對身體美學(xué)的理解精選(九篇)
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第1篇：對身體美學(xué)的理解范文
一、美學(xué)的哲學(xué)根基:抽象營構(gòu)“無身之心”
1980年代以來，在學(xué)術(shù)界批評的策動(dòng)下，李澤厚奠基于“實(shí)踐本體論”之上的實(shí)踐美學(xué)有了“主體性實(shí)踐美學(xué)”或“人類學(xué)本體論美學(xué)”的新變異。這種變異的確在一定程度上糾正了原有的認(rèn)識(shí)論、反映論的偏頗，美學(xué)探討得以進(jìn)人本體論層面。但毋庸置疑，“主體性實(shí)踐美學(xué)”或“人類學(xué)本體論美學(xué)”的哲學(xué)根基仍建立在抽象的“人性”與“實(shí)踐”概念之上，這里的“實(shí)踐”概念“不僅是使用一制造工具的生產(chǎn)活動(dòng)，而且也是產(chǎn)生人的倫理規(guī)范和意識(shí),是有主體間性的并且，李澤厚聲稱從哲學(xué)史的角度看，這種哲學(xué)應(yīng)追溯到康德。”康德式地解讀“人性”觀和“實(shí)踐”觀并以此建構(gòu)美學(xué)體系,意味著后期的“實(shí)踐美學(xué)”并未改變“意識(shí)美學(xué)”、“本體論美學(xué)”的舊貌。這種美學(xué)建構(gòu)路徑在“實(shí)踐存在論美學(xué)”和“新實(shí)踐論美學(xué)”中得到了更為精細(xì)的推演:前者致力于從馬克思“實(shí)踐”學(xué)說與海德格爾存在論的相互融合中尋求實(shí)踐美學(xué)的發(fā)展出路，后者則致力于憑借康德、席勒和黑格爾等思想資源來闡釋實(shí)踐概念的現(xiàn)代內(nèi)涵。這些以帶有“實(shí)踐”標(biāo)簽的本體論作為哲學(xué)根基的美學(xué)理論均通過拓展“實(shí)踐”概念的地盤，使其涵蓋倫理實(shí)踐、精神實(shí)踐的內(nèi)涵，并與文化符號(hào)的操作活動(dòng)貫通起來。這樣做的學(xué)術(shù)效益如何呢？用“舊實(shí)踐”或“新實(shí)踐”學(xué)說恐怕都很難貼近審美現(xiàn)象本身。有學(xué)者這樣解釋其緣由:“由于在他的體系里，物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐被強(qiáng)調(diào)是歷史的、物質(zhì)的、群體的、理性的因而很自然地推導(dǎo)出歷史、物質(zhì)、群體、理性的決定作用。盡管李澤厚極力想改變這種單向的格局，也大談心理、精神、個(gè)體、感性，但只要體系不變,就無濟(jì)于事。因?yàn)檫@些思想融不進(jìn)體系，而只能是外在的。”
這種身心分離、無身之“心”單極膨脹的隔閡，我們在李澤厚的“心理本體”、“情本體”中可以看得更為清楚。在筆者看來,李澤厚懸設(shè)“工具本體”向“情感本體”(“心理本體”)的轉(zhuǎn)換同他放大實(shí)踐概念的外延、壓縮其內(nèi)涵以貼近“美本身”在邏輯意義上是一致的。這樣情感本體”就被提升到了審美本體論的高度從程朱到陽明到現(xiàn)代新儒家，講的實(shí)際都是‘理本體’、‘性本體’。這種‘本體，傾于以權(quán)力控制為實(shí)質(zhì)的知識(shí)一道德體系或結(jié)構(gòu)之下。我以為，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本體，而是‘情本體’;不是道德的形而上學(xué)而是審美的形而上學(xué)，才是今日改弦更張的方向。”不過，這種“改弦更張”仍處于“工具理性”的魔歐t內(nèi)。也就是說,工具本體對心理本體、情感本體具有最終的決定意義。可見,“情本體”、“審美的形而上學(xué)”是一種無肉身的抽象玄奧的精神本體，這正是哲學(xué)美學(xué)所共有的理論宿命。
那么,對“實(shí)踐美學(xué)”進(jìn)行“脫胎換骨”予以超越的“后實(shí)踐美學(xué)”是否使美學(xué)擁有了“肉身性”呢？總地說來，無論是潘知常的“生命美學(xué)”、楊春時(shí)的“超越論美學(xué)”，還是王一川的“體驗(yàn)論美學(xué)”，抑或張弘的“生存美學(xué)”，都以“生命”、“生存”或“體驗(yàn)”作為美學(xué)理論運(yùn)演的邏輯起點(diǎn)，有著明顯受西方當(dāng)代美學(xué)超越主客體對立思維模式影響的痕跡。
作為當(dāng)代西方審美主義者、存在主義者的典型代表，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“語言”等幾個(gè)概念，即虛幻地抓住了幾束阿多諾所饑諷的“沒有發(fā)光體的光”。這表明，在海德格爾那里在世界之中”的“此在”（主體)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最終未能認(rèn)識(shí)到“肉身”對于“存在于世界之中”的始基意義。這一點(diǎn)只是到了梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)那里才有了根本的改觀。所以說，“后實(shí)踐美學(xué)”的“生命”、“生存”或“體驗(yàn)”等概念雖然指認(rèn)了個(gè)體性、精神性和超越性的審美活動(dòng)不同于物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)的特性，已或多或少地突破了傳統(tǒng)美學(xué)的主客體二分的思維模式,但并未從根本上擺脫無境域、無肉身的哲學(xué)美學(xué)困境。“后實(shí)踐美學(xué)”認(rèn)為，憑借生存、審美的主體間性，可以避開審美現(xiàn)代性一味滑落于感官和肉體的悖謬從而能有效地走出審美現(xiàn)代性或現(xiàn)代審美主義的困境”。果真如此？在筆者看來，要想真正確立主體間性在審美領(lǐng)域中的穩(wěn)固地位，主體間性必須改變自己的抽象思辨的“唯我論”的殘余，即消解胡塞爾意義上的先驗(yàn)主體單極“移情”、“結(jié)對”的玄思，而最終將其置換為更具有源初性的“身體間性”(梅洛-龐蒂語)。此外,斷言審美現(xiàn)代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有將論爭對手人為地推向188極端之嫌。憂慮“無心之身”會(huì)傷害審美精神是必要的，但試想，如果審美主義所理解的主體是“一個(gè)純粹的感官性的肉體”，審美主義的名號(hào)還能存在嗎？被剝落了歷史理性的“雌的類人猿”（恩格斯語)還能審美嗎？
總之’晚近圍繞“實(shí)麟學(xué)”而展開的齡，無論是為實(shí)踐美學(xué)辯護(hù)，還是宣告其“終結(jié)”，都從審美主體或?qū)徝乐黧w間性中的意識(shí)領(lǐng)域、精神領(lǐng)域?qū)で蟪橄蠼?gòu)的立論依據(jù),均未把意識(shí)、精神、情感或體驗(yàn)等理性因素(包括感性因素)真正還原給身心互滲的身體。與此相關(guān),馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》（《巴黎手稿》)作為論爭的思想資源之一，也未能得到透徹、到位的解讀。
二、對《巴黎手稿》的誤讀：跳過文本而闡釋“感性生存論”
1930年代初，長期被淹沒的馬克思《巴黎手稿》的出現(xiàn)像一道光芒劃破了西方人本主義陣營的夜空，西方馬頗主義特別是法蘭克福學(xué)派及存在主義現(xiàn)象學(xué)非常注重從《巴黎手稿》中汲取思想營養(yǎng)。更耐人尋味的是,國內(nèi)外學(xué)界相隔半個(gè)世紀(jì)之久，兩度出現(xiàn)了“手稿熱'李澤厚后期的實(shí)踐美學(xué)諸如“人的自然化”、“積淀說”和“自由說”等美學(xué)命題仍導(dǎo)源于《巴黎手稿》。此外，如果說劉綱紀(jì)的實(shí)踐美學(xué)、張玉能的“新實(shí)踐美學(xué)”是堅(jiān)持以《巴黎手稿》中的“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”、“美的規(guī)律”的論斷為依據(jù)而建構(gòu)的，而朱光潛通過對其中的“直觀自身”、“藝術(shù)生產(chǎn)論”的闡釋突出了藝術(shù)和審美活動(dòng)的個(gè)體性,那么，朱立元的“實(shí)踐存在論美學(xué)”則把馬克思早期的人本主義思想與海德格爾的存在論現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來,以彰顯《巴黎手稿》中潛在的美學(xué)思想。
“實(shí)踐存在論美學(xué)”認(rèn)為，包括“實(shí)踐美學(xué)”在內(nèi)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)具有“主客二分”和“現(xiàn)成論”兩個(gè)顯著缺失。由于馬克思的實(shí)踐與存在概念擁有同一個(gè)本體論上的同一性，可以同海德格爾的人存在于世的本體論有機(jī)結(jié)合起來，“以馬克思的實(shí)踐論和存在論為理論基礎(chǔ)，吸收西方實(shí)踐哲學(xué)與存在哲學(xué)的思想資源,在本體論層面上把實(shí)踐概念與存在概念在唯物史觀的基礎(chǔ)上結(jié)合起來,然后依照實(shí)踐存在論的思考框架來解說各種審美現(xiàn)象”在“實(shí)踐存在論美學(xué)”看來，只要面“主客二分”的思維模式，恪守審美現(xiàn)象的“生成論”，就可衍生出“審美活動(dòng)論一審郷態(tài)論一審美經(jīng)縱一藝術(shù)審美論一審美教育論”的邏輯鏈條。目前，“實(shí)踐存在論美學(xué)”尚在學(xué)術(shù)論爭中建構(gòu)著，但是否能代表實(shí)踐美學(xué)的未來走向，尚有待中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r來檢驗(yàn)。張玉能、鄧曉芒等學(xué)者的“新實(shí)踐論美學(xué)”同樣多處引證《巴黎手稿》中“人的本質(zhì)的對象化”、“勞動(dòng)異化”和“美本質(zhì)”等觀念來建構(gòu)自己的美學(xué)體系，這巳為學(xué)術(shù)界所共知,不必贅述。即使是“后實(shí)踐美學(xué)”，也把馬克思《巴黎手稿》中的相關(guān)學(xué)說作為超越實(shí)踐美學(xué)的思想資源，比如，它把馬克思的社會(huì)存在說成是生存，認(rèn)為精神性的個(gè)體存在是馬克思哲學(xué)的“邏輯起點(diǎn)”，并以此來尋找馬克思學(xué)說與西方當(dāng)代人本主義思想的“焊接點(diǎn)'
由此可見實(shí)踐美學(xué)”注重理論本身的建構(gòu)，而忽視了對《巴黎手稿》文本內(nèi)涵的深度闡釋，其以實(shí)踐解釋美的產(chǎn)生的局限性是顯而易見的，“一旦面對精神性的藝術(shù)美，實(shí)踐美學(xué)必離開勞動(dòng)另找來源……當(dāng)以物質(zhì)性的實(shí)踐活動(dòng)(勞動(dòng))解釋美的本質(zhì)而不能自圓其說時(shí)，實(shí)踐美學(xué)論者就泛化實(shí)踐，擴(kuò)大實(shí)踐的內(nèi)涵，使之等同于人類一切活動(dòng)，其結(jié)果是實(shí)踐無所不在也無處不在，美的本質(zhì)因而被淹沒”“實(shí)踐美學(xué)”及其新變種如此，“后實(shí)踐美學(xué)”同樣如此。正是由于沉迷于理論建構(gòu)而跳過對《巴黎手稿》文本的細(xì)讀，這些美學(xué)體系未能回歸源初性的身體去言說審美現(xiàn)象，從而均多少帶有瓶念演繹的哲學(xué)美學(xué)紙。
實(shí)際上,馬克思的《巴黎手稿》依憑“感性生存論”實(shí)現(xiàn)了對唯心主義和舊唯物主義的雙重超越,人的肉身性的感性存在終于浮出水面。雖然費(fèi)爾巴哈抓住人的感性存在從而超越了舊的唯物主義形而上學(xué)，但在馬克思看來，“費(fèi)爾巴哈對感性世界的4理解’一方面僅僅局限于對這一世界的單純的直觀，另一方面僅僅局限于單純的感覺”，“他從來沒有把感性世界理解為構(gòu)成這一世界的個(gè)人的全部活生生的感性活動(dòng)”。馬克思正是通過透徹闡釋“感性活動(dòng)”而達(dá)成了對費(fèi)爾巴哈的舊唯物主義的超越。在他看來，感性活動(dòng)是人的本質(zhì)力量的對象化與自然的人化的辯證統(tǒng)一，兩者形成彼此不可分離的互動(dòng)生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界’對人說來也是無”。在這種彼此互動(dòng)生成的境域中，自然界成為“A*機(jī)的身體”，人成為自然界的一部分。進(jìn)而，他指出有激情的存在物”(人)是離不開感性的對象作為生命表象的，“說人是肉體的、有自然力的、有生命的、現(xiàn)實(shí)的、感性的、對象性的存在物,這就等于說，人有現(xiàn)實(shí)的、感性的對象作為自己的本質(zhì)即自己的生命表象;或者說，人只有憑借現(xiàn)實(shí)的、感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”。也就是說,人及其對象彼此確證，相互發(fā)現(xiàn)對方的現(xiàn)實(shí)的、感性的肉身存在。
可見,馬克思通過幾乎可用純粹經(jīng)驗(yàn)的方法來確認(rèn)的人的“肉身存在”(感性活動(dòng))實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)形而上學(xué)的真正超越，顛覆了抽象思辨的獨(dú)立王國。遺憾的是,在晚近的美學(xué)論爭中，各家自取所需，忙于建構(gòu)各自的美學(xué)體系，而忽略了對《巴黎手稿》的深層解讀，致使馬頗的“離活動(dòng)”中所顯現(xiàn)的世雜身影愈發(fā)模糊、淡出。
三、感性與理性的吊詭：回落傳統(tǒng)美學(xué)身心分離的窠臼
在晚近的“實(shí)踐美學(xué)”與“后實(shí)踐美學(xué)”的論爭中，盡管前者的思想與其前期相比已有較大的變異，但后者仍將其局限性概括為“十大罪狀在筆者看來，從內(nèi)在的邏輯意義上說，這“十大罪狀”都牽涉到審美的感性與理性的關(guān)系問題，而具有反諷意味的是，“后實(shí)踐美學(xué)”其實(shí)也并未解決審美實(shí)踐中感性與理性的吊詭問題。
李澤厚在由“工具本體”走向“心理本體”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的邏輯進(jìn)程中，提出了“建立新感性”的問題:“我臟的‘新難’就是指這種由人類自己歷史地建構(gòu)起來的心理本體……這也就是我所謂的‘內(nèi)在的自然的人化’。”在他看來，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”兩個(gè)部分。正是這兩部分的“積淀”致使審美既是感性的又是超感性的。“超感性的”無疑就是“社會(huì)性、理性”了。難怪他如此解釋視覺和聽覺成為主要的審美器官的緣由在這種感性中，充滿了社會(huì)性東西，它們已經(jīng)成為社會(huì)人的主要器官。”顯然，這已是自古希臘以來審美理性主義的言路了。可見，李澤厚的“新感性”與馬爾庫塞的“新感性”相似，都強(qiáng)調(diào)了感性與理性的調(diào)和，不同的是，前者所強(qiáng)調(diào)的是人的社會(huì)性、理性，而后者所強(qiáng)調(diào)的則是人的、想象、激情、靈性、直覺等感性維度。那么,在李澤厚的“新感性”中，理性向感性的“積淀”、“滲透”究竟“積淀”、“滲透”在哪里呢？此時(shí)的身體又在哪里呢？我們不得而知。
在一次專門性學(xué)術(shù)會(huì)議上，李澤厚對這種觀念也有所表白。他強(qiáng)調(diào)文化心理結(jié)構(gòu)”保證了感性的存在，并非如有人所批評的理性壓倒感性，“文化積淀到心理后，每個(gè)人的心理結(jié)構(gòu)便很不一樣。這恰恰強(qiáng)調(diào)了每個(gè)人的自然存在的重要性。每個(gè)人身體、欲望、生理情況不一樣……加上不同的民族、不同的社會(huì)環(huán)境、不同的宗教背景、不同的教育環(huán)境和這些不同的生理基因互相交織滲透，積淀的結(jié)果便不一樣，因此審美才可能有極大的開放性”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，理性與感性是一種互相滲透的關(guān)系，而不是彼此壓制的關(guān)系。他回應(yīng)“后實(shí)踐美學(xué)”說那種忽視理性因素的個(gè)性，包括現(xiàn)在有人講的生存呀,等等,遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有超出尼采……我認(rèn)為僅僅大講感性或個(gè)性，經(jīng)常就會(huì)忽略理性與社會(huì)性的重要作用。”
公細(xì)兌，李澤厚并未忽視感性、個(gè)體及其生理性在審美中的重要意義，只是擔(dān)憂由此會(huì)造成對同樣不可或缺的理性、社會(huì)性等因素的遺忘。因此，他雖觸及了審美與感性、身體或生理的關(guān)聯(lián)問題，但語焉未詳，并未加以深入透徹的論述,而是處于感性與理性選擇的兩難之中。要真正化解兩者之間的吊詭，須借鑒身體現(xiàn)象學(xué)的思想資源。如梅洛_龐蒂針對身心辯證法深刻地指出心靈和身體的觀念應(yīng)該被相對化:存在著作為一堆相互作用的化學(xué)化合物的身體，存在著作為有生命之物和它的生物環(huán)境的辯證法的身體，存在著作為社會(huì)主體與他的群體的辯證法的身體,并且，甚至我們的全部習(xí)慣對于每一瞬間的自我來說都是一種觸摸不著的身體。這些等級中的每一等級相對于它的前一等級是心靈,相對后一等級是身體。”也就是說，在“肉身化的主體”中，身與心、感性與理性以及自在與自為等之間的隔閡消失了，彼此間呈現(xiàn)為一種可逆性的動(dòng)態(tài)循環(huán)，“靈魂和身體的結(jié)合每時(shí)每刻在存在的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)”。這是“肉身主體”所能開辟出來的理論境域，其對于“意識(shí)主體”或“精神主體”來說，是望塵莫及的。
有意思的是,這種感性與理性的吊詭在“后實(shí)踐美學(xué)”中得到了重演。美學(xué)論爭的助力加速了楊春時(shí)“走向后實(shí)踐美學(xué)”的步伐,并由此凸顯了個(gè)體、生存、自由和主體間性乃至身體等核心范疇對于審美活動(dòng)的意義，以試圖建構(gòu)本體論意義上的“超越美學(xué)”體系。由于這種“超越美學(xué)”體系是滯留在形而上學(xué)的理論框架中建構(gòu)起來的,并未獲得真正的“超越”,其所涉獵的核心范疇仍表征為抽象的玄思，其中肉體的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身體美學(xué)”等西方思想資源來“超越”傳統(tǒng)意識(shí)美學(xué)，并推崇中國美學(xué)所具有的身心一體的特質(zhì),但身心系統(tǒng)中的“心”仍無意中被置于至高無上的“皇位”上應(yīng)超越身體美學(xué)與意識(shí)美學(xué)的對立，既承認(rèn)審美的精神性，也承認(rèn)審美的身體性,并且肯定精神性的主導(dǎo)地位,建立身心一體的現(xiàn)代美學(xué)。”在這里，“審美的精神性”與“審美的身體性”究竟是一種怎樣的關(guān)系？“身心一體”與“精神性的主導(dǎo)地位”是否有矛盾之處？在筆者看來，濃重的理性主義精神的因襲負(fù)荷不可避免地使“超越”成為美學(xué)園地里的“稻草人”。此種境況在生命美學(xué)、實(shí)踐存在論美學(xué)和新實(shí)踐論美學(xué)中都有不同的體現(xiàn)。
總之，晚近發(fā)生在中國當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)歷程中的美學(xué)論爭，無論是其理論范式的設(shè)定，還是相關(guān)美學(xué)命題、美學(xué)思想資源的解讀，都在不同程度上表現(xiàn)出對身體的忘卻。一般而言,美學(xué)論爭的雙方或多方自身難以依靠各自的理論反思來彌補(bǔ)這種“燈下黑”的身體空場，或許，西方當(dāng)代正處于理論前沿的身體美學(xué)話語對我們走出無休止的“舌戰(zhàn)”有一定的借鑒意義。
四、西方當(dāng)代身體美學(xué)話語挑戰(zhàn)傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)的啟示
有“美學(xué)之父”雅稱的鮑姆嘉通經(jīng)由闡發(fā)主體性、個(gè)體性等因素而確立了美學(xué)作為“感性認(rèn)識(shí)本身的完善”的學(xué)科獨(dú)立地位，在一定程度上沖破了理性主義雄霸思想界的局面，使美學(xué)思想得以向經(jīng)驗(yàn)論靠攏，對其后西方美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但這種初始建立的美學(xué)畢竟隸屬于認(rèn)識(shí)論美學(xué)，正如韋爾施所說言，面嘉通的美學(xué)“首先要處理的并非是藝術(shù)，而是認(rèn)識(shí)論的一^分支”在西方當(dāng)代美學(xué)中,伊格爾頓、舒斯特曼和韋爾施不約而同地對鮑姆嘉通原初的經(jīng)典美學(xué)觀念發(fā)起了直観戰(zhàn)，這細(xì)導(dǎo)深思的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。
在伊格爾頓看來，雖然鮑姆嘉通與傳統(tǒng)的理性主義者相比突出了感性、個(gè)體的地位，但他仍未能擺脫理性與感性、普遍性與特殊性相乖張的審美困境。癥結(jié)在于，在人的審美的“精神飛地”之外存在著一個(gè)不可超越的、不可再還原的領(lǐng)域,即“感性生活”。換言之，是人的肉體。面嘉通的“美學(xué)”(審美認(rèn)識(shí)論)所強(qiáng)化的要義只是事物與思想、感覺與觀念之間的區(qū)別，而漠視美學(xué)、藝術(shù)與生活之間的本質(zhì)區(qū)別，這正是認(rèn)識(shí)論美學(xué)的局限性之所在。這種認(rèn)識(shí)論美學(xué)對于“目擊道存”、“身與竹化”的審美活動(dòng)來說,無疑是隔靴搔癢，不得要領(lǐng)。伊格爾頓認(rèn)為,審美活動(dòng)總是以基本的生理活動(dòng)、感性直覺為基礎(chǔ)的，審美首先是“樸素唯物主義的沖動(dòng)'這與鮑姆嘉通的標(biāo)志美學(xué)學(xué)科誕生的經(jīng)典定義是大異其趣的。
如果說伊格爾頓是從審美意識(shí)形態(tài)的“政治需要”角度，以“肉體話語”顛覆了經(jīng)典美學(xué)的理性主義神話，那么,舒斯特曼則從實(shí)用主義角度力主創(chuàng)立“身體美學(xué)”,其矛頭亦直指鮑姆嘉通的經(jīng)典美學(xué)鮑姆加通從希臘語aesthesis(感性認(rèn)識(shí))得出它的名字，打算用他的酣學(xué)科學(xué)去構(gòu)成感性認(rèn)識(shí)的一般理論。這種感性認(rèn)識(shí)被當(dāng)作邏輯的補(bǔ)充，二者一起被構(gòu)想為提供全面的知識(shí)理論，他稱之為Gnoseology(知識(shí)論)。”
他鑒于西方當(dāng)代文化中的“身體轉(zhuǎn)向”，即在新媒體時(shí)代人們對身體的強(qiáng)烈關(guān)注，反彈琵琶，并直言受中國古代身體哲學(xué)的鼓勵(lì)，從形而下的“肉體”出發(fā)去思考美學(xué)。他對日寸下成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)問題的“身體美學(xué)”給出了這樣的定義對一^人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或?qū)ι眢w的改善的知識(shí)、談?wù)摗?shí)踐以及身體上的訓(xùn)練。”U7KB54)伊格爾頓和舒斯特曼的“肉體話語”或“身體美學(xué)”在韋爾施的“重構(gòu)美學(xué)”中得到了呼應(yīng)。韋爾_立足于后現(xiàn)代語境，關(guān)注全球的審美化現(xiàn)象，主張“重構(gòu)美學(xué)”即建立“超越美學(xué)的美學(xué)”，多元化的審美“可以擁有一種‘享樂主義昀’意義，表達(dá)感覺的積累,以及一種‘理論方面的’意義,表達(dá)知覺的觀察態(tài)度”。正是在這種“全方位時(shí)尚化”的新時(shí)代語境中，“身體的審美化”被名正言順地加以確立。
上述三位當(dāng)代學(xué)者對傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)的批判思想理應(yīng)成為中國當(dāng)代美學(xué)建設(shè)的重要思想資源。就本文的論題來說，在世界性“身體轉(zhuǎn)向”的文化氛圍中，伊格爾頓的“肉體話語”、舒斯特曼的“身體美學(xué)”及韋爾施的“重構(gòu)美學(xué)”,對于我們解決當(dāng)前美學(xué)論爭中的“身體空場”問題有著重大的啟迪意義:其一，當(dāng)今的美學(xué)論爭、美學(xué)建構(gòu)應(yīng)擺脫西方傳統(tǒng)美學(xué)的“知識(shí)論”建構(gòu)的窠臼，回歸“身體”這個(gè)“阿基米德點(diǎn)”，從人的動(dòng)態(tài)的身心出發(fā)去考索各種審美現(xiàn)象。其二，西方當(dāng)代人本主義思潮只是為探究審美活動(dòng)指出了方向，啟發(fā)我們要聯(lián)系“生活世界”探索美學(xué)問題，但不能糾纏于諸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主體間性”等概念的智力編碼中，而置肉體的審美感知于不顧。
第2篇：對身體美學(xué)的理解范文
2011年的國內(nèi)美學(xué)研究除了在第四條路徑上更頻繁地落實(shí)著“走出去”和“引進(jìn)來”的國際交流外，其學(xué)術(shù)研究主要圍繞著前三條路徑得以開展。2011年的國內(nèi)美學(xué)研究在這三條路徑上各有側(cè)重、彼此交織、相互生發(fā)，從而形成了美學(xué)研究的三重主要向度。第一重向度體現(xiàn)為對國外前沿美學(xué)熱點(diǎn)問題的跟進(jìn)，呈現(xiàn)了美學(xué)研究積極開放的國際性視野，構(gòu)成了學(xué)界西方美學(xué)的主要研究方向；第二重向度體現(xiàn)為在跨文化語境中對傳統(tǒng)美學(xué)理論的自覺審視，呈現(xiàn)了美學(xué)研究返本開新的本土化重建，構(gòu)成了學(xué)界中國美學(xué)的主要研究方向；第三重向度體現(xiàn)為對中外美學(xué)理論的綜合與創(chuàng)造，呈現(xiàn)了國內(nèi)美學(xué)研究自主創(chuàng)新的全球化理論訴求，構(gòu)成了學(xué)界美學(xué)理論或美學(xué)原理的主要研究方向。三重向度對應(yīng)于美學(xué)學(xué)科最主要的三大研究方向，構(gòu)成了當(dāng)前國內(nèi)美學(xué)研究的基本面貌。可以說，2011年的美學(xué)研究在這三重向度上都取得了一定的理論成就，但也帶來了一些值得反思的問題。
對國外美學(xué)理論特別是當(dāng)代美學(xué)理論的譯介和研究工作一直是近幾年來國內(nèi)美學(xué)研究工作的最主要方面。從“新世紀(jì)美學(xué)譯叢”、“美學(xué)與藝術(shù)叢書”、“美學(xué)·設(shè)計(jì)·藝術(shù)教育叢書”、“環(huán)境美學(xué)譯叢”、“藝術(shù)理論與批評譯叢”等叢書系列就可以看出美學(xué)著作翻譯的盛況。這些譯介叢書面向的幾乎都是當(dāng)代西方美學(xué)學(xué)者的重要著作，其取材也往往是當(dāng)今國際美學(xué)研究的前沿?zé)狳c(diǎn)問題，有力地提升國內(nèi)美學(xué)研究者的國際視野，拉近了國內(nèi)外美學(xué)研究的距離。與如火如荼的美學(xué)翻譯一致，美學(xué)界除少數(shù)人還在甘于古典西方美學(xué)的耕耘外，更多人把目光都轉(zhuǎn)向了當(dāng)代西方美學(xué)理論的研究。
2011年，隨著身體美學(xué)學(xué)科倡議人理查德·舒斯特曼在中國人民大學(xué)開設(shè)“身體美學(xué)”暑期課程以及其最新著作《身體意識(shí)與身體美學(xué)》(程相占譯)的推出，國內(nèi)關(guān)于身體美學(xué)的研究進(jìn)一步升溫。北京大學(xué)和中國人民大學(xué)分別舉行了以“身體美學(xué)”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，對身體美學(xué)的內(nèi)涵、最新發(fā)展?fàn)顩r以及東西方傳統(tǒng)等議題進(jìn)行了討論。除此之外，2011年的身體美學(xué)研究還呈現(xiàn)以身體為問題域的理論輻射狀態(tài)。一方面，圍繞著凸顯身體主題，尼采、杜威、梅洛-龐蒂、德勒茲、拉康、齊澤克、福柯等哲學(xué)家的美學(xué)思想日益受到人的關(guān)注，出現(xiàn)了一些新的譯著和大量研究論文。吳瓊的《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》、馬元龍的《精神分析——從文學(xué)到政治》、馮學(xué)勤的《從審美形而上學(xué)到美學(xué)譜系學(xué)——論尼采晚期美學(xué)思想中的反形而上學(xué)維度》、王秋海的《反對闡釋：桑塔格美學(xué)思想研究》都可看作國內(nèi)美學(xué)研究者對西方文化身體轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)認(rèn)同。另一方面，身體維度也被一些學(xué)者用以來解決當(dāng)代美學(xué)研究中的理論困境。如劉成紀(jì)主張引入身體美學(xué)的討論來解決生態(tài)美學(xué)定位人與自然關(guān)系的理論困境，王曉華在《身體—主體的缺席與實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的共同欠缺》中則提出用“身體—主體”來化解實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)各自的理論偏執(zhí)。雖然國內(nèi)關(guān)于身體和身體美學(xué)的研究取得了較大進(jìn)展，但依然處于起步階段。由于身體問題在西方文化有著知覺經(jīng)驗(yàn)、精神分析、權(quán)力規(guī)訓(xùn)等不同的研究路徑，在中國文化中也有著儒家和道禪等完全不同的身體觀念，要真正深入理解身體美學(xué)所涉及的復(fù)雜的知識(shí)背景，特別是艱澀的法國哲學(xué)家們的身體哲學(xué)，國內(nèi)美學(xué)研究者還需要走很長的路。
與身體美學(xué)緊密關(guān)聯(lián)，視覺文化研究日漸成為新的理論焦點(diǎn)。2011年，美國當(dāng)代杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家列奧·施坦伯格的圖像學(xué)批評文集《另類準(zhǔn)則》和簡·羅伯森等的《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺文化》都被譯為中文。隨著藝術(shù)學(xué)正式升級為學(xué)科門類，藝術(shù)學(xué)理論也相應(yīng)升級為一級學(xué)科，其研究的重要性必將導(dǎo)致越來越多的學(xué)術(shù)關(guān)注。這樣，與藝術(shù)學(xué)理論存在學(xué)科交叉的藝術(shù)哲學(xué)(分析美學(xué))與視覺性研究將會(huì)在美學(xué)研究中占據(jù)一定的位置。正如前幾年分析美學(xué)關(guān)于藝術(shù)定義方式的爭論曾一度成為美學(xué)焦點(diǎn)一樣，相信視覺文化研究同樣會(huì)吸引愛好追逐熱點(diǎn)的國內(nèi)美學(xué)學(xué)人。吳瓊對視覺文化、視覺批評研究的系列論文，肖偉勝的《視覺文化與圖像意識(shí)研究》等表明了國內(nèi)視覺文化領(lǐng)域研究從一開始就具有了較好的理論水準(zhǔn)。
2011年，西方美學(xué)研究迎來了一次“小陽春”。《美學(xué)研究》輯刊作為國內(nèi)美學(xué)研究的專業(yè)期刊，其2011年卷延續(xù)的依然是對文化研究的關(guān)注。這一現(xiàn)象實(shí)際昭示著中國美學(xué)研究正在進(jìn)行著理論研究的轉(zhuǎn)型。不過，傅其林的《宏大敘事批判與多元美學(xué)建構(gòu)：布達(dá)佩斯學(xué)派重構(gòu)美學(xué)思想研究》、丁國旗的《馬爾庫塞美學(xué)思想研究》、陳波的《真理與批判——阿多諾〈美學(xué)理論〉研究》都表明了西方美學(xué)研究依然是當(dāng)前美學(xué)研究的重要方面。同時(shí)，作為當(dāng)代西方藝術(shù)批評家彼得·比格爾的先鋒派理論也日漸受到了人的關(guān)注。
在全球化語境中，如何運(yùn)用新方法、新視角重新詮釋中國古典美學(xué)資源以及如何深入經(jīng)典文本去展開美學(xué)理論研究成為了從事中國美學(xué)方向研究的美學(xué)學(xué)者的基本共識(shí)。這種研究思路構(gòu)成了2011年國內(nèi)學(xué)界美學(xué)研究的第二重向度。新方法、新視角的介入，使得中國古典美學(xué)煥發(fā)出古為今用的當(dāng)代意義，這也是中國美學(xué)學(xué)科自成立起就面對的問題。中國古代思想只有在“跨文化語境”之中才能得到新的編碼、配置和重新解釋。成中英的《美的深處：本體美學(xué)》運(yùn)用邏輯分析與本體詮釋的方法闡發(fā)了中國美學(xué)的全球性意義；李雄燕的《從生命美走向生態(tài)美——〈南華真經(jīng)〉四家注中的美學(xué)思想研究》把生命與生態(tài)的視角運(yùn)用到了道教美學(xué)思想 研究中；趙建軍的《魏晉南北朝美學(xué)范疇史》從文化視野的整體觀照出發(fā)，對美學(xué)范疇進(jìn)行了梳理；朱存明的《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》運(yùn)用圖像學(xué)理論拓展了漢畫像研究。特別值得一提的是張錫坤等人的《周易經(jīng)傳美學(xué)通論》一書。該書通過借鑒接受美學(xué)方法，貫通《經(jīng)》、《傳》，詳細(xì)地對《周易》整體美學(xué)思想進(jìn)行了鉤沉，堪稱力作。論文方面，皮朝綱關(guān)于成立“中國美學(xué)文獻(xiàn)學(xué)”學(xué)科的提議、張法的從“多元一體的天下觀”出發(fā)來改變目前中國美學(xué)史僅片面寫作漢民族美學(xué)史現(xiàn)狀的提議以及鄧佑玲關(guān)于建立“中國少數(shù)民族美學(xué)”學(xué)科的提議值得重視。另外，朱良志發(fā)表了一系列對道禪美學(xué)思想的研究文章，很準(zhǔn)確到位地把握了中國道禪美學(xué)精神與西方美學(xué)精神的不同之處。如何把這種中國美學(xué)特色在跨文化交流中彰顯出其基本的普遍認(rèn)同性應(yīng)成為后續(xù)的理論問題。當(dāng)然，在中國古典美學(xué)研究上，如何改變過去簡單性的美學(xué)概念或命題羅列式研究方法而從整體哲學(xué)上去尋求美學(xué)的思想定位、如何回歸文獻(xiàn)進(jìn)一步深化對文獻(xiàn)的整體理解與合理詮釋、如何提升藝術(shù)美學(xué)的哲學(xué)高度等都是有待努力的地方。
2011年美學(xué)研究的第三重向度主要體現(xiàn)在體系性的美學(xué)原理或美學(xué)理論相關(guān)觀點(diǎn)的進(jìn)一步完善。該研究向度是在吸收近年來第一、第二重向度研究理論成果基礎(chǔ)上，面對當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題和全球化語境而進(jìn)行的理論綜合與創(chuàng)新。《美學(xué)導(dǎo)論》(彭鋒著)、《美學(xué)原理》(彭富春著)兩部教材都自覺地把中西美學(xué)資源和當(dāng)前一些美學(xué)前沿問題納入自身的美學(xué)體系思考之中，體現(xiàn)了新世紀(jì)教材的特色。不過，相比前些年美學(xué)體系建構(gòu)熱潮以及各大美學(xué)體系之間的熱戰(zhàn)，2011年的美學(xué)理論建設(shè)更多地是處于一種深化和完善狀態(tài)之中。其中，我們看到了陳望衡、薛富興對“環(huán)境美學(xué)”的跟進(jìn)、張玉能對“新實(shí)踐美學(xué)”的拓展研究、朱立元對“實(shí)踐存在論美學(xué)”的發(fā)展、楊春時(shí)對“主體間性”理論的研究、劉悅笛對“生活美學(xué)”視角下的儒家思想研究等等。另外，杭州師范大學(xué)主辦的《美育學(xué)刊》從2010年11月正式創(chuàng)刊，也進(jìn)一步推動(dòng)了中國的美育研究。當(dāng)然，如果要說到第三向度的一個(gè)美學(xué)熱點(diǎn)，那依然是生態(tài)美學(xué)莫屬了。
生態(tài)美學(xué)是基于全球生態(tài)環(huán)境惡化現(xiàn)狀而興起的。它立足于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，響應(yīng)全球問題，參照本土理論資源優(yōu)勢，故在近年來的美學(xué)研究中一直都保持著強(qiáng)勁的勢頭。例如，2011年中華美學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)就是以“生態(tài)文明的美學(xué)思考”為會(huì)議主題，以學(xué)術(shù)共同體的形式進(jìn)一步推進(jìn)了美學(xué)對當(dāng)前生態(tài)文明建設(shè)的關(guān)注。在理論建設(shè)上，國內(nèi)生態(tài)美學(xué)研究實(shí)際上在全球化語境中美學(xué)研究的三重向度上齊頭并進(jìn)，不但有對西方生態(tài)美學(xué)的譯介和研究，而且有對中國古典美學(xué)生態(tài)資源的發(fā)掘，同時(shí)有在占有中西理論資源基礎(chǔ)上的理論創(chuàng)新。
繼2010年《國外生態(tài)美學(xué)讀本》(李慶本主編)、《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》(曾繁仁著)等著作，2011年國內(nèi)又推出了《生態(tài)批評與生態(tài)美學(xué)》(黨圣元主編)、《生態(tài)美學(xué)讀本》(劉彥順主編)等著作。前者選擇的是新世紀(jì)中國生態(tài)批評與生態(tài)美學(xué)研究中產(chǎn)生了重要影響的論作，而后者的范圍則涵蓋了古今與中外的重要理論資源。從中不難看出，中國生態(tài)美學(xué)的理論建設(shè)意圖擺脫過多援用國外理論資源的體系建構(gòu)現(xiàn)狀，顯示了一種凸顯本土創(chuàng)造性的難能可貴的學(xué)術(shù)勇氣。與生態(tài)美學(xué)對自然美的關(guān)注相勾連，學(xué)界還發(fā)表了多篇對自然美概念展開史論研究的論文。由于生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)、中西古典美學(xué)對自然美有著不同的視角，目前要想取得一個(gè)有關(guān)自然美的學(xué)術(shù)共識(shí)還很難。自然美問題的分歧實(shí)際昭示的也正是國內(nèi)美學(xué)研究者對生態(tài)美學(xué)的分歧。如果一門學(xué)科在國內(nèi)都無法達(dá)成一種基本的共識(shí)，要參與國際對話也就更為困難。而且，中國生態(tài)美學(xué)是一種具有更多本土理論特色的美學(xué)體系，它與西方的生態(tài)學(xué)有著不同的發(fā)展路徑。西方生態(tài)學(xué)對自然生態(tài)的審美考察是一種自然科學(xué)背景下的科學(xué)認(rèn)知，而中國的生態(tài)美學(xué)一開始就是出于一種本體論或存在論層面的哲學(xué)定位。所以，要想讓中國生態(tài)美學(xué)的理論建設(shè)富有成效并在跨文化交流中凸顯自身的位置，還有很多工作有待完成。
第3篇：對身體美學(xué)的理解范文
全書由緒論和十一章組成，緒論借由海德格爾對尼采藝術(shù)哲學(xué)的厘定提出“男性美學(xué)”的概念，并指出其一直為“女性美學(xué)”所包圍的史實(shí)。在尼采那里，“男子氣的”“女人氣的”只是一種象征性的哲學(xué)修辭用法。尼采秉持“上升的生命路線”，生命的增長、擴(kuò)張、滿溢、贈(zèng)予，本能、力量、激情的進(jìn)發(fā)與揮灑，成為尼采褒揚(yáng)贊美的精神取向，而充滿進(jìn)攻性的、力量更強(qiáng)大、本能和激情更放肆的男人，就成為這種精神取向的生命樣本。而尼采所輕蔑的“下降的生命路線”，體現(xiàn)為虛弱的意志，生命的弱化，類似于女人所呈現(xiàn)出的生命樣態(tài)，所以他以女子為這種精神取向的生命樣本。尼采高揚(yáng)“男子氣的”精神取向，意圖顛倒、扭轉(zhuǎn)人類意識(shí)清明伊始，蘇格拉底一柏拉圖以壓抑、削弱本能、欲望，否定人之自然根基為前提的精神建構(gòu)模式；實(shí)際上是踐行“生命的上升路線”，以使人類重回自然根基。
第一、二章在順應(yīng)、吸收尼采思路基礎(chǔ)上，又對其語焉不詳?shù)男揶o語匯，從“肉身化思維”的角度進(jìn)行了更豐滿的充足論證。“肉身”不同于“身體”，“身體”是被精神、意識(shí)及社會(huì)性因素規(guī)訓(xùn)并雕塑成的，是一個(gè)時(shí)空中的、社會(huì)性的、物質(zhì)和精神的復(fù)雜編織物；“肉身”決定著人類的感知和思維方式，是人類欲望和本能力量的寓所，它比“身體”更本源、更具有奠基性，它屬于自然。肉身最大的自然差異是從生理結(jié)構(gòu)和力量層級上區(qū)分為男性與女性，從而，男性與女性的感知和思維方式、欲望表達(dá)和本能釋放方式具有了自然差異。男性肉身標(biāo)舉好動(dòng)、力量、爭斗和勇氣；女性肉身標(biāo)舉安靜、柔順、承受和同情、憐憫。社會(huì)精神文化建構(gòu)是傾向于基于男性肉身的好動(dòng)、力量、斗爭和勇氣，還是傾向于基于女性肉身的安靜、柔順、承受、同情、憐憫？換言之，是傾向于有力者、強(qiáng)大者，還是傾向于乏力者、弱小者？思路又回歸到尼采的“上升的生命路線”和“下降的生命路線”。只是，尼采是從人類思想史的轉(zhuǎn)換處考察并要求再度轉(zhuǎn)換，“肉身化”的透視是從人類精神文化建構(gòu)對基于男性肉身和女性肉身的感知和思維方式的抉擇中，彰顯其對自然的偏離、對生命強(qiáng)力的抑制，這條路徑比尼采更本源、更具有“面向事實(shí)本身”的現(xiàn)象學(xué)精神，但殊途同歸。從“肉身化思維”理論所做的透視和分析能讓我們更清楚地看到，人類精神文化越來越傾向于“女性化”和生命弱化、越來越遠(yuǎn)離自然的事實(shí)。
第三、四、五、七、八章以及第九章，梳理尼采哲學(xué)理路，勾勒其豐富內(nèi)涵和具體環(huán)節(jié)，并分析尼采“男性美學(xué)”的存在論實(shí)質(zhì)。問題是，將尼采美學(xué)的根基奠基于肉身生命之上，其把握是否深入、是否準(zhǔn)確？是否顧及了尼采“自上而下”的全局性目光與尼采的使命？在筆者看來，雖然在某些細(xì)節(jié)問題上，《男性美學(xué)》一書的處理尚有可商榷處，但其對尼采“目光”和使命的理解，對其理路的把握，是比較深入、準(zhǔn)確的。《男性美學(xué)》恰切地定位了尼采價(jià)值重估和再塑的視角，即“上升的生命路線”還是“下降的生命路線”；個(gè)體生命力極大增長而后回歸整體生命以得到“快樂”，還是借由削弱整體生命以維持衰弱的個(gè)體生命以得到“幸福”。并認(rèn)定尼采一切奇崛的概念、命題、論證以及修辭，都是從這種使命和視角出發(fā)而展開的，他的美學(xué)思想亦復(fù)如是。《男性美學(xué)》因這種把握的深入、準(zhǔn)確，具有了很高的立論可信性和較大的學(xué)術(shù)價(jià)值。
第六、第十章的插入是值得一提的，這意味著該書不僅以文本為據(jù)直面解讀、勾勒，還兼顧了交叉視域的審視，從對尼采所敬愛者（如莎士比亞）和尼采追隨者（如魯迅）的文本解讀中，聚焦并雕塑尼采的美學(xué)思想，使其思想形態(tài)更豐滿、更立體。只是，文學(xué)話語形態(tài)分析雖藉其具體、生動(dòng)而更助于理解，但可能招致使體系松散、話語形態(tài)不一致的詰難與非議。
必須要強(qiáng)調(diào)的是，尼采的美學(xué)思想，并非像諸多學(xué)者想當(dāng)然地認(rèn)為的那樣，存在于《悲劇的誕生》之中，這一時(shí)期，尼采只是借道藝術(shù)考察走上哲學(xué)探索之路，到了其思想的成熟期，也就是在《快樂的科學(xué)》《偶像的黃昏》《權(quán)力意志》幾本書之中，他成熟的美學(xué)洞見才有較集中的闡發(fā)。遺憾的是，他的美學(xué)思想非但沒有被嚴(yán)肅的研究者較系統(tǒng)而清晰地勾勒出來，反而比他的哲學(xué)思想遭受的誤解和歪曲更為嚴(yán)重。在這樣的背景下，《男性美學(xué)》的出版就具有不尋常的意義。一方面，這是在精準(zhǔn)理解尼采哲學(xué)的前提下，摒棄成說，首次對其思想成熟時(shí)期美學(xué)見解的系統(tǒng)而清晰地勾勒與澄清；另一方面，又具有“接著講”的意味，結(jié)合尼采的哲學(xué)和段建軍教授提出的“肉身化思維”理論，對尼采美學(xué)精神進(jìn)行了合理地充實(shí)、引申與發(fā)揮。這既是沿著尼采的思路、從肉身生命的根基處對美學(xué)理論的系統(tǒng)建構(gòu)，又蘊(yùn)藏著對既有的壓抑、貶低生命的一切美學(xué)形態(tài)的批判和解構(gòu)。段建軍教授懸置了諸多成說，從文本細(xì)讀入手，在詳盡而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鲋蓄I(lǐng)會(huì)尼采哲學(xué)的基本精神和傾向，并將其基本概念和命題盡力還原到其追思的問題框架中，較為客觀準(zhǔn)確地把握了尼采的基本思路、關(guān)鍵性問題及核心概念，在迷霧重重的尼采研究領(lǐng)域，這一點(diǎn)是難能可貴的。
第4篇：對身體美學(xué)的理解范文
【關(guān)鍵詞】：生態(tài)時(shí)代；自然美學(xué)
中圖分類號(hào)：N91 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1997-0668（2008）061077-03
90年代中期以來，美學(xué)界關(guān)于自然美的討論有許多值得注意的進(jìn)展，其中最突出的表現(xiàn)就是生態(tài)美學(xué)的勃興。但是，這種新的學(xué)科形態(tài)，在為自然美研究帶來機(jī)遇的同時(shí)，也帶來了一些問題。比如，生態(tài)美學(xué)以生態(tài)美為研究對象，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的將自然美取而代之的企圖；甚至在某些人眼里，生態(tài)美的出現(xiàn)就意味著自然美作為一個(gè)美學(xué)概念的死亡。與此相關(guān)，隨著生態(tài)美學(xué)的出現(xiàn)，景觀美學(xué)、環(huán)境美學(xué)也逐漸成為美學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)，甚至進(jìn)一步衍生出自然生態(tài)學(xué)美學(xué)、景觀生態(tài)學(xué)美學(xué)、環(huán)境生態(tài)學(xué)美學(xué)等更為復(fù)雜的學(xué)科劃分。面對理論界這種狀況，我想如下的問題是不得不考慮的：這些新興學(xué)科是否具有理論的合法性；自然美作為一個(gè)更為經(jīng)典的概念，它和這些學(xué)科形態(tài)之間具有怎樣的相互關(guān)聯(lián)？以此為背景，有沒有重建一種新型自然美理論的可能性？
一、生態(tài)美學(xué)與新自然美學(xué)
從目前情況看，當(dāng)代美學(xué)對自然的重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，主要得益于生態(tài)美學(xué)。而生態(tài)美學(xué)之所以能為自然美研究提供助力，則在于它對自然的本質(zhì)有新的界定。比較言之，傳統(tǒng)自然美理論建立在西方近代機(jī)械自然論的基礎(chǔ)之上，人的活躍與物的死寂、人的主動(dòng)與物的被動(dòng)，是使審美活動(dòng)成為可能的前提。但按照現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)，自然不但是有機(jī)的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高級生命形態(tài)甚至是有美感的。這樣，自然就不僅僅是客體，而且有可能躍升為主體；自然美，就不單是指自然物的感性外觀，而且指向其內(nèi)在的生命本質(zhì)。這種生命本質(zhì)，使自然美有了獨(dú)立存在、自我完成的可能性。
生態(tài)美學(xué)對自然生命本質(zhì)的肯定，為自然美研究提供了全新的理論背景。但是，我們能否據(jù)此認(rèn)為生態(tài)美可以取代自然美，或者說，對自然生態(tài)屬性的深度認(rèn)知是否已使自然美成為一個(gè)可以被懸置的概念。回答是否定的。1866年，德國生物學(xué)家恩施特?海克爾第一次提出了建構(gòu)生態(tài)學(xué)的設(shè)想。他認(rèn)為，生態(tài)就是自然有機(jī)生命體與周圍世界的關(guān)系，生態(tài)學(xué)是研究這種關(guān)系的學(xué)科。從這種關(guān)于生態(tài)學(xué)的定位可以看出，它強(qiáng)調(diào)自然的生命屬性，但其落腳點(diǎn)卻不是具體的自然對象，而是自然物之間的有機(jī)整體性和相互關(guān)聯(lián)性。就美學(xué)的學(xué)科特性而言，無論生命本性還是事物的相互關(guān)聯(lián)性，都很難直接成為美學(xué)問題。這是因?yàn)椋@門學(xué)科自從被鮑姆加通命名為感性學(xué)以來，它的一個(gè)最基本的規(guī)定就是必須指向具體對象，人的審美活動(dòng)必須在具體的活生生的感性形象中進(jìn)行。從這個(gè)角度看生態(tài)，它與其說是美學(xué)研究的新對象，還不如說是一種看待事物的新觀念。它在“顯象”方面的先天不足使其在成為美學(xué)問題時(shí)遇到了難以克服的困難。這種困難正是中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)研究長期停留在“玄學(xué)化”層面的原因，也是當(dāng)代西方學(xué)者研究生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)，甚至生態(tài)政治學(xué)，卻很少涉及生態(tài)美學(xué)的原因。
生態(tài)美學(xué)所遇到的“顯象”的困難，使我們有足夠的理由對它的合法性提出質(zhì)疑。但同時(shí)必須申明的是，這并不能減損它在當(dāng)代自然美討論中的重大意義。如前所言，這種討論為重新認(rèn)識(shí)自然確立了一個(gè)新的哲學(xué)起點(diǎn)。正是有了這一點(diǎn)，傳統(tǒng)死寂的自然才有了獨(dú)立的審美價(jià)值，才會(huì)因內(nèi)在生命的充盈而成為活的形象。李澤厚在80年代初曾經(jīng)指出：“就美的本質(zhì)說，自然美是美的難題。”這是講，自然由于內(nèi)在生命本質(zhì)的闕如，必須等待著“人化”才能成為美；而自然一旦人化，所謂的自然美也就不再屬于自然本身，而成了一種社會(huì)性的東西。這樣，自然美的存在雖然對普通人來講是一個(gè)自明的常識(shí)，但在理論上它是否存在卻成了一個(gè)大問題。在這種背景下，當(dāng)現(xiàn)代生態(tài)學(xué)將生命屬性賦予自然，也就等于賦予了自然獨(dú)立自在的審美本質(zhì)。由此，自然美在傳統(tǒng)美學(xué)背景下無法獨(dú)立自存的難題，也就在生態(tài)美學(xué)語境中被有效破解了。
一方面，生態(tài)美學(xué)因?yàn)椤帮@象”問題而讓人質(zhì)疑它的合法性，另一方面，它又為自然美研究提供了新的背景。從這種特點(diǎn)看，能不能為生態(tài)補(bǔ)形象，將是決定它能否成為美學(xué)問題的關(guān)鍵。事實(shí)上，在日常經(jīng)驗(yàn)，甚至包括一些嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)討論中，人們對生態(tài)美學(xué)的這種局限性是有清醒認(rèn)識(shí)的。比如，我們談生態(tài)，往往會(huì)進(jìn)一步具體化為生態(tài)景觀或生態(tài)環(huán)境。在西方，雖然直接談生態(tài)美學(xué)的少之又少，但景觀生態(tài)學(xué)美學(xué)和環(huán)境生態(tài)學(xué)美學(xué)卻被廣泛使用。這提示人們，生態(tài)美學(xué)，只有更具體地與景觀、環(huán)境這些感性的范疇聯(lián)系在一起，或者說，只有自然的生命本質(zhì)外化為感性形象，它才能成為真正的美學(xué)形態(tài)。
那么，生態(tài)美學(xué)如何與景觀美學(xué)、環(huán)境美學(xué)建構(gòu)關(guān)系？或者說，這三者是以怎樣的結(jié)構(gòu)共同形成了對自然美的整體認(rèn)識(shí)。關(guān)于這一問題，我們可以通過對生態(tài)、景觀、環(huán)境這三個(gè)概念的分析找到答案。首先，生態(tài)是自然事物的生命狀態(tài)。它雖然不一定顯現(xiàn)為具體的審美形象，但卻為自然美提供了本質(zhì)規(guī)定。其次，景觀：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是為人的感官而顯現(xiàn)的“景”和“觀”。也就是說，景觀美學(xué)與生態(tài)美學(xué)不同，它關(guān)注的是自然生命為人的視知覺呈現(xiàn)的外在形象。第三，環(huán)境，從詞性看，它是自然對人的環(huán)繞，是以人為中心所形成的人與自然關(guān)系的境域，具有鮮明的為人所用的屬性。通過這種分析可以看出，當(dāng)代自然美研究中使用的這些關(guān)鍵詞以及由此衍生的學(xué)科形態(tài)，具有內(nèi)在的邏輯秩序和結(jié)構(gòu)，即：生態(tài)講自然的體，景觀講自然的象，環(huán)境強(qiáng)調(diào)自然的用，它們分別在自然本質(zhì)之真、自然現(xiàn)象之美、自然實(shí)用之善三個(gè)層面言說了自然的審美品質(zhì)。在這三者之間，如果說任何一個(gè)維度的缺失都意味著對自然美理解的非完滿性，那么它們明顯是共同構(gòu)成了理解自然美的整體框架。由此也可以看到，當(dāng)代美學(xué)雖然在理論的分化中產(chǎn)生了生態(tài)美學(xué)、景觀美學(xué)和環(huán)境美學(xué)，但這三種“美學(xué)”卻有一個(gè)共同的指向，即：建立在生態(tài)自然觀基礎(chǔ)上的新自然美學(xué)。
二、新自然美學(xué)對自然美理論的重建
新自然美學(xué)是重構(gòu)自然美理論的一個(gè)設(shè)想。從以上分析可以看出，自然作為生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基礎(chǔ)上的自然審美觀失去了理論意義；自然美向生態(tài)、景觀、環(huán)境三個(gè)維度的展開，則拓展了自然美研究的理論空間。那么，這種建立在生態(tài)學(xué)背景下的自然美，會(huì)對傳統(tǒng)美學(xué)理論做出哪些修正呢，下面擇要論之：
首先，關(guān)于自然美的定義：按照傳統(tǒng)，自然美是指自然界中自然物的美。這一定義，對生態(tài)學(xué)時(shí)代的自然美同樣適用，但到底什么才是“自然物的美”，新與舊的解釋卻大大不同。在傳統(tǒng)意義上，由于自然內(nèi)在生命的缺失，所謂“自然物的美”就不在自然本身，而在人的觀照和意義的賦予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及內(nèi)容。但在現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的語境中，由于自然對象擁有獨(dú)立自在的審美本質(zhì)，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同時(shí)，由于這種生命本質(zhì)構(gòu)成了自然美的內(nèi)容，所以自然美就不僅在于形式外觀，而是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。
其次，關(guān)于自然美的價(jià)值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的審美價(jià)值高于藝術(shù)及其他人工制品。比較言之，傳統(tǒng)的自然美，往往被視為荒蠻的存在，或者因沒有充分體現(xiàn)人的本質(zhì)力量而被邊緣化。但新的自然觀意味著，它將從審美價(jià)值的邊緣走入中心―――它“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美品格，“萬類霜天競自由”的審美視界，代表了美的最高理想。而作為“第二自然”的藝術(shù)及其他人工制品，則由于來自人對自然的復(fù)制和摹仿，與美的本真狀態(tài)隔了一層，是第二性的。
第三，關(guān)于美的歷史：在傳統(tǒng)美學(xué)的視野中，由于自然美依托人而存在，所以人類的歷史永遠(yuǎn)早于美的歷史。但是，現(xiàn)代生物學(xué)和生態(tài)學(xué)的發(fā)現(xiàn)卻一再申明，不但人有美感，而且自然界中的高級動(dòng)物也有美感。甚至植物對生存環(huán)境的選擇也有“互賞”的因素在起作用。據(jù)此，用人的歷史去限定自然美的歷史就是獨(dú)斷的，美的歷史更可能與自然生命的歷史相始終。
第5篇：對身體美學(xué)的理解范文
關(guān)鍵詞：大學(xué)；體育教育；形體美學(xué)；教育
中圖分類號(hào)：G80-32文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-2813(2015)11(b)-0159-02
體育具有健身、塑身、美育功能,美學(xué)教育也是體育教學(xué)必須關(guān)注的一部分。目前,在大學(xué)生群體中,許多人大學(xué)生都存在盲目追求時(shí)尚、以瘦為美的思想,一些人為了擁有苗條的體形還走上了節(jié)食、減肥的道路。這不僅影響了大學(xué)生的身體健康,還影響了他們的學(xué)習(xí)。通過體育形體美學(xué)教育使大學(xué)生認(rèn)識(shí)到形體美、體育美、心靈美的內(nèi)在關(guān)系,幫助大學(xué)生走出思想誤區(qū),是大學(xué)體育教學(xué)必須承擔(dān)的責(zé)任。
1形體美學(xué)的概念和意義
形體美指人體外在具有的身體部分比例適當(dāng)、整體指數(shù)合理的外觀特征。簡而言之,形體美就是人體表面呈現(xiàn)出來的美感。形體美是個(gè)體四肢、軀干、五官共同配合的結(jié)果,個(gè)體只有具備姿態(tài)美、體態(tài)美、線條美等條件,才能具有外在的形體美。形體美的基本標(biāo)準(zhǔn)是：體態(tài)勻稱,身體比例協(xié)調(diào);四肢修長而有力,身體姿態(tài)和諧大方;五官端正,精神飽滿。此外,膚色紅潤健康,骨肉均衡,體型線條流暢,肌肉富有彈性,也屬于形體美的表現(xiàn)。形體美學(xué)指以形體訓(xùn)練和形體知識(shí)教育為主的美學(xué)課程,形體美學(xué)包含的范圍非常廣,它包括身材勻稱美、身體曲線美、肌肉美、骨骼美、膚色美等,它是形體靜態(tài)美和身體動(dòng)態(tài)美共同作用的產(chǎn)物。形體訓(xùn)練的方法有很多種,通過體育使身體達(dá)到內(nèi)在健康與外在形體美的和諧統(tǒng)一,是人們最常用的形體訓(xùn)練方法。
2大學(xué)體育教育與形體美學(xué)教育之間的關(guān)系
2.1形體美學(xué)教育是體育教學(xué)的一部分
整體來看,學(xué)校教育是由德、智、體、美、勞共同構(gòu)成的,在許多學(xué)科中,德育、智育、體育、美育也是相互滲透的。將體育與美育及其他教育內(nèi)容結(jié)合起來,使受教育者實(shí)現(xiàn)全面發(fā)展,是教育界一貫的主張。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期,儒家至圣先師孔子就提出了“禮樂相輔、修身為本”的體育美育主張,主張通過知識(shí)和體育人格美育培養(yǎng)受教育者“濟(jì)世憂國”的精神。我國古代“六藝”教育之所以備受推崇,就是因?yàn)槿藗兤毡檎J(rèn)為,只有將知識(shí)教育、體育與美育結(jié)合起來,才能培養(yǎng)出身體、思想、情感都健康、完美的人才。如今,體育美學(xué)仍舊是體育美育的一部分,也是體育美育的工具。大學(xué)生體育形體美學(xué)教育的主要目的是通過形體美學(xué)教育,將大學(xué)生從枯燥、乏味的體育技術(shù)動(dòng)作學(xué)習(xí)中解放出來,使學(xué)生認(rèn)識(shí)到體育的積極作用,提高學(xué)生對形體美、體育美的認(rèn)識(shí),進(jìn)而激發(fā)學(xué)生形體訓(xùn)練、體育學(xué)習(xí)的興趣。
2.2體育教育可以增進(jìn)人體形體美
形體美是先天遺傳和后天塑造的結(jié)果,先天遺傳是無法改變的,因此,后天塑造就成為人們塑造形體美的主要途徑。許多體育項(xiàng)目如健美操、體育舞蹈等在運(yùn)動(dòng)中,會(huì)促使個(gè)體的頭頸肌肉、腰部肌肉、身體關(guān)節(jié)、韌帶等都參與運(yùn)動(dòng)。這不僅可以提高個(gè)體身體協(xié)調(diào)性、靈活性,還能改善個(gè)體的肌肉狀況,優(yōu)化骨骼質(zhì)量和結(jié)構(gòu)。再則,體育教學(xué)是一門追求健與美的科目,有時(shí)候在體育教學(xué)中,教師還會(huì)將體育、舞蹈融于一體,這樣的體育教學(xué)在給人帶來美的享受的同時(shí),還能提高人們的藝術(shù)修養(yǎng),進(jìn)而激發(fā)教者對于形體美的期望和熱情。這些,都為體育形體美教學(xué)提供了良好的條件。因此,從某種程度來說,高校體育可以增進(jìn)個(gè)體的形體美,它也為大學(xué)生形體美鍛煉和形體美教育提供了平臺(tái)。高校大學(xué)生要積極參與到體育教學(xué)中來,以滿足自身形體美發(fā)展需求。
3大學(xué)體育形體美學(xué)教育策略
3.1完善高校體育形體訓(xùn)練內(nèi)容
高校形體美學(xué)教育第一步是創(chuàng)建體育形體美學(xué)教育課程,高校要結(jié)合大學(xué)生身體狀況和體育教學(xué)實(shí)際開設(shè)更多的與形體美學(xué)教育有關(guān)的課程,如健美操、瑜伽、芭蕾、藝術(shù)舞蹈等,明確各個(gè)年級、不同年齡階段形體訓(xùn)練要求,突出體育徒手動(dòng)作、基礎(chǔ)舞蹈動(dòng)作在形體美學(xué)教育中的地位,并在其中滲透一定的體育人文理論知識(shí)、生理學(xué)知識(shí)教育,以改善大學(xué)生形體方面的不足,促使其外在形體美與內(nèi)在心理同步發(fā)展。當(dāng)然,在體育形體美學(xué)教育課程體系構(gòu)建過程中,高校既要針對男女形體特點(diǎn)開設(shè)芭蕾、藝術(shù)體操等不同的形體訓(xùn)練課程,尊重學(xué)生的發(fā)展需求及其對課程內(nèi)容的選擇,還要允許各院校在形體美學(xué)教學(xué)內(nèi)容上有所取舍和優(yōu)化。此外,在傳統(tǒng)體育項(xiàng)目中,高校也要注意形體美學(xué)教育滲透,如在太極拳、羽毛球教學(xué)中,教師也要將專業(yè)教學(xué)與形體美學(xué)教學(xué)結(jié)合起來,著重對學(xué)生進(jìn)行形體訓(xùn)練和形體訓(xùn)練指導(dǎo),目的是使學(xué)生在提高體育技能的同時(shí)改善其身體機(jī)能。
3.2強(qiáng)化形體美學(xué)在形體和氣質(zhì)塑造方面的作用
隨著社會(huì)發(fā)展,大學(xué)生對美的定義也越來越多樣化。但是,整體來看,身材苗條,有氣質(zhì),是當(dāng)前大學(xué)生對“美”的共同認(rèn)識(shí)。形體訓(xùn)練是以學(xué)生身心、體力、外力訓(xùn)練為主的體育訓(xùn)練方式,形體美學(xué)教育的本質(zhì)是內(nèi)化情操,外化氣質(zhì)。要想使形體美學(xué)教育更好地被大學(xué)生所接受,高校體育形體美學(xué)教育可在學(xué)生身體姿態(tài)塑造、氣質(zhì)培養(yǎng)方面多下功夫。這就要求高校一方面提高對芭蕾舞、體育舞蹈、健美操等體育教學(xué)項(xiàng)目的重視,開設(shè)更多的有利于培養(yǎng)學(xué)生氣質(zhì)和風(fēng)度的課程;一方面將課外教學(xué)、課外活動(dòng)與課堂教學(xué)結(jié)合起來,開設(shè)形式多樣的形體訓(xùn)練活動(dòng),鼓勵(lì)和扶持學(xué)生組建各種形體訓(xùn)練社團(tuán),如校園健美操俱樂部、瑜伽學(xué)習(xí)小組等,使校內(nèi)外形體訓(xùn)練教學(xué)結(jié)合起來,課堂教學(xué)與課外活動(dòng)結(jié)合起來,以培養(yǎng)大學(xué)生高雅的氣質(zhì)和風(fēng)度,加深他們對形體美學(xué)的認(rèn)識(shí)和了解。需要指出的是,許多大學(xué)生尤其是農(nóng)村大學(xué)生之前都沒有接觸過形體方面的知識(shí),要想在短時(shí)間內(nèi)使其主動(dòng)參與到形體美學(xué)學(xué)習(xí)和形體鍛煉中去,是一件非常困難的事。這就要求高校體育教師在教學(xué)中要多關(guān)懷、多鼓勵(lì),要因材施教,注意挖掘?qū)W生的內(nèi)在潛力,讓他們認(rèn)識(shí)到心靈美、健康美才是真的美。只有這樣,他們才能以飽滿的熱情投身到形體訓(xùn)練和體育學(xué)習(xí)中去。
3.3改變學(xué)生體育認(rèn)識(shí)誤區(qū)
受傳統(tǒng)的應(yīng)試教育思想影響,體育教學(xué)在我國教學(xué)體系中越來也邊緣化。許多大學(xué)生都認(rèn)為體育課程可有可無,在體育學(xué)習(xí)和體育鍛煉中,許多人也是不熱情、不主動(dòng)。許多大學(xué)生之所以參加體育學(xué)習(xí),也是為了修學(xué)分,并非出于自愿。可以說,學(xué)生體育學(xué)習(xí)積極性不高,是體育形體美學(xué)教學(xué)的最大障礙。要想解決這一問題,高校要利用校園網(wǎng)絡(luò)、校園廣播、宣傳欄、校報(bào)等形式,加強(qiáng)體育美學(xué)宣傳和教育,并結(jié)合當(dāng)前大學(xué)生身體狀況、心理需求,開設(shè)各類健康輔導(dǎo)課、形體訓(xùn)練輔導(dǎo)課,拓寬學(xué)生了解體育知識(shí)、健身知識(shí)的途徑,幫助學(xué)生制定科學(xué)合理的瘦身運(yùn)動(dòng)計(jì)劃,引導(dǎo)學(xué)生科學(xué)瘦身、科學(xué)參加體育鍛煉,使學(xué)生在親身參與體育鍛煉的過程中了解形體美學(xué)的含義。再則,高校還可以將體育形體美學(xué)教育與高校校園文化建設(shè)結(jié)合起來,通過形式多樣的健美操比賽、舞林大會(huì)等,宣傳體育美育功能和健康鍛煉理念,營造積極向上的校園文化氛圍,以改變學(xué)生對體育鍛煉的態(tài)度,幫助他們養(yǎng)成體育鍛煉的好習(xí)慣。由上述可知,體育形體美學(xué)教育是體育教學(xué)中極其重要的一部分,因此,高校體育要重視學(xué)生外在形體美的培養(yǎng),要注意改進(jìn)教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法,要不斷提高教學(xué)質(zhì)量。只有這樣,才能提高學(xué)生理解美、創(chuàng)造美的能力,才能培養(yǎng)出更多身心健康、全面發(fā)展的人才。
參考文獻(xiàn)
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[2]楊振宇.論高校體育教學(xué)中的美學(xué)教育[J].成人教育,2006(4)：89-90.
第6篇：對身體美學(xué)的理解范文
一
研究生態(tài)美學(xué)，首先應(yīng)該回答“什么叫生態(tài)美學(xué)？”這個(gè)問題也是確定生態(tài)美學(xué)的研究對象。王著對此有著明確的說明：“生態(tài)美學(xué)的任務(wù)可以被界定為，使用現(xiàn)象描述和本質(zhì)直觀的方法，研究現(xiàn)實(shí)世界以及文學(xué)作品描繪的日常生活世界場景中人與自然交往的關(guān)系，通過這種研究擴(kuò)展對自然事物的理解，在主體性存在的框架中發(fā)現(xiàn)自然事物在物質(zhì)性之外所具有的存在內(nèi)涵。”①這里盡管是在說明“生態(tài)美學(xué)的任務(wù)”，但其實(shí)是在界定生態(tài)美學(xué)的研究方法和研究對象。就研究方法而言，王著明確提出是“現(xiàn)象描述和本質(zhì)直觀的方法”――這正是現(xiàn)象學(xué)的基本方法;就研究對象而言，王著明確將之界定為“現(xiàn)實(shí)世界以及文學(xué)作品描繪的日常生活世界場景中人與自然交往的關(guān)系”。王著在另一處更加簡明地指出：“現(xiàn)象描述和本質(zhì)直觀是現(xiàn)象學(xué)的基本方法，它幫助生態(tài)美學(xué)明確了自己的研究對象，即通過研究現(xiàn)實(shí)或者文學(xué)所展現(xiàn)的、日常生活世界中人與自然的交往方式闡釋自然超越物質(zhì)存在的豐富內(nèi)涵。”①正因?yàn)樽髡卟捎玫氖乾F(xiàn)象學(xué)的方法，所以她將自己的生態(tài)美學(xué)稱為“現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)”，從而區(qū)別于國內(nèi)外已有的生態(tài)美學(xué)立場。
那么，如何看待這種生態(tài)美學(xué)觀呢？上面引用的兩處界定清楚地表明，作者是從研究方法的角度來界定生態(tài)美學(xué)的研究對象的――這個(gè)研究對象說到底就是“自然”，也就是對于自然的審美欣賞與審美表達(dá)，用王著第四章第二節(jié)的標(biāo)題“從現(xiàn)象學(xué)的自然美學(xué)通往倫理學(xué)”來概括就是，作者所研究的其實(shí)是“現(xiàn)象學(xué)的自然美學(xué)”。如果這個(gè)概括符合王著原意的話，那么，王著必然面對一個(gè)學(xué)術(shù)質(zhì)疑：“生態(tài)美學(xué)”與“自然美學(xué)”是否能夠等同？如果不能，那么二者的區(qū)別何在？
眾所周知，所謂“自然美學(xué)”就是以自然作為研究對象的美學(xué)，它將研究對象限定在“自然”上，從而將人類文化創(chuàng)造的產(chǎn)品（包括一般的審美文化產(chǎn)品和藝術(shù)品）排除在外。“自然”作為審美對象普遍地出現(xiàn)在古今中外的審美活動(dòng)當(dāng)中，因此，關(guān)于自然的美學(xué)理論層出不窮，比如，中國古代有著豐富的自然審美理論，當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)當(dāng)中也有極其豐富的自然美學(xué)理論。作者對此當(dāng)然有著清醒的意識(shí)。問題的關(guān)鍵在于“如何理解自然”，而這個(gè)問題又包含兩方面的思考：一是我們應(yīng)該以什么樣的態(tài)度看待自然？二是進(jìn)入人類審美活動(dòng)中的自然到底是什么，是自然科學(xué)意義上的自然事物、康德意義上的自然本身，還是其他什么？王著正是通過論證這兩個(gè)問題而把自己的“現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)”區(qū)別于一般的“自然美學(xué)”。
就這里思考的第一個(gè)方面而言，王著提出，我們應(yīng)該帶著“敬畏之心”來看待自然。王著非常精彩地論述了“敬畏之心來自哪里？”這個(gè)問題：“敬畏的來源也許有很多，當(dāng)最偉大的科學(xué)家們發(fā)現(xiàn)自然的奧妙永遠(yuǎn)不是人類的理論所窮盡時(shí)會(huì)有敬畏之心，當(dāng)普通人遭遇到人力所不能及之自然奇跡時(shí)會(huì)有敬畏之心，現(xiàn)象學(xué)提供給我們的則是理性在自我質(zhì)疑、自我辯駁和突圍中終于意識(shí)到自己的有限性時(shí)產(chǎn)生的敬畏之心……現(xiàn)象學(xué)的敬畏是在經(jīng)過艱苦的理性思辨之后，由理性自我逼問而達(dá)到的極境。正因?yàn)檫@個(gè)自我逼問的過程縝密而充滿理性，其逼問的結(jié)果才能具有強(qiáng)大的說服力，理性對于自身有限性有了足夠清明的認(rèn)知之后才能為敬畏之心的建立打掃出一片空地。”②眾所周知，敬畏自然是當(dāng)代生態(tài)倫理的核心內(nèi)容之一。心存敬畏之心去欣賞自然不同于一般意義的自然審美，尤其完全不同于房地產(chǎn)開發(fā)廣告中所隱含的“自然美”的觀念，它可以被叫作“生態(tài)的自然審美”。盡管王著并沒有明確地采用這樣的表述方法，但是，它對于敬畏之心的論述表明，它也比較清醒地將生態(tài)倫理視為自然審美的前提。
就上面提及的第二個(gè)問題而言，王著別出心裁地提出了“如自然”概念，用來區(qū)別自然科學(xué)意義上的自然事物以及康德意義上的自然本身。王著提出，所謂“如自然”就是“好像自然那樣的意思”，“如”借用了佛家用語“自然真如”消解自然實(shí)體性意味的內(nèi)涵，它的提出恰恰是為了批評常見的“真實(shí)的自然”這一概念。王著認(rèn)為，生態(tài)批評的直接價(jià)值不在于陳述任何一種保護(hù)自然的實(shí)踐行動(dòng)或者直接指向現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的指導(dǎo)觀念，而是通過恰當(dāng)分析作品中的“如自然”，精確恰當(dāng)?shù)仃愂銎渲兴[含的自然理想、自然觀念，幫助我們理解的不是所謂的自然本身，而是“我們自己如何理解自然”①。
王著對于“自然”的上述兩方面論述，有助于其“現(xiàn)象學(xué)的自然美學(xué)”區(qū)別于一般意義上的“自然美學(xué)”而走向“生態(tài)美學(xué)”。但是，筆者還是對此保持不同看法。筆者一直堅(jiān)持從審美方式而不是從審美對象的角度界定生態(tài)美學(xué)，一直認(rèn)為生態(tài)美學(xué)的研究對象是“生態(tài)審美”，也就是借助生態(tài)知識(shí)、立足生態(tài)倫理意識(shí)的審美活動(dòng)②。“生態(tài)審美”的對象既可以是自然，也可以是包括生態(tài)文學(xué)在內(nèi)的文藝作品、審美文化產(chǎn)品等。也就是說，筆者一直重視生態(tài)學(xué)和生態(tài)哲學(xué)在構(gòu)建生態(tài)美學(xué)中的重要作用。這樣的思路與王著有著明顯的差別，王著明確提出它“堅(jiān)持的一個(gè)基本信念是”，嘗試從人文學(xué)科自身獨(dú)特的思考脈絡(luò)和思考層面上理解“生態(tài)”問題，“而不是將生態(tài)科學(xué)或者生態(tài)哲學(xué)方法直接拿來套用到美學(xué)和文學(xué)研究中”。王著對這些方法一直保持反思和批判的態(tài)度，“因?yàn)樗鼈儫o論在理解自然事物還是人類自身時(shí)都沒有從根本上擺脫二元論的對象性思維方式”。王著認(rèn)為，它以現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)的生態(tài)美學(xué)研究堅(jiān)持徹底的“主體性”一元論立場，認(rèn)為自然事物以及生態(tài)問題只能從“人的存在”這個(gè)絕對基礎(chǔ)出發(fā)才能得到更充分的理解③。筆者認(rèn)為，王著這里表達(dá)的學(xué)術(shù)信念和學(xué)術(shù)立場值得認(rèn)真討論，這個(gè)討論可以概括為如下兩個(gè)學(xué)術(shù)問題：其一，在構(gòu)建生態(tài)美學(xué)的過程中，應(yīng)該怎樣看待生態(tài)學(xué)和生態(tài)哲學(xué)？其二，現(xiàn)象學(xué)與“主體性”一元論之間是否有著必然聯(lián)系？
二
由于王著將自己的研究主題確定為“現(xiàn)象學(xué)的自然美學(xué)”，它為自己設(shè)定的核心問題都與自然有關(guān)。比如：自然事物的主體性應(yīng)當(dāng)如何理解，它與人類的主體性是同樣的意義嗎？生態(tài)整體的價(jià)值何以判定，是誰來判定的，人類自身的文化觀念、思想意識(shí)是否包含在生態(tài)整體的范疇之內(nèi)？現(xiàn)代人對生命、對自然的“敬畏”之感從何而來，“自然”如何能夠重獲現(xiàn)代人的尊重？在自然中的審美經(jīng)驗(yàn)有什么現(xiàn)實(shí)意義？王著致力于對這些對問題的進(jìn)行深入反思，從而確定生態(tài)美學(xué)（以及生態(tài)批評）的身份。帶著這樣的寫作動(dòng)機(jī)，該著試圖借助現(xiàn)象學(xué)方法為上述問題尋找答案，從而形成了全書結(jié)構(gòu)的隱含脈絡(luò)。王著進(jìn)而認(rèn)為，對這些問題的回答也正是生態(tài)美學(xué)理論的組成部分，其回答方式是具體研究代表性的現(xiàn)象學(xué)家，試圖通過對諸位現(xiàn)象學(xué)理論的細(xì)致解讀，來逐步展示生態(tài)美學(xué)理論的完整面目。從這種思路出發(fā)，王著將胡塞爾、海德格爾、梅洛-龐蒂、杜夫海納以及英伽登等五位現(xiàn)象學(xué)家及其理論放置在生態(tài)美學(xué)（或生態(tài)批評）的問題視閾中，“在生態(tài)文化的問題視域中與現(xiàn)象學(xué)理論進(jìn)行對話，構(gòu)成生態(tài)美學(xué)理論的是這種對話的結(jié)果，而不直接是某個(gè)現(xiàn)象學(xué)家的理論”④。正因?yàn)檫@樣，王著才將自己所構(gòu)建的生態(tài)美學(xué)稱為“現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)”。
那么我們不禁要問：為什么要采用現(xiàn)象學(xué)方法來構(gòu)建生態(tài)美學(xué)呢？或者說，現(xiàn)象學(xué)理論可以為生態(tài)美學(xué)提供哪些借鑒呢？王著提出了如下四點(diǎn)：首先，現(xiàn)象學(xué)反對現(xiàn)代科學(xué)與哲學(xué)方法中事實(shí)與價(jià)值、主體與客體、人和世界二元對立的思維方式，這與生態(tài)美學(xué)對生態(tài)危機(jī)思想根源的批判完全一致，正是在對現(xiàn)代自然科學(xué)二元論思維方式的批判過程中，生態(tài)美學(xué)和先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)獲得了接近的可能性。第二，現(xiàn)象學(xué)凸顯了研究的主體化視角，研究在人的主體性存在世界中出場的自然事物，研究存在層面上人與自然事物的關(guān)系，這是生態(tài)美學(xué)與生態(tài)科學(xué)的不同之處。第三，現(xiàn)象學(xué)的基本研究方法是現(xiàn)象描述和本質(zhì)直觀，它們意味著現(xiàn)象學(xué)與美學(xué)有一種天然的內(nèi)在聯(lián)系。第四，現(xiàn)象學(xué)探索的是人和世界的對象化關(guān)系形成之前的原初聯(lián)系，在這個(gè)原初存在的層面上來理解自然，讓我們看到人與自然事物的存在關(guān)聯(lián)遠(yuǎn)比生態(tài)科學(xué)教給我們的要深邃復(fù)雜很多，生態(tài)美學(xué)將和科學(xué)一起培育對存在的敬畏之心①。
客觀地說，這四點(diǎn)都很有見地，的確都是生態(tài)美學(xué)構(gòu)建過程中必須注意的問題。但是，王著對于生態(tài)科學(xué)的態(tài)度卻值得深入辨析。現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)立者胡塞爾出版過一本名著《歐洲科學(xué)的危機(jī)和超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，對于現(xiàn)代西方科學(xué)進(jìn)行了嚴(yán)厲而深入的批判。王著之所以特別警惕“科學(xué)”（包括生態(tài)科學(xué)），其根本原因正在于此。但是，我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到胡塞爾所批判的“歐洲科學(xué)”的具體所指及其所包含的思維方式。簡單說來，胡塞爾所批判的科學(xué)是以伽利略為代表的近代科學(xué)，這種科學(xué)思想將自然視為用數(shù)學(xué)語言寫成的一本書;其后的思想家們不僅將數(shù)理模式運(yùn)用于自然，甚至試圖運(yùn)用于正式社會(huì)領(lǐng)域。自然被理解為自然事情構(gòu)成的總體即自然界，它可以、也必須采用實(shí)證科學(xué)所通常使用的實(shí)證方法來研究。在胡塞爾那個(gè)時(shí)代，生態(tài)學(xué)盡管早已出現(xiàn)但依然比較幼稚，在社會(huì)上發(fā)生的影響也很微弱。但是，20世紀(jì)后半期以來，生態(tài)學(xué)取得了長足發(fā)展，目前已經(jīng)成為眾多社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)科普遍借鑒的科學(xué)范式。特別是1935年出現(xiàn)的“生態(tài)系統(tǒng)”這個(gè)概念，有力地揭示了生物圈各個(gè)組成要素之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和運(yùn)行規(guī)律，甚至將地球生態(tài)系統(tǒng)視為一個(gè)龐大的生命體。1972年出現(xiàn)的“蓋亞假說”（Gaia Hypothesis）的核心思想認(rèn)為，地球是一個(gè)生命有機(jī)體，其提出者詹姆斯?洛夫洛克（James Lovelock）說過“地球是活著的！”這些自然觀與胡塞爾所批判的科學(xué)思想及其隱含的自然觀有著根本差異。我們不能一概而論、輕易否定科學(xué)，特別是不能輕易否定生態(tài)科學(xué)。在筆者看來，王著所提及的“生態(tài)文化”也必須與生態(tài)學(xué)科學(xué)聯(lián)系起來才能得以明確界定。所謂生態(tài)文化是指以生態(tài)學(xué)為基礎(chǔ)、符合生態(tài)規(guī)律的文化;如果沒有生態(tài)學(xué)，一切以“生態(tài)的”作為限定詞的概念諸如生態(tài)文化、生態(tài)文明、生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文學(xué)等，都無法得到清楚的界定。
更為深層的問題在于，究竟應(yīng)該如何看待現(xiàn)象學(xué)及其造成的所謂的“主體性框架”問題。王著明確斷言：現(xiàn)象學(xué)的全部研究都離不開“人的生存”這個(gè)充滿主體性色彩的框架，比如意識(shí)現(xiàn)象學(xué)研究的是在意識(shí)活動(dòng)中事物的顯現(xiàn)，存在論現(xiàn)象學(xué)研究的是在人的生存實(shí)踐中世界的顯現(xiàn)，身體現(xiàn)象學(xué)研究的是身體知覺如何呈現(xiàn)事物，審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)是從審美世界的層面來理解現(xiàn)實(shí)世界……總之，現(xiàn)象學(xué)在研究事物的時(shí)候絕不脫離“主體性存在”的框架，事物只有在這個(gè)框架中才能被呈現(xiàn)、被理解和被感知②。按照這種思路，王著甚至提出了一個(gè)非常大膽的論斷：“現(xiàn)象學(xué)不承認(rèn)‘客觀世界’，只研究事物在先在的‘主體性存在’框架中的顯現(xiàn)”，王著將自己的立場稱為“堅(jiān)定的主體性立場”①。
在筆者看來，王著的這個(gè)論斷值得進(jìn)一步推敲。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)特有的方法論步驟是“現(xiàn)象學(xué)的還原”，其基本方式是現(xiàn)象學(xué)的懸置。現(xiàn)象學(xué)之所以要這樣做，是因?yàn)樵谒磥恚覀兊淖匀粦B(tài)度預(yù)設(shè)了外部時(shí)空世界的實(shí)存，并預(yù)設(shè)了作為心理及肉身個(gè)體的我們自身的實(shí)存。現(xiàn)象學(xué)的懸置就是要把這種自然態(tài)度“放進(jìn)括弧之中”。這里必須特別注意的是，“加括弧”這種做法僅僅是對于世界的客觀存在“存而不論”，以便更集中地探討世界如何在意識(shí)中被給予、被體驗(yàn)，這絕不意味著否定世界的實(shí)際存在。即使這樣，現(xiàn)象學(xué)陣營內(nèi)部也出現(xiàn)了很大分歧，比如現(xiàn)象學(xué)宗師胡塞爾與他最欣賞、最忠誠的學(xué)生英伽登之間關(guān)于觀念論（idealism）與實(shí)在論（realism）之間的論爭。胡塞爾的先驗(yàn)觀念論認(rèn)為，所謂的“真實(shí)世界”的存在與本質(zhì)都依賴于先驗(yàn)意識(shí)，它只由于意識(shí)才得以存在，意識(shí)之外則是“無”。英伽登盡管極其尊敬他的老師，但是從1918年起，他直接或間接地拋棄并批判其師的先驗(yàn)觀念論，這種批判甚至貫穿在他此后整個(gè)哲學(xué)研究工作之中。
我們這里無法詳細(xì)討論現(xiàn)象學(xué)陣營內(nèi)部的觀念論/實(shí)在論之爭，這里只是提出如下一個(gè)生態(tài)美學(xué)必須首先面對的問題：是否客觀地存在一個(gè)由生態(tài)學(xué)所描繪的客觀世界？在回答了這個(gè)問題之后，我們才能進(jìn)一步追問第二個(gè)問題：這個(gè)世界是如何向人顯現(xiàn)其自身的？王著站在胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的立場上，對第一個(gè)問題基本上“存而不論”，而是直接進(jìn)入了第二個(gè)問題。筆者研究生態(tài)美學(xué)的立場首先是實(shí)在論的，然后才是現(xiàn)象學(xué)的觀念論的，原因在于，筆者認(rèn)為生態(tài)美學(xué)是一種“對癥下藥”之論――它所針對的“病癥”是生物圈出現(xiàn)的生態(tài)危機(jī)，只有首先承認(rèn)生物圈的客觀實(shí)在性及其生態(tài)危機(jī)的客觀實(shí)在性，生態(tài)美學(xué)的時(shí)代使命與思想主題才能得以確立。現(xiàn)象學(xué)對于生態(tài)美學(xué)研究的重大啟示在于，它讓我們極其清醒地意識(shí)到，客觀世界盡管是客觀存在的，但是它并非直接呈現(xiàn)其自身的，而是通過人這個(gè)中介才得以顯現(xiàn)的。正因?yàn)檫@樣，人對于客觀世界的態(tài)度、顯現(xiàn)客觀世界的方式，才成為我們必須深入考察的課題。導(dǎo)致生態(tài)危機(jī)的原因多種多樣，人對于自然的態(tài)度、呈現(xiàn)自然的方式是其中最為深層、最為隱秘的。生態(tài)美學(xué)必須對此進(jìn)行有理有據(jù)的分析批判。只有在這種意義上，我們才能同意王著的如下論斷：“生態(tài)美學(xué)與生態(tài)批評的獨(dú)特性就在于，它要基于人的存在這一主體性框架上展開對自然的研究，在人與自然事物的生存關(guān)聯(lián)中研究自然。”②
結(jié)語
第7篇：對身體美學(xué)的理解范文
摘 要 美育是人類傳授現(xiàn)有的審美文化,并啟迪新的創(chuàng)造的一種教育文化活動(dòng),它是高校健美操教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。本文從健美操美學(xué)教育的角度分析健美操教學(xué)過程中的美學(xué)滲透的策略,以此促進(jìn)高校健美操的教學(xué)的發(fā)展。
關(guān)鍵詞 高校健美操 美學(xué)教育 策略分析
健美操是一項(xiàng)追求人體健與美的運(yùn)動(dòng),它不但擁有技術(shù),而且具有至高的美。作為一項(xiàng)新興的體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目,健美操之所以能迅速發(fā)展、風(fēng)靡全球,其中重要的一個(gè)原因就是其蘊(yùn)涵著獨(dú)特的美學(xué),體現(xiàn)著人類的審美追求,遵循著美的規(guī)律,包含著美的內(nèi)容。
一、健美操運(yùn)動(dòng)的美學(xué)特征簡述
高校健美操的美學(xué)教育在培養(yǎng)學(xué)生的審美鑒賞能力、審美感受能力、審美創(chuàng)造能力方面有其獨(dú)到的作用。因?yàn)榻∶啦贌o論是在動(dòng)作、造型、姿態(tài)還是在隊(duì)形、服飾、色彩、音響等方面都充分體現(xiàn)“美”,具體來說健美操運(yùn)動(dòng)從美學(xué)角度來說具有以下特征:
(一)形體美。身體美是指“人體經(jīng)過體育運(yùn)動(dòng)獲得的具有良好的生理、心理狀態(tài)而顯示出來的美”。它不僅是人體表面形態(tài)的美,也是一種能進(jìn)行生命活動(dòng)的有機(jī)體在現(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)出來的美。身體美包括肌肉結(jié)實(shí)美、柔軟彈性美、筋骨強(qiáng)壯美、身體曲線美、勻稱美、姿勢美、膚色美等。
(二)動(dòng)作美。健美操是一種人體運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。它是以身體各部位的繞環(huán)、屈伸、擺動(dòng)、跳躍、轉(zhuǎn)體等復(fù)雜的動(dòng)作為基本練習(xí),展示多彩多姿的生動(dòng)形象,給人帶來美的享受。健美操動(dòng)作組合包括基本步伐和上肢動(dòng)作兩部分,多樣復(fù)雜的步伐與復(fù)雜多樣的上肢動(dòng)作有機(jī)地融合在一起,上下肢動(dòng)作的完美結(jié)合,卓越體現(xiàn)了動(dòng)作的高度藝術(shù)性。健美操運(yùn)動(dòng)員表現(xiàn)出來剛勁挺拔、朝氣蓬勃、干凈利落,洋溢著激情與活力的動(dòng)作組合,符合當(dāng)代大學(xué)生的生活節(jié)奏和審美情趣。
(三)編排美。在健美操成套動(dòng)作完成過程中,隊(duì)形不時(shí)變化出各種圖案,時(shí)而聚集,時(shí)而分開,時(shí)而激越,時(shí)而瞬美,隊(duì)形交錯(cuò)變化、自然流暢、不著痕跡、豐富多彩,在隊(duì)形方向、位置、路線等排列組合的變化中,給人以動(dòng)感強(qiáng)烈的視覺沖擊力。
(四)音樂美。音樂是健美操的靈魂。健美操音樂美包括節(jié)奏美、風(fēng)格美、情感美、曲式美等。健美操所采用的音樂多是節(jié)奏鮮明、動(dòng)感強(qiáng)勁的迪斯科音樂、拉丁音樂等,速度較快,每分鐘140-160拍左右,一般是4/4拍或2/4拍,節(jié)奏鮮明,激情熱烈而富有爆發(fā)力,強(qiáng)勁有力的旋律可以使人的聽覺和動(dòng)覺產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。
(五)精神氣質(zhì)美。健美操既注意外在美的鍛煉,又強(qiáng)調(diào)內(nèi)在美的培養(yǎng),注重將人的外部表現(xiàn)和內(nèi)在神韻融為一體,即強(qiáng)調(diào)心靈美與人體美的統(tǒng)一。
二、健美操美學(xué)教育策略分析
(一)豐富教學(xué)內(nèi)容,促進(jìn)審美發(fā)現(xiàn)。介紹具有特色的健美操或流行操,如街舞、芭蕾舞、拉丁舞、啦啦操等,充分展示健美操的魅力,豐富課堂教學(xué)內(nèi)容。特色健美操的不斷加盟,要求教師不斷更新知識(shí),實(shí)現(xiàn)健美操教學(xué)基礎(chǔ)性與時(shí)尚性、科學(xué)性與實(shí)用性、普及性與針對性的統(tǒng)一。
(二)多媒體輔助,強(qiáng)化直觀審美。審美教育具有形象性和情感性的特點(diǎn)。審美知覺作為一種審美能力,不是消極被動(dòng)的反映或機(jī)械模擬的再現(xiàn),而是追求超感性的審美真實(shí)。在進(jìn)行審美感知時(shí),需引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行審美想象,如進(jìn)行知覺想象、再造想象,創(chuàng)造想象(黏合、夸張、變形、濃縮、抽象)等,以促進(jìn)審美理解,激發(fā)審美情感。
(三)建立和諧的師生關(guān)系。健美操教師要在教學(xué)中增加情感的投入,懷著對事業(yè)和學(xué)生的熱愛,以充沛的精力、飽滿的激情去感染學(xué)生,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。要真心愛護(hù)、理解和尊重學(xué)生,使學(xué)生感受到教師的和藹可親、平易近人,從而消除師生之間的距離感,增加親近感,使教學(xué)氣氛和諧、愉快。另外,健美操教師要實(shí)施民主教學(xué),經(jīng)常與學(xué)生進(jìn)行溝通和交流,促進(jìn)學(xué)生之間進(jìn)行交流合作,通過反饋信息,及時(shí)對教學(xué)進(jìn)行合理的調(diào)整。在教學(xué)中,教師要循循善誘,根據(jù)不同性格、不同技術(shù)水平的學(xué)生,采取區(qū)別對待、分層教學(xué)的方法,給予每個(gè)學(xué)生以恰當(dāng)?shù)募?lì)與引導(dǎo),建立融洽的師生感情關(guān)系。
(四)增加形體練習(xí),促進(jìn)美感體驗(yàn)。一方面可通過配以音樂的芭桿練習(xí)、手臂動(dòng)作組合、小跳組合、墊上身體控制、姿態(tài)組合等練習(xí)進(jìn)行美感體驗(yàn);另一方面還可通過現(xiàn)代舞中的華爾茲、布魯斯等基本舞步的教學(xué),充分發(fā)揮胸、腰、髖潛在的表現(xiàn)力,啟發(fā)學(xué)生去想象、體驗(yàn)美的心理感受。
(五)組織自評互評,提高并檢測審美能力。教師要采用各種互相觀摩、分組練習(xí)和自主練習(xí)等形式,給學(xué)生觀看、鑒賞、自省、互評自評的機(jī)會(huì)和空間,引導(dǎo)學(xué)生排除干擾,實(shí)事求是地對自己及他人的動(dòng)作進(jìn)行評價(jià),分析優(yōu)缺點(diǎn),以此提高學(xué)生表演及欣賞健美操的能力。
另外,從教者提高教學(xué)設(shè)計(jì),激發(fā)學(xué)生熱情,鼓勵(lì)學(xué)生積極參與美育學(xué)習(xí),為學(xué)生提供良好的學(xué)習(xí)環(huán)境等都有助于培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。
三、結(jié)語
在高校健美操教學(xué)中,應(yīng)對健美操的美學(xué)特點(diǎn)充分了解,從豐富教學(xué)內(nèi)容,多媒體輔助,強(qiáng)化直觀審美,建立和諧的師生關(guān)系,增加形體練習(xí),促進(jìn)美感體驗(yàn)等多個(gè)方面進(jìn)行美學(xué)滲透,充分發(fā)揮健美操運(yùn)動(dòng)的美育優(yōu)勢,對學(xué)生實(shí)施藝術(shù)化教學(xué),使教學(xué)充滿美感,煥發(fā)出誘人的藝術(shù)魅力。
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第8篇：對身體美學(xué)的理解范文
關(guān)鍵詞：羽毛球;運(yùn)動(dòng);觀賞;美
1.結(jié)果與分析
1.1羽毛球美學(xué)研究的重要性分析
1.1.1身體美與運(yùn)動(dòng)美是羽毛球美的核心
身體美與運(yùn)動(dòng)美是體育美學(xué)的核心內(nèi)容，也是體育美學(xué)研究的基本問題。身體美是人體經(jīng)過體育運(yùn)動(dòng)所獲得的靜態(tài)美，如體格健壯、體型勻稱、素質(zhì)全面、氣質(zhì)高雅等;運(yùn)動(dòng)美是人體在運(yùn)動(dòng)中，通過形體變化所表現(xiàn)出來的動(dòng)態(tài)美，如高超的技藝、靈活的戰(zhàn)術(shù)、充沛的體力、頑強(qiáng)的意志、拼搏的精神等。二者之間存在著密不可分的聯(lián)系，既相互制約又相互依賴。二者是體育運(yùn)動(dòng)基本存在的方式，是構(gòu)成體育美的核心。在羽毛球運(yùn)動(dòng)中，二者也是羽毛球運(yùn)動(dòng)美的核心。人們可以欣賞到羽毛球運(yùn)動(dòng)的技術(shù)、戰(zhàn)術(shù)美以及在運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)出來的智慧美、創(chuàng)造美和超越美等。某些觀眾在觀看羽毛球比賽的同時(shí)缺乏對身體美和運(yùn)動(dòng)美基本含義、標(biāo)準(zhǔn)和特征的了解，從而影響了對羽毛球欣賞的效果。因此，身體美和運(yùn)動(dòng)美是羽毛球運(yùn)動(dòng)中最直觀、本質(zhì)的美同時(shí)直接關(guān)聯(lián)著人們對羽毛球運(yùn)動(dòng)的興趣以及羽毛球運(yùn)動(dòng)自身的發(fā)展。
1.1.2觀眾日益增長的審美需求是羽毛球運(yùn)動(dòng)美的驅(qū)動(dòng)力
競賽與觀眾的關(guān)系，用接受美學(xué)理論來研究。對于促進(jìn)體育經(jīng)濟(jì)、發(fā)展體育產(chǎn)業(yè)、開拓體育市場起到了良好作用。觀眾已經(jīng)從無意識(shí)審美逐漸轉(zhuǎn)變到有意識(shí)審美，他們已經(jīng)不僅僅是關(guān)注比賽的結(jié)果，更注重比賽的過程。他們希望運(yùn)動(dòng)員在比賽過程中能夠發(fā)揮出最高水平，希望運(yùn)動(dòng)員在比賽中帶來更多精彩的表演，觀眾的審美水平在不斷提高，對羽毛球運(yùn)動(dòng)的發(fā)展也提出了新的要求，羽毛球運(yùn)動(dòng)沒有忽視這一變化，不斷發(fā)展新的技術(shù)、新的戰(zhàn)術(shù)、新的規(guī)則、新的傳媒技術(shù)等去展示羽毛球運(yùn)動(dòng)中旺盛的運(yùn)動(dòng)形式美。
1.2羽毛球運(yùn)動(dòng)美的表現(xiàn)形式
1.2.1技能主導(dǎo)的動(dòng)作姿態(tài)美
技術(shù)動(dòng)作是一個(gè)完整、連貫的的有機(jī)整體，技術(shù)動(dòng)作可能由不同的技術(shù)環(huán)節(jié)組成，需要不同身體部位的協(xié)調(diào)配合，身體的協(xié)調(diào)配合有利于完成動(dòng)作，也有利于體現(xiàn)動(dòng)作的姿態(tài)。羽毛球比賽中雖然也有雙腳起跳擊球，但應(yīng)用更多的是單腳起跳。多數(shù)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中的單腳起跳動(dòng)作，其發(fā)力臂與發(fā)力腳是不同側(cè)的，如籃球中的跑籃與排球中的背飛，如果選手用右手投籃或扣球的話，那最后一步肯定是依靠左腳蹬地起跳，這樣才能飛得又高又遠(yuǎn)，若用右腳起跳，則右臂很難充分發(fā)力。羽毛球則完全相反，右手持拍的選手在后退的最后一步，一定要用右腳蹬地才能更好地完成擊球動(dòng)作。初學(xué)羽毛球的人，對此往往覺得很別扭。這是因?yàn)樯钪屑岸鄶?shù)體育項(xiàng)目中，發(fā)力臂與發(fā)力腳不在同側(cè)基本成了習(xí)慣，而且符合運(yùn)動(dòng)規(guī)律。而羽毛球運(yùn)動(dòng)中的發(fā)力臂與發(fā)力腳同側(cè)不但不違背其運(yùn)動(dòng)規(guī)律，而且恰恰是項(xiàng)目特點(diǎn)的靈活應(yīng)用，其原理之一是羽毛球獨(dú)有的反向助跑與最后一步的非利腳落地的特性;原理之二是羽毛球的進(jìn)攻技術(shù)要求運(yùn)動(dòng)員充分借助轉(zhuǎn)體的力量，而這種轉(zhuǎn)體又是在后退助跑之后完成的。因此，起跳時(shí)發(fā)力腳與發(fā)力臂同側(cè)形成了羽毛球特有的姿態(tài)美。
1.2.2鮮明的項(xiàng)目個(gè)性美與難度美
不同的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目具有不同的項(xiàng)目特點(diǎn)和技術(shù)要求。不同項(xiàng)目特點(diǎn)在運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐中必定具備不同的美學(xué)顯現(xiàn)特點(diǎn)。因此，羽毛球運(yùn)動(dòng)中殺球起跳時(shí)使用非利腳發(fā)則是羽毛球的個(gè)性化技術(shù)
利手、利腳，指的是一個(gè)人日常生活中做某項(xiàng)運(yùn)動(dòng)時(shí)習(xí)慣使用的那只手或腳。如，一般人單腳起跳時(shí)，左腳是利腳，右腳本是非利腳;而揮拍擊球時(shí)，一般人右手是利手（生活中所謂的“左撇子”正好相反）。
一般人在單腳起跳時(shí)都是用利腳發(fā)力，即左腳發(fā)力。跳高、跳遠(yuǎn)選手在起跳時(shí)均使用利腳發(fā)力。在球類項(xiàng)目中，排球比賽中的單腳背飛、籃球比賽中常見的跑籃均采用利腳起跳。
上述項(xiàng)目中，如果跳高、跳遠(yuǎn)選手采用非利腳起跳，是根本沒法達(dá)到與利腳起跳相當(dāng)?shù)母叨扰c遠(yuǎn)度的;而排球、籃球選手則基本沒辦法用非利腳起跳打背飛或跑籃，從運(yùn)動(dòng)力學(xué)的角度分析非利腳起跳根本不符合這兩個(gè)技術(shù)運(yùn)作的發(fā)力原理。而羽毛球的殺球與上述項(xiàng)目相反，基本上是使用非利腳發(fā)力起跳。
1.2.2.1羽毛球非利腳發(fā)力起跳分析
在體育運(yùn)動(dòng)中，適應(yīng)項(xiàng)目需求的動(dòng)作才是真正優(yōu)美的動(dòng)作。雖然多種運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中均有單腳起跳動(dòng)作，但其運(yùn)動(dòng)方式是不一樣的，用利腳還是非利腳起跳，其決定性因素主要有三個(gè)：起跳前的助跑方向、起跳瞬間的身體方向，助跑最后一步的落地腳。這里的方向以各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)中的目標(biāo)物體為參照，如：排球、羽毛球選手均以要擊打的球?yàn)槟繕?biāo)物，一般運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的運(yùn)動(dòng)員在起跳動(dòng)作前的助跑通常是前向的，如排球中的扣球、籃球中的跑籃或跳投、足球中的沖頂;網(wǎng)球與乒乓球雖然有很多的側(cè)向移動(dòng)，但所謂“側(cè)向”是針對場地而言的，以選手的身體為參照，他們的側(cè)向移動(dòng)仍屬于前向運(yùn)動(dòng)。但是，在羽毛球運(yùn)動(dòng)中卻有92.6%的起跳殺球是借助于后退助跑來完成的。可以說，沒有后退，就沒有羽毛球場上最扣人心弦的后場殺球。其他項(xiàng)目中，也有后退動(dòng)作，但應(yīng)用較少，而且多數(shù)在被動(dòng)防守時(shí)采用、移動(dòng)速度較慢。而羽毛球中的后退發(fā)力不但應(yīng)用頻率高，而且是一種主動(dòng)發(fā)力技術(shù)，后退速度快，而且后退與發(fā)力緊密銜接，一氣呵成。因此，羽毛球運(yùn)動(dòng)在追求個(gè)性美的同時(shí)，打破了常規(guī)的需求，以退為進(jìn)，讓羽毛球運(yùn)動(dòng)更加具有難度性，給羽毛球的觀賞提升了高度。
1.2.3嚴(yán)格的“回中”形成了羽毛球的空間美
在對抗性項(xiàng)目中，每名選手在準(zhǔn)備進(jìn)攻或防守時(shí)，通常存在其固有的位置。中場也可以理解為競技場上的大本營，任何選手，如果不能及時(shí)回歸大本營，可能就要面臨失分的風(fēng)險(xiǎn)。在這方面，羽毛球運(yùn)動(dòng)最好地闡釋了固守與回歸大本營的重要性。不管運(yùn)動(dòng)員的技術(shù)多么高超，如果在比賽中不注重“回中”，或因?yàn)槠疵惹蚨鵁o法“回中”，那么他立刻就陷入因接不到下一個(gè)球而失分的被動(dòng)局面。乒乓球、網(wǎng)球選手的“回中”雖然也非常重要，但乒乓球選手多數(shù)是在近臺(tái)或位置左右移動(dòng)，網(wǎng)球選手多數(shù)是在底線附近兩側(cè)跑動(dòng)，兩個(gè)項(xiàng)目的前后移動(dòng)相對較少，在三個(gè)隔網(wǎng)小球項(xiàng)目中，羽毛球不但跑動(dòng)量最大，而且在各個(gè)移動(dòng)方向上的移動(dòng)次數(shù)比較均衡，最大限度地詮釋了“回中”的內(nèi)涵。“固守大本營”、“任何時(shí)候都不能失去根據(jù)地”的戰(zhàn)術(shù)思想在羽毛球比賽中得以充分體現(xiàn)。
1.2.4堅(jiān)強(qiáng)、體能、回合一體的觀賞美
被動(dòng)球通常指的是被對手壓著打、己方?jīng)]有進(jìn)攻機(jī)會(huì)或沒有較好的進(jìn)攻機(jī)會(huì)，陷入被動(dòng)的一方要么直接失分，要么繼續(xù)被動(dòng)挨打。如排球比賽中，如果一方主動(dòng)進(jìn)攻的效果較好，對方即使將球防起來也很難組織有效的反擊，勉強(qiáng)處理過網(wǎng)后往往又讓對方打成一次漂亮地進(jìn)攻。乒乓球、網(wǎng)球比賽中，進(jìn)攻的一方往往持續(xù)占據(jù)主動(dòng)直至得分。羽毛球比賽則不同，選手在進(jìn)攻之后往往要馬上轉(zhuǎn)入防守，如果在進(jìn)攻后不能馬上“回中”迎擊下一拍，就有可能直接失分。
在羽毛球比賽中，經(jīng)常可以看到這樣的場面，選手甲擊出一記高質(zhì)量的殺球或吊球后，選手乙在拼盡全力救球的瞬間身體已失去平衡，仍然能讓球貼網(wǎng)而過，這一瞬間，被動(dòng)與主動(dòng)有可能完全轉(zhuǎn)換，選手甲有可能因此而失分或轉(zhuǎn)入被動(dòng)防守之中。
羽毛球賽場上這種瞬息萬變的項(xiàng)目特點(diǎn)要求場上選手注意力必須高度集中，在每一分的爭奪中，場上主動(dòng)方?jīng)Q不能松懈，而被動(dòng)方也要毫不氣餒，因?yàn)閯儇?fù)的天平會(huì)隨時(shí)傾向于更堅(jiān)強(qiáng)的一方。堅(jiān)強(qiáng)美雖然在每個(gè)體育項(xiàng)目中均有體現(xiàn)，但這種被動(dòng)與主動(dòng)瞬間轉(zhuǎn)換所體現(xiàn)出的堅(jiān)強(qiáng)美卻在羽毛球運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)的尤為突出。
1.2.5羽毛球運(yùn)動(dòng)的精致美
眾所周知，羽毛球運(yùn)動(dòng)是手持器械隔網(wǎng)對抗性項(xiàng)目，嚴(yán)格地講，羽毛球運(yùn)動(dòng)的任何一項(xiàng)技術(shù)動(dòng)作都要求手腕主導(dǎo)發(fā)力，對手腕的靈活性要求很高。這與網(wǎng)球、乒乓球是明顯不同的，后二者在絕大多數(shù)擊球動(dòng)作中要求固定手腕，不然會(huì)導(dǎo)致手腕受傷或發(fā)不上力。羽毛球項(xiàng)目手腕主導(dǎo)發(fā)力的競技需求形成該項(xiàng)目的精致與靈活之美。如，初學(xué)羽毛球者往往較多地采用掄大臂的方式發(fā)力，不但使擊出的球飛行得不高不遠(yuǎn)不快，而且非常費(fèi)力氣，容易受傷。但專業(yè)羽毛球運(yùn)動(dòng)員可以非常自如地用輕微的抖腕動(dòng)作將對方的大力殺球輕松地挑得又高又遠(yuǎn)。
1.2.6最具鍛煉價(jià)值的運(yùn)動(dòng)――健康之美
健康美幾乎是每名運(yùn)動(dòng)愛好者的追求。而從上述對羽毛球競技需求的分析中不難發(fā)現(xiàn)：大范圍的全場多回合跑動(dòng)有利于耐力的提高、心肺功能的增強(qiáng)，挺胸抬頭的擊球動(dòng)作有利于培養(yǎng)良好的形體姿態(tài)，手腕、手指主導(dǎo)發(fā)力能提高選手的靈活性，多回合的激烈對抗有利于鍛煉選手的堅(jiān)強(qiáng)意志，持續(xù)的全身有氧運(yùn)動(dòng)也有利于運(yùn)動(dòng)者塑造良好的體型。正因如此，羽毛球運(yùn)動(dòng)成為最受國人歡迎的體育項(xiàng)目之一。
2.結(jié)語
羽毛球運(yùn)動(dòng)是以體能、技能、戰(zhàn)術(shù)、心理、智力等結(jié)合最終通過手持器械處理球的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，鮮明的項(xiàng)目個(gè)性美與難度美，“回中”的空間美，堅(jiān)強(qiáng)、體能、回合一體的觀賞美以及羽毛球的精致美是羽毛球獨(dú)特的表現(xiàn)形式。
運(yùn)動(dòng)美是身體美的過程，身體美是運(yùn)動(dòng)美的結(jié)果，羽毛球運(yùn)動(dòng)的魅力推動(dòng)了更多的人參與羽毛球運(yùn)動(dòng)或者欣賞羽毛球運(yùn)動(dòng)，羽毛球運(yùn)動(dòng)以其特有的運(yùn)動(dòng)美吸引人們。使之成為最受歡迎的大眾休閑、健身、娛樂手段之一。
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[8]陳宇家;陳石泉.對短跑運(yùn)動(dòng)的美學(xué)分析.湖南師范大學(xué)體育學(xué)院，2008
第9篇：對身體美學(xué)的理解范文
從現(xiàn)代性視域看，中國新時(shí)期改革開放是以市場化、全球化為主要特征急速走向現(xiàn)代化的過程。正是在這一歷史過程中，中國當(dāng)代美學(xué)與中國現(xiàn)代性問題難以分割的糾纏在一起。因此，從現(xiàn)代性視域出發(fā)，對中國當(dāng)代美學(xué)加以理解和表述，不僅有助于回顧當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展歷程，更有助于我們從歷史的沉淀中反思急速現(xiàn)代化所帶來的一系列現(xiàn)實(shí)問題。從現(xiàn)代性問題的理論層面上看，美學(xué)與現(xiàn)代性的關(guān)系亦可概括為“審美現(xiàn)代性”的問題，歷經(jīng)三十年的當(dāng)代中國美學(xué)探索亦可以被表述為一種審美現(xiàn)代性的理論訴求。回顧中國美學(xué)的當(dāng)代歷程，我們看到，美學(xué)問題與現(xiàn)代性問題之間的關(guān)系，伴隨激劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型變革而交錯(cuò)纏繞在一起，時(shí)而互動(dòng)共謀，時(shí)而相互分離，時(shí)而沖突緊張，呈現(xiàn)出十分復(fù)雜的樣態(tài)。
從某種意義上說，美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生，乃是一個(gè)現(xiàn)代性的文化事件。馬克斯·韋伯將現(xiàn)代性指認(rèn)為理性合理化的“祛魅”過程。理性的“祛魅”打破了前現(xiàn)代社會(huì)文化的整體自足性，導(dǎo)致宗教世界統(tǒng)一圖景的瓦解，使現(xiàn)代社會(huì)文化處于分化狀態(tài)，尤其是以計(jì)算化、制度化、官僚化為主導(dǎo)的工具理性僭越并取代了價(jià)值理性，使現(xiàn)代步入到一個(gè)分崩離析的時(shí)代。工具理性的合理合法化并不能解決價(jià)值理性的問題，宗教統(tǒng)一圖景被“祛魅”瓦解之后，道德信仰與生活幸福的問題出現(xiàn)了真空。工具理性的僭越表明尋求整一化的確當(dāng)性已經(jīng)沒有可能，這就要求對分化的世界予以分別的確證。哈貝馬斯將此概括為：“韋伯認(rèn)為，文化現(xiàn)代性的特征就在于，原先在宗教和形而上學(xué)世界觀中所表現(xiàn)出來的本質(zhì)理性，被分離成三個(gè)自律的領(lǐng)域。它們是科學(xué)、道德和藝術(shù)。它們之所以會(huì)逐漸分化，是由于宗教和形而上學(xué)的世界觀瓦解了。……它們呈現(xiàn)為認(rèn)知——工具理性結(jié)構(gòu)、道德——實(shí)踐理性結(jié)構(gòu)和審美——表現(xiàn)理性結(jié)構(gòu)。”(1) 由此可見，科學(xué)認(rèn)知、道德規(guī)范與藝術(shù)審美三大自律領(lǐng)域的建立，不僅是現(xiàn)代性分化的結(jié)果，同時(shí)也是試圖彌合現(xiàn)代世界分離瓦解的理論反思。從此意義上來理解，康德的三大批判亦應(yīng)該被理解和表述為現(xiàn)代性危機(jī)的理論表征。康德的“三大批判”正是這一“韋伯命題”的理論反思，純粹理性批判回應(yīng)的是科學(xué)認(rèn)知問題，實(shí)踐理性批判回應(yīng)的是道德規(guī)范問題，而判斷力批判則回應(yīng)的是藝術(shù)審美的問題。經(jīng)由康德，現(xiàn)代性社會(huì)分化被分別表征為三個(gè)自律的理論領(lǐng)域。當(dāng)然，康德的三大批判工程并不僅僅是為了劃分出清晰的理論界域，面對分崩離析的現(xiàn)代性，他抱著尋求整體化世界圖景的理論夢想，試圖彌合現(xiàn)代性分化所造成的巨大鴻溝，最后，康德寄望于藝術(shù)審美的判斷力批判，以解決現(xiàn)代世界的兩難困境。至此，美學(xué)與現(xiàn)代性問題完成了理論形態(tài)的體系建構(gòu)。然而，由于康德三大批判的形而上學(xué)性，導(dǎo)致其美學(xué)的現(xiàn)代性問題一直處于隱而不顯的遮蔽狀態(tài)。這一狀態(tài)不僅影響著西方美學(xué)的發(fā)展，同樣也對中國美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。
從某種意義上說，康德是新時(shí)期中國美學(xué)的起點(diǎn)。上世紀(jì)80年代，李澤厚提出“要康德，不要黑格爾”的口號(hào)，試圖重新開辟一條“康德——席勒——馬克思”的路線。李澤厚用主體性哲學(xué)闡釋康德哲學(xué)和美學(xué)，高揚(yáng)人的主體性，探尋人的心理結(jié)構(gòu)，追求審美的自律性，建構(gòu)了主體審美主義的美學(xué)。然而，李澤厚“回到康德”的努力，主要在形而上學(xué)的層面上展開，康德美學(xué)的現(xiàn)代性問題依然處于被遮蔽的狀態(tài)之中。指出李澤厚美學(xué)的形而上學(xué)性對現(xiàn)代性問題的遮蔽或忽視，并不等于否定其當(dāng)代思想史上的意義。在上世紀(jì)80年代的歷史語境中，李澤厚高揚(yáng)主體性美學(xué)思想，沖擊前專制政治的封閉理論禁區(qū)、激活啟蒙現(xiàn)代性的時(shí)代精神，無疑具有重大的思想啟蒙意義。然而，人性、人道主義等主體性精神的高揚(yáng)，畢竟僅僅是思想層面上為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化所作的理論前提準(zhǔn)備。作為理論先導(dǎo)，主體審美主義滿懷著現(xiàn)代化的憧憬呼喚現(xiàn)代的來臨，正是在這充滿憧憬的呼喚中，現(xiàn)代性危機(jī)及其后果等諸多問題被有意無意地遺忘或忽視了。或者說，作為需要審理質(zhì)疑的現(xiàn)代性問題，并未真正納入當(dāng)代美學(xué)的議題中。由此可以理解，當(dāng)現(xiàn)代化以其加速度步伐逐步實(shí)現(xiàn)，當(dāng)現(xiàn)代真的如期來臨，當(dāng)現(xiàn)代性及其后果成為當(dāng)下所必須應(yīng)對的問題時(shí)，主體審美主義喪失了言說現(xiàn)實(shí)的能力，暴露出形而上學(xué)的缺陷，美學(xué)熱因而開始進(jìn)入退潮階段。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的加速度發(fā)展，現(xiàn)代性問題成為學(xué)術(shù)思想界的前沿課題，美學(xué)與現(xiàn)代性問題日益成為新一代學(xué)人關(guān)注的熱點(diǎn)。隨著現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性題域的展開，在美學(xué)、文藝學(xué)和文化研究等領(lǐng)域，審美現(xiàn)代性已成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)問題。審美現(xiàn)代性研究，從現(xiàn)代性視域出發(fā)，將美學(xué)的探索與現(xiàn)代性的社會(huì)歷史進(jìn)程緊密地聯(lián)系起來，突破了傳統(tǒng)的研究范式，擺脫了傳統(tǒng)形而上學(xué)本體論本質(zhì)論的研究范式，打開了美學(xué)研究的當(dāng)代視野。上世紀(jì)80年代曾經(jīng)熱衷于“詩化哲學(xué)”的劉小楓將關(guān)注的視野轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代性問題域。劉小楓從現(xiàn)代性社會(huì)理論視域出發(fā)重新審理美學(xué)問題，認(rèn)為審美主義已成為現(xiàn)代性問題中的一個(gè)堅(jiān)核，審美性與現(xiàn)代性所構(gòu)成的“審美現(xiàn)代性”問題已經(jīng)成為亟待解決的時(shí)代課題。另一位學(xué)人周憲，在對現(xiàn)代性問題持續(xù)不斷地關(guān)注中，對審美現(xiàn)代性進(jìn)行了全面的梳理與反思，試圖擺脫學(xué)院式的形而上學(xué)化的美學(xué)研究傾向。兩位學(xué)人堅(jiān)持美學(xué)研究的中國問題意識(shí)，認(rèn)為將現(xiàn)代性問題引入美學(xué)研究的視野，將美學(xué)研究納入現(xiàn)代性社會(huì)理論的問題域之中，是應(yīng)對當(dāng)代諸多現(xiàn)實(shí)問題的迫切議題。值得注意的是，劉小楓對審美現(xiàn)代性的反思在指向身體的文化政治學(xué)之后，轉(zhuǎn)而向政治哲學(xué)的層面繼續(xù)深入展開，似乎已無暇顧及或有意地拋卻了美學(xué)問題的思考。對劉小楓而言，美學(xué)與現(xiàn)代性問題的結(jié)合，并不意味著美學(xué)的當(dāng)展獲得了新的機(jī)遇，反而是美學(xué)進(jìn)入其終結(jié)階段的預(yù)告。或許，劉小楓想表明的就是，美學(xué)已經(jīng)無力解決當(dāng)下中國現(xiàn)代性的諸多復(fù)雜問題，新時(shí)期啟蒙的審美主義話語已經(jīng)耗盡了闡釋當(dāng)代問題的能力，當(dāng)下中國問題應(yīng)該納入文化政治哲學(xué)的范疇來加以理解和表述。在此，中國當(dāng)代美學(xué)再一次走入尷尬的困境。
與劉小楓不同的是，周憲一直寄希望于通過審美現(xiàn)代性問題的梳理，回應(yīng)中國現(xiàn)代性的諸多問題，以使當(dāng)代中國美學(xué)獲得新的理論活力。應(yīng)該肯定的是，周憲以審美現(xiàn)代性為基本題域，對美學(xué)、文藝學(xué)及文化研究等問題進(jìn)行了富有開創(chuàng)性的理論梳理，拓展了當(dāng)代美學(xué)研究的視界。但需要指出的是，周憲的審美現(xiàn)代性研究，基本上是在哈貝馬斯的思路上來展開的。在周憲看來，雖然現(xiàn)代性充滿著種種隱憂和危機(jī)，但作為現(xiàn)代性內(nèi)部的矛盾張力，審美現(xiàn)代性可以擔(dān)當(dāng)起現(xiàn)代性自我調(diào)理和自我修復(fù)的功能，能夠完成拯救現(xiàn)代性于危難之中的歷史使命。這里的問題是，順著哈貝馬斯所展開的思路，是否就可以證明現(xiàn)代性自我批判足以克服其自身的種種缺陷與危機(jī)呢？作為現(xiàn)代性的積極辯護(hù)者，哈貝馬斯面對現(xiàn)代性危機(jī)及其后果，提出了文化現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性的概念，試圖通過社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性之間所構(gòu)成的內(nèi)在張力，尋求現(xiàn)代性的自我完善調(diào)節(jié)功能，以證明現(xiàn)代性依然有能力實(shí)現(xiàn)其未竟的事業(yè)。哈貝馬斯認(rèn)為現(xiàn)代性可以進(jìn)行自我的反思批判，這便構(gòu)成了現(xiàn)代性拯救方案的基本前提，因?yàn)橹挥羞M(jìn)行自我的反思批判，現(xiàn)代才可能在不斷地調(diào)整修改中前行，現(xiàn)代才可能是一項(xiàng)未竟的事業(yè)。簡言之，這種觀點(diǎn)所試圖表明的是，站在現(xiàn)代性的立場上，對現(xiàn)代性及其后果進(jìn)行審美現(xiàn)代性的補(bǔ)救或拯救，可以給出一個(gè)走出現(xiàn)代性危機(jī)的理想方案。這種研究思路的重心是尋找現(xiàn)代性可以自我修復(fù)的有力證據(jù)，試圖緩解現(xiàn)代性后果所帶來的種種矛盾危機(jī)，使審美現(xiàn)代性批判成為現(xiàn)代性拯救的解決方案。說到底，所謂現(xiàn)代性批判、所謂現(xiàn)代性的審美拯救方案，不過是現(xiàn)代性自我辯護(hù)的一種敘事策略或修補(bǔ)方案。在這里，作為問題意識(shí)、批判意識(shí)和危機(jī)意識(shí)的現(xiàn)代性問題，在審美現(xiàn)代性的學(xué)理性分析過程中，同樣被逐漸地淡化和遮蔽了，審美現(xiàn)代性批判成了現(xiàn)代性辯護(hù)的一種理據(jù)。至此，當(dāng)代中國美又一次將自己帶入到尷尬的困境之中，審美主義話語成為現(xiàn)代性辯護(hù)的一種修辭美學(xué)。
今天，我們已置身于現(xiàn)代化的巨大浪潮之中，完成現(xiàn)代性的社會(huì)規(guī)劃工程似乎已成為全球化的共識(shí)追求，現(xiàn)代性話語已成為強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)代中國理論界過多地粘著于現(xiàn)代化實(shí)現(xiàn)和現(xiàn)代性確立的實(shí)際目標(biāo)，形成了一種唯現(xiàn)代性的單一思維模式。在突飛猛進(jìn)的中國現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中，現(xiàn)代性作為一種強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)話語，一直致力于自我的確證與建構(gòu)，已喪失了自我反思批判的能力。從此意義上可以說，現(xiàn)代性已喪失了自我反思批判的能力。不可否認(rèn)，作為后發(fā)展國家，中國的當(dāng)務(wù)之急是捍衛(wèi)現(xiàn)代性、確立現(xiàn)代性和實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性，使現(xiàn)代性成為合理化合法化的國家意識(shí)形態(tài)。但是，無論從歷史還是現(xiàn)實(shí)，抑或從未來看，當(dāng)代中國問題絕不能簡單地歸結(jié)為單一的現(xiàn)代性問題。應(yīng)該特別指出的是，由于受制于單一現(xiàn)代性的思維模式，中國現(xiàn)代性問題的反思檢討一直拒絕后現(xiàn)代維度的介入，使中國現(xiàn)代性問題成為一個(gè)缺少反思批判或未經(jīng)反思批判的題域。因此，我認(rèn)為寄望于審美現(xiàn)代性對現(xiàn)代性種種危機(jī)的補(bǔ)救或拯救，是一種過于樂觀的修殘補(bǔ)缺的方案。熱衷于修補(bǔ)性方案的設(shè)計(jì)，往往會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)代性問題意識(shí)和危機(jī)意識(shí)的模糊或遮蔽，從而消解掉審美現(xiàn)代性的批判意識(shí)，喪失對當(dāng)下所面臨的現(xiàn)代性種種癥候的病理診斷能力。對于審美現(xiàn)代性的批判，關(guān)涉到一個(gè)批判理論所無法回避的理論難題，即自我指涉（self-reference）的批判何以可能？在理論只能進(jìn)行自我指涉或自我參照、自我反思的前提下，如何展開批判？如果所謂的現(xiàn)代性自我反思只不過是其自我確證的另一種形式，那么，是否可以認(rèn)定現(xiàn)代性的自我反思批判，只能是現(xiàn)代性確證自身的一種修辭策略。在哈貝馬斯看來，現(xiàn)代性不需要其它參照就能夠進(jìn)行自我規(guī)范和自我修整，這必然導(dǎo)致現(xiàn)代性對多重向度的反思、批判與超越的拒絕，使自身陷入自我的封閉與自足之中。對此，鮑曼認(rèn)為：“沒有一種來自外部的觀察視角，可以提供理解現(xiàn)代性自身的參考構(gòu)架。在某種意義上，在所有那些觀點(diǎn)當(dāng)中的現(xiàn)代性，都是自我指涉(self-reference)和自我確證(self-validating)。”(2)所謂自我指涉與自我確證最后只能成為自我認(rèn)同與自我迷戀，沉溺于自我迷戀的現(xiàn)代性已耗盡了自我批判的功能，或者從根本上就不具備自我批判的功能。在此，應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代性作為問題，并不是從其內(nèi)部自身所提出的，而是外部反觀批判的結(jié)果。因此，真正的反思批判只可能從其外部發(fā)生。解構(gòu)批判的后現(xiàn)代性理論話語的興起，使“現(xiàn)代”真正成為一個(gè)可疑的問題，為現(xiàn)代性批判提供了廣闊的可能性空間。(3) 在后現(xiàn)代性語境中，現(xiàn)代性并不是一種自明性的歷史證詞，未經(jīng)反思批判的現(xiàn)代性顯然是一個(gè)未明的可疑之物。如此說來，現(xiàn)代性的反思必須建立在一個(gè)新的批判理論范式的基礎(chǔ)上，才可能得以展開，這個(gè)新的批判理論范式就是后現(xiàn)代性的批判理論話語。后現(xiàn)代性即是對現(xiàn)代性的重寫與診斷、批判與顛覆。后現(xiàn)代性的反思批判，將關(guān)注的焦點(diǎn)集中在現(xiàn)代性的隱憂、危機(jī)與終結(jié)上，致力于解構(gòu)現(xiàn)代性合理化合法化的自我敘述，甚至宣告現(xiàn)代性的巨大規(guī)劃工程已告失敗，現(xiàn)代性已進(jìn)入其終結(jié)階段。因此，應(yīng)該對現(xiàn)代性進(jìn)行批判性的質(zhì)疑與解構(gòu)、顛覆與批判。當(dāng)代中國美學(xué)應(yīng)該從后現(xiàn)代性的視域出發(fā)，站在后現(xiàn)代的維度和立場上，對現(xiàn)代性進(jìn)行反思和批判，并對審美現(xiàn)代性的問題給予重新的審理和描述，以發(fā)掘其中所蘊(yùn)藏的后現(xiàn)代性的質(zhì)疑批判精神。
回顧三十年的美學(xué)歷程，我們看到，喪失解讀當(dāng)代問題的能力，耗盡批判當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的鋒芒，是當(dāng)代中國美學(xué)陷入困境的結(jié)癥之所在。因此，堅(jiān)持后現(xiàn)代性的解構(gòu)批判精神，激活美學(xué)的政治文化關(guān)懷，應(yīng)該是當(dāng)代中國美學(xué)走出困境的一個(gè)面向。
注釋：
（1）[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性對后現(xiàn)代性》，周憲主編：《文化現(xiàn)代性》，中國人民大學(xué)出版社，2006年版，第142頁。
