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課文“面”的處理藝術
“面”的處理實際上就是對文章思路的理解與把握。思路是理解文章的入口，也是理解文章的向導。理解和把握了文章的層次結構，也就把握了文章的基本內容。
小說和戲劇的“面”就是作品的情節。情節是形成人物性格的歷史，只有先理解情節，才能理解人物。處理這類課文時，首先讓學生理解情節，欣賞情節，概括情節，把握作品的基本內容。情節熟悉了，才能為后面“點”的賞析打好基礎。例如教學《陳奐生上城》一文時，先要讓學生在自學討論的基礎上理解情節，感受陳奐生上城的行路和心路歷程：
從鄉下進城（悠然）―自卑；
在車站生病（突然）―惶惑；
到賓館住下（偶然）―懊惱；
由城里回村（飄然）― 神氣。只有熟悉了這些內容后，“點”的教學才有可能。
散文講究形散神聚，理清散文的思路，就是要弄清散文“形”的變化。如教學《故都的秋》時，首先要引導學生理解文章的五幅“秋景圖”:秋院―秋槐―秋蟬―秋雨―秋果。
教議論文時，首先要引導學生整體把握文章的議論結構：是什么――為什么――怎么樣。如《燈下漫筆（節選）》的議論結構：我們變成奴隸后萬分喜歡（是什么）――中國歷史就是想做奴隸而不能和暫時做穩了奴隸的兩個循環時代（為什么）――我們要創造第三樣時代（怎么樣）。
課文“點”的處理藝術
課文的“點”是指根據課文教學目標確定的教學重點、教學難點和教學基點。教學重點是體現教學目標的內容要點，教學難點是落實教學目標中的教學障礙，教學基點是根據教學目標確定的基礎知識和基本能力點（也簡稱“雙基點”，新課標為“知識和能力”）。如果說課文的“面”還只能使學生認識課文的表象，那么課文的“點”就能使學生認識課文的本質。但是“點”是在“面”的基礎上提煉組合的，應以“面”托“點”，以“點”帶“面”，點名結合，相輔相成。
小說、戲劇的“點”是作品中突出地表現人物性格的精彩語段。處理教材時，教師就要緊扣這些語段，精心設計教學內容，表現出課堂教學的深度和厚度。如教學《陳奐生上城》時，在弄懂了基本情節后，應以陳奐生住賓館的細節描寫為“點”來設計教學內容，通過對陳奐生“交五元房錢”前后的心理和動作描寫的對比賞析，來把握陳奐生善良質樸而自私狹隘的性格特點。
散文短小精悍，一般要短文細教。它的取“點”范圍較大，一般是文章的形神聚合處，基點凸現處，難點突出處。這些“點”不像小說、戲劇你那樣相對集中，而是分散在文章的各個部分。因此教師要憑借自己的教學經驗去發現他們。不同的教師會取“點”不同，這就反映出教學能力的差別。如教學《荷塘月色》時，文章主要的“點”應在描寫荷塘與月色的三個短落（4―6）中確定。這里的講點很多：比喻的明與暗，比喻的形與神；描寫對象，描寫角度，描寫順序，描寫作用；景與情；煉詞煉句；等等。這些理解、分析綜合、鑒賞等能力的訓練，都是學習語文知識、訓練語文能力的典型“例子”。除了這些主要的“點”之外，課文前面的“文眼”、景物襯托、心理獨白和文章后面的“六朝采蓮”的聯想以及結尾的卒章顯志也可作為“點”，因為這些對理解散文的“神’和培養學生的語文能力也有很重要的作用。
陳奐生想罷，心頭暖烘烘，眼淚熱辣辣，在被口上拭了拭，便睜開眼來細細打量這住的地方，卻又吃了一驚。原來這房里的一切，都新堂堂、亮澄澄，平頂（天花板）白得耀眼，四周的墻，用青漆漆了一人高，再往上就刷刷白，地板暗紅發亮，照出人影子來;紫檀色五斗櫥，嫩黃色寫字臺，更有兩張出奇的矮凳，比太師椅還大，里外包著皮，也叫不出它的名字來。再看床上，墊的是花床單，蓋的是新被子，雪白的被底，嶄新的綢面，刮刮叫三層新。陳奐生不由自主地立刻在被窩里縮成一團，他知道自己身上（特別是腳）不大干凈，生怕弄臟了被子……隨即悄悄起身，悄悄穿好衣服，不敢弄出一點聲音來，好像做了偷兒，被人發現就會抓住似的。他下了床，把鞋子拎在手里，光著腳跑出去，又眷顧著那兩張大皮椅，走近去摸一摸，輕輕捺了捺，知道里邊有簧，卻不敢坐，怕壓癟了彈不飽。然后才真的悄悄開門，走出去了。
到了走廊里，腳底已冰冷，一瞧別人是穿著鞋走路的，知道不礙，也套上了鞋。心想吳書記照顧得太好了，這哪兒是我住的地方！一向聽說招待所的住宿費貴，我又沒處報銷，這樣好的房間，不知要多少，鬧不好，一夜天把頂帽子錢住掉了，才算不來呢。
他心里不安，趕忙要弄清楚。橫豎他要走了，去付了錢吧。
――高曉聲《陳奐生上城》
【妙處可言】
作者為塑造好陳奐生這一形象，揭示他的憨直、淳樸而目光短淺，自輕自賤的性格特征，精心選擇了許多富有個性化的生活細節。“在被窩里縮成一團”“把鞋子拎在手里，光著腳跑出去”“不敢坐，怕壓癟了彈不飽”……這些細節可謂細小之極，微妙之至，但卻能如顆顆珍珠為作品大增其色。“千金難買一細節”，這句話不是沒有道理的。
【牛刀小試】
今天第一節課是實習老師的課。第一遍鈴響后，我剛坐下，他就站到講臺邊。他，身穿藏青色的中山裝，袖子很長，一張扁平的臉龐，真是既無貌又無風度。我不信任地搖了搖頭。上課鈴還未響，教室里靜得出奇。他在講臺后面踱來踱去，好像渾身不自在，不時地抬起手腕，提一提長長的袖子，一分鐘內竟看了三次表。“他大概很緊張吧？”我猜想著。“時間還沒到嗎？”他終于忍不住了，我們也禁不住笑出聲來……
急促的鈴聲突然響起。他慌忙站到講臺上面，聲音似乎有些顫抖：“今天，我來講魯迅的短篇小說《祝福》。”說完，就從紙盒中挑出一支粉筆，先仔細端詳了一番，像是粉筆上有著提示答案似的，然后，轉身審視了一下黑板，一揮手，用力寫上了篇名。出乎我的意料，他的字寫得清晰，有力。他的講解，非常流利，只是太快了一點，近似于在背誦了。這也難怪，人家是第一次走上講臺嘛。
起初，我們對他的拘束緊張不時發出吃吃的笑聲，然而不一會兒，這種私下的偷笑就變得公開化了，只不過這時的笑聲是由于他講課的風趣而引起的。他很快適應了教學環境，動作也自如多了。他那略帶北方口音的朗讀也令人贊嘆。可想而知，為了這堂課，他事先熬了多少個夜晚！聽說，上課前還“彩排”過呢！
此時幾十雙目光被他牢牢地吸引，再也不是因為好奇了。我按捺不住內心的愉快，從心底里笑了。將來，有這樣的一代老師，我們的教育事業必定日益興旺。
語文基礎知識面較廣。本文試就常見的詞語、詩句、名言警句、文化常識等方面的知識的拓展，作一說明。
詞語、詩句的拓展。例如，在教學《〈詩經〉三首》時，指導學生積累文中的成語“二三其德，載笑載言，信誓旦旦”等，可提示學生說出一些來源于《詩經》的成語。像出自《關雎》的“輾轉反側”，出自《風雨》的“風雨如晦”“風雨凄凄”，出自《桃夭》的“逃之夭夭”等。這些成語的拓展，既豐富了教學內容，又激發了學生的學習興趣。
在教學《勸學》時，由文中的《鍥而不舍，金石可鏤》可補充“繩鋸木斷，水滴石穿”等相類的詞。
上李白的《蜀道難》，詩中有“又聞子規啼月夜，愁空山”句，可引出和子規有關的古典詩句。“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴”（白居易《琵琶行》）， “可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”（ 北宋秦觀《踏莎行?彬州旅舍》），“子規聲里雨如煙”（南宋翁卷《鄉村四月》等。在比較中體會杜鵑（子規）這種意象在渲染氛圍，表達情感方面所起到的作用。
而唐代詩人王維在詩中則更多的喜用“空”字，在《山居秋暝》中有“空山新雨后，天氣晚來秋”句。由此，可引出“人閑桂花落，夜靜春山空”，“空山不見人，但聞人語響”等詩句。在比較中積累，在積累中體會，在體會中感悟。
在講蘇軾《前赤壁賦》 “壬戌之秋，七月既望” 句時，可就“望”字引出“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”（《逍遙游》）中的“晦朔”二字，進而了解古代文化常識中有關時間的知識。
總之，在教學過程中根據課文特點，適時拓展有關的基礎知識，既豐富了學生的知識，又能激發學生的學習興趣，使學生養成積累的好習慣。
二、思想內容的延伸
教材中的課文，盡管題材不同，風格有異，時代不一，但都是一定的思想內容和語言形成的統一體。在課堂教學中，僅僅做到對每篇課文都注意思想內容的分析，還是不夠的，我們還應該把能啟迪學生心智、有助于培養學生美的欣賞和創造能力的東西引到課堂中來。通過分析、比較、引申，從而使學生得到新的深層次的認識。
如《陳奐生上城》，這篇小說展現了陳奐生思想性格的不同側面，成功地刻畫了某類農民的性格，塑造了新時期初期農民的典型形象。小說以出色的心理描寫見長。在他身上表現出的農民的封建等級觀念和落后愚昧心理，都可以從阿Q身上找到影子。
三、藝術表現手法的比較
作品的藝術表現手法，是語文教學中學生最難理解的一個內容。處理不好，或方法不當，容易流于空洞和形式。筆者認為，在教學中若能根據課文實際，恰當地進行拓展、比較。是可以幫助學生加以理解的。
一
“以意造象”,在古典文學創作中十分常見。
如《詩經·關雎》中開頭四句:“關關雎鳩/在河之洲/窈窕淑女/君子好逑。”描寫了水鳥歡快的應和嗚叫,表達了對美麗善良的姑娘的贊美之情。“關關,水鳥叫聲。王先謙《三家詩義集疏》:‘《魯》說日:關關,音和聲也。’……《玉篇》:‘關關,和鳴也。”《集傳》:‘雎鳩,水鳥。”,(詩中用起興手法,寫水鳥的嗚叫,是為了表達人的情感。或者說,是為了表達人的情感的“意”,才造了水鳥的嗚叫“象”。
又如杜牧的詩《長安秋望》:“樓倚霜樹外/鏡天無一毫/南山與秋色/氣勢兩相高。”這是一曲對秋天的贊歌,贊美了遠望中的長安秋色。“秋”是詩人要表現的直接對象,詩人對秋的思想情感是要表現的間接對象。詩中寫詩人登高遠望,縱覽長安高秋景物的全貌,并用南山這個有名的歸隱之地來作襯托,使“秋”的形、神都得到了具體的描繪,更表達了詩人心曠神怡的感受和高遠澄凈的心境。“這首詩的好處,還在于它寫出長安高秋景色的同時寫出了詩人的精神性格。” “秋”之高遠無極的景色與詩人曠達胸懷的精神氣質躍然紙上,讓人心有所悟。
還有李清照的詞《如夢令》:“昨夜雨疏風驟/濃睡不消殘酒/試問卷簾人,卻道海棠依舊。知否?知否?應是綠肥紅瘦。”詞中對“綠肥紅瘦”的描寫,皆為表達女詞人暮春時節的感傷情緒,“這種感傷來自她對春光的留戀和惜別,也是對自己青春將逝的煩悶與苦惱。”“綠”和“紅”是冷暖互襯的兩種顏色,“肥”和“瘦”是差異明顯的兩種形狀,這樣的描繪對比鮮明,生動形象,憐春惜花的情感被抒發得淋漓盡致。
“以意造象”,在現當代文學創作中也十分廣泛。如郭沫若的詩歌《爐中煤》,用“黑奴的外表”、“燃燒”的模樣表達了詩人眷戀祖國的熾熱情感;袁鷹的散文《井岡翠竹》,寫了青翠、挺拔、永不低頭的井岡山的毛竹,以表現英雄的井岡山人以及億萬中國人民的革命氣節和精神;許地山的《落花生》,則以平常事物比喻做人——有用,不是外表好看而沒有實用的東西,以此寄托希望。思想情感的表達,通過“以意造象”的外化技巧,都有了具體的形象,看得見,摸得著,更有感染力。
二
作為文學創作的一種技巧,“以意造象”的作用主要是通過作者思想情感的表達,突出主題,塑造形象,完成文學作品的整體藝術構思。因此,以意造象是有目的的創作,它要表達作者的思想情感,體現的是作者對生活的理解、感受和認識,需要受生活本身的觸發。有了較為明確的立意,進而加工、提煉出符合生活本質的藝術形象,使立意得到生動的表達。
“以意造象”是一種積極的文學創作技巧,它強調先有“意”再“造象”,重視“意”的統帥作用,古人所言“意在筆先”、“胸有成竹”正是此理。如清人劉熙載在《藝概·文概》中就強調了“造象”要先有“意”的重要性:“古人意在筆先,故得舉止閑暇。后人意在筆后,故至手腳忙亂。”…“就是說,前人創作往往先有“意”,再“造象”,所以從容不迫;后人反之,所以手忙腳亂。
但要注意的是,如果沒有把握事物的本質,沒有一定的文學修養,運用“以意造象”的技巧也容易帶來三個問題。一是先人為主。就是在立意之后,受思維定勢的影響,所塑造的形象往往如“瞎子摸象”,先摸到什么就以為是什么,只表現一個側面,有失偏頗。二是生編硬造。就是在立意之后,將一些并不十分貼切的形象生拉硬扯地往上套,七拼八湊,象個拼盤,缺乏鮮活靈動之氣。三是平淡枯燥。因為先有立意,后有形象,抽象的東西先于具象,掌握不好就可能導致理性過多,感性缺乏,賦予形象的感彩不夠,而表達思想情感和主題思想的愿望又很強烈,“意”強“象”弱,就是平淡枯燥。
所以,要注意“意”和“象”之間的內在聯系,只有形象的塑造貼切生動,思想情感的表達才可能深刻感人。
三
那么,怎樣才能運用好“以意造象”的寫作技巧,達到更好的表達效果呢?
從“意”的方面來說,有兩個要求:
一是要有新穎、深刻的立意。如丁芒的詩歌《家書》,這是一封作為老軍人的父親寫給在部隊的兒子的信。沒有象一般的信那樣,寫報告親人平安、家鄉建設等老一套內容,而是寄給兒子“還燃著的青春的記憶”,“閃耀著壯歲風華的巨大的愛情”,鼓勵兒子安心駐防,不忘過去,繼承革命的傳統。詩歌包含著父輩的深情,引人思索。父親的“禮品”是珍貴的,特殊的,情感強烈,寄寓了老一代軍人的期望。詩中的“硝煙”、“刀光”、“血影”、“英姿”等,形象生動,如在眼前。詩歌立意新穎、深刻,能觸發人的聯想和想象,引起豐富的形象思維活動,情動與中,感人心魄。
二是要有深厚、強烈的思想情感。如張常信的《秋雨》,這是一首寫豐收的詩,詩人要表達的思想情感又顯然是對家鄉的牽掛,是對家鄉豐收景象的贊美。但他不直接寫抽象的思想情感,而是寫“灑灑揚揚”的“中秋雨”,寫“家鄉的美酒”、“黃黃的谷子”、“紅紅的高粱”,還有心中無比思念的“她”,以及沉浸在豐收喜悅中的老鄉們,寫他們慶祝豐收的醉人場景。一幅幅的畫面,象電影鏡頭般一幕幕地閃現,表達了詩人濃濃的鄉情,思想情感深厚、強烈的,打動人心。
從“造象”的方面來說,有三個要求:
一是造象要符合事物本質。所造之“象”符合事物的本質,才有典型性,才具有文學的魅力。魯迅的小說《阿Q正傳》,從表達自己的思想情感需要出發,“雜取種種人,合成一個”,塑造了時期農民的典型形象。阿Q渴望革命,卻又不了解革命;他痛恨被欺侮,卻又總是欺辱比他弱小的人;他對自己受到的欺壓無力改變,就用精神勝利法聊以;他希望通過革命過得好一些,但最終只能在被判處死刑之時嘆息畫押的圈兒不夠圓……作者通過這個形象的塑造,深刻揭示了因脫離民眾而招遭受失敗的根源,阿Q的愚昧及其悲劇命運亦引起讀者深長久遠的思索。小說的形象極為真實生動,符合事物本質,表達了作者強烈的思想情感,體現了深刻的主題。
二是造象要有象趣。象趣,就是指形象應具有濃厚的情趣。它要求用生動、有趣的形象,表達出某種深刻的思想觀點,寓情于象,寓理于象,使讀者在輕松愉快中獲得教益。所以,象趣既包括作者塑造形象時所帶有的情趣趨向,也包括讀者在接受形象時所獲得的審美情趣。
新課標指出：教師應從“知識和能力”，“過程和方法”，“情感態度和價值觀”三方面出發，設計課程目標，讓學生在“積累整合、感受鑒賞、思考領悟、應用拓展、發現創新”五方面獲得發展。實際上，新教材中的課后題的精心設置同樣也是遵此原則，目的是讓學生在循序漸進中得到知識的鞏固，能力的提高，情感的豐富。
在具體的課堂教學中，課后題的地位因教師的認知程度、重視程度不同而變得起伏不定，要么題題落實，浪費時間；要么略講一二，一筆帶過，無形中課后題成了課文的尾巴，附屬品甚至累贅，失去了其讓學生思考、領悟的獨特價值。這樣的實際效果，我想一方面是沒有真正研究新教材的編排體系，一方面是教師本身對語文課程基礎性和選擇性精神理解不夠造成的，是有悖于編者的良好意圖的。
如何在教學中靈活、有效地利用課后題？我認為首先需要鉆透教材，其次要根據學生實際和教師教學風格以及文章本身特點，大膽剪切，重新組合，以靈活性、輻射性、開放性原則，因地制宜，巧妙運用。我在具體的語文課堂教學中進行了這樣一些嘗試：
一、拓展課后題，加強基礎知識
從近幾年的高考分析可以看到，文言文越來越強調學生的翻譯，其分值從過去的5分提到了現在的8分，學生文言文翻譯能力的提高迫在眉睫。文言文單元每一課的課后第二題是辨析多義詞含義，第三題一般設置為翻譯句子或段落，這恰好是我們有效利用課本資源加強基礎的有利時機。于是讓學生完成第二題，并要求學生根據古漢語詞典中的釋義，補充題中未涉及的義項，然后翻譯題中的多義詞含義，以及所在句的句子翻譯，并強調以直譯為主，意譯為輔。與此同時，我還結合學生實際和課文重難點，在第二題中補充相關語句、語段的翻譯，通過拓展性的基礎練習來強化對課文內容理解，強化對重難點詞的把握，強化對五種文言句式的熟知。
《登泰山記》中我補充了涉及文言句式的翻譯：日上，正赤如丹，下有紅光動搖承之，或曰：此東海也。（強調判斷句的翻譯）《祭十二郎文》中的“是年，吾佐戎徐州”，“是疾也，江南之人，常常有之”（考察“是”的把握）。“其夢邪？其傳之非其真邪？”（語氣的翻譯）。每篇文章或側重句式，或側重虛詞，或側重古今異義等，都是從課后題中延伸出來，并不局限于課文安排的習題。
小說、散文、戲曲等單元的基礎知識，我讓學生在課后習題中補充上重點詞語，易錯詞語，優美句子識記等題型，夯實基礎，讓學生實實在在得益于課內。
作文教學是我們語文教學的重點，我們同樣可以借助課后題，豐富學生想象，激發寫作欲望，培養寫作的基本技巧及能力。
《藥》這一單元教學重點是結構分析，主題的把握，除此之外，我們還須重視其人物描寫方法對我們作文教學的借鑒意義。完成了對《藥》的課后第三題的語言揣摩，《陳奐生上城》課后第三題的心理比較和《和守財奴》課后第二題的動作描寫和語言描寫的分析后，我給學生介紹了相關的人物描寫技巧及表現手法，讓學生仔細觀察班上的同學和老師，注意他們的特征。對身邊人物的留心觀察結合對名家作品的用心鑒賞，同學們在寫作不再無話可說：
“他右手的食指和拇指夾著粉筆，剩余的三根指頭就成了教鞭，自由地在黑板配合著他的講解．．．．．．”
“他有著班上最為個性的發型。看，低矮型的成熟稻谷，立而后彎，但前額部分卻象是肥料不足，你拉我拽地倒下了．．．．．．”
《陳情表》中，我們還可以將課后的談忠孝的開放性題改成作文練習，圍繞“孝”寫一個片段作文，字數不少于300字，要求用整句。
圍繞新教材課后題，根據學生實際，找到學生基礎訓練的落腳點，讓學生在鞏固基礎的同時，應變能力也得到了加強，因為基礎越扎實越能夠在復雜的題型中獲得靈感。
二、借助課后題，把握文章內容。
新教材中的小說單元和文言文單元的課后第一題，其設計都和文章內容緊密相連，這主要是幫助學生迅速地把握課文。《登泰山記》課后第一題設置有三個小問題（⑴找出課文第二段的登山路線；⑵文章景物描寫的順序；⑶第四、五段的內容大意及這樣寫的好處）我讓學生完成翻譯的同時借助該題也把握了對課文內容的理解，在上課評定時，也順勢完成了板書，真可謂一題多用。
當然，戲劇單元的劇情所涉及的課后題還可以借助學生的表演等其他方式來把握，以便讓課后題變得有聲有色。
三、巧用數字，熟悉題型設置
“語文教材是豐富的語文知識的載體，也是深厚的民族文化的載體，而且涉及到社會諸領域，是學生學習漢語文的好例子”。教師在處理教材時，除了要將教材作為一個范本，借教材完成多個任務外，還要注意其和考試的有機聯系，做到以題帶考，以題落實考試要求。
在具體操作中，我們可以采用限制對某道題的回答字數來培養學生的概括能力，限制回答時間來培養學生的敏捷性，給要回答的問題附上分值（《陳奐生上城》的第二段中“一次寒潮剛過，天氣已經轉好，輕風微微吹，太陽暖烘烘”一句，你是怎么理解的？3分。即暗示了有三個答題點。）來訓練學生對出題者意圖的揣摩等。
四、利用課后題，加強情感體念
新課標強調學生的自我認識，自我情感體念，自我精神成長，強調“以生活示范生活，以激情感動激情”。
新教材第四冊的《陳情表》一文融情于事，強烈的感彩是其一大特色。在學生完成了翻譯，領悟了作者的孤苦無依之情與祖母相依為命的深厚親情后，文本設置了一道開放題“中國古代統治者注重以孝治國，忠孝兩全往往被看作一種傳統美德。參看下列資料，說說你對這個問題的看法”。針對我班學生實際知識結構水平以及不理解父母的現狀，我設置了這樣幾個問題：1、結合課文和題中所給材料，談談你是如何看待李密的孝情。2、父母或長輩對你的真摯關愛中，最讓你感動的是什么？3、談談你對孝的認識。要求將內容整理成文字。因為在開放題中強調了學生自身對孝的感悟、反思，所以同學們作文中寫出了充滿真情實感的句子。
“孝是一首余韻不絕的歌，把浪漫的情懷和嚴峻的現實交織在一起，撥動人們的心弦，孝是江河里奔涌的激浪，天地間回蕩著澎湃的激情。
孝讓我體會到母愛的博大，孝讓我成熟，孝教我理智。
愛源于孝！”
“年輕媽媽蹲在地上一邊給母親洗腳，一邊說：‘媽，燙燙腳對身體有好處．．．．．．’
一陣風鈴。
孩子端著水，說：‘媽媽．．．．．．洗腳．．．．．．’
這就是孝，我看過之后，確有給父母洗腳的沖動，接下來，是將要流下的淚珠。”
《林黛玉進賈府》中，我們可以將課后第四題設置成辯論題，“新時代還需不需要王熙鳳的‘辣’”讓學生在充分把握王熙鳳這一人物形象的同時查找有關資料來充實、證明觀點，用自己的眼睛去思考，進一步了解社會，用自己的判斷來把握社會，讓學生在形式多樣的豐富的情感中受到潛移默化的影響。
分析小說結構其實就是分析小說的情節。小說的情節主要包括故事的開端、發展、和結局。高考試題所選用的小說篇幅一般不長，往往采用線式、場面式、對比式等常見的結構形式。場面式結構和對比式結構考生一般一眼就能看出來。所以，下面主要談談線式結構。
線式結構的微型小說在設置情節線索時，可以安排單線情節，也可以安排雙線情節。單線情節以一條線索來安排故事的發展變化。例如魯迅的《孔乙己》，這篇小說以孔乙己到咸亨酒店喝酒的前后經過為線索來展開敘事，生動而深刻地表現了孔乙己的復雜性格和悲慘的一生。
雙線情節的兩條線索可能平行發展，也可能交叉發展，在作品的最后一個細節（也可能在某個特定的細節），兩條線索發生碰撞，交織在一起，形成作品的。例如魯迅的《藥》，這篇小說采用明暗并行的雙線結構模式，明線是華老栓一家的故事，暗線則是夏家的故事，通過華夏兩家的命運表現雙重主題：群眾的愚昧和革命者的悲哀。
從結構的要素上看，除了情節外，考生還要關注線索、過渡、照應和伏筆等。
分析小說的故事情節，考生要特別注意情節的設計如何有力地表現人物性格，情節的發展是否由人物性格的內在力量所推動，人物的行動和行動方式是否由其獨特的性格決定等較深層面的意義。
考生在概括主題時，要從作品的客觀實際出發，不能出現認識上的偏見或情感、情緒上的偏激。一般說來，小說的主題具有復雜性與矛盾性的特點，考生概括小說的主題時，需要特別小心。
小說的主題往往不是單一的，無論是人物性格，還是一個事件內部或一系列事件之間的沖突與糾葛，都可能導致小說主題的復雜性。考生面對相關、相對甚至截然相反的信息，對主題的感悟有時會難以道清。例如魯迅的《藥》，考生如果從華老栓的角度分析，華老栓買人血饅頭為兒子小栓治病，從中可以看出在封建制度下，人民受統治階級麻痹、毒害而陷入愚昧無知的境地，革命者為解放民眾而獻出生命，民眾不但不理解，反而吃他的血，因此小說主題可歸結為：揭示了封建統治下民眾的麻木不仁。考生如果從夏瑜的角度分析，他為革命獻身，卻連自己的母親也不理解他，因此小說的主題可以歸結為：揭示了資產階級革命者沒有發動群眾的悲哀。
有時，主題的復雜性、矛盾性還緣于作者面對復雜的文本“現實”時，自我價值判斷的含混。比如莫泊桑久負盛名的《項鏈》，其主題究竟是想譴責瑪蒂爾德不切實際地愛慕虛榮，還是在同情一個不失自我尊嚴的小人物被命運捉弄的不公？作者對瑪蒂爾德既有嘲笑又有敬意，既有嘆息又有悲憫，反映到小說的主題上也自然是五味雜陳。
對于這類小說，考生如果僅對一種主題進行分析，或在幾種意義中選取一種意義來說明主題，是不可取的。
一般來講，要準確地概括小說的主題，考生可以從以下幾個方面入手：①解讀小說標題的內涵；②分析小說的情節和人物形象；③聯系作品的時代背景及典型的環境描寫，認識人物形象的時代烙印，把握人物形象所折射出的時代特征；④解析小說的精巧構思（如對比、襯托等手法的運用）。
小說的語言一般具有準確簡練、生動形象、含蓄豐富的特點。考生品味小說語言，首先要理解句子的表層意義，即字面意義；其次要理解句子的語境義，即在一定的語境中句子的臨時意義；最后要理解句子的言外之意，小說使用反語、雙關、婉曲等修辭手法，表達的往往是言外之意。例如魯迅的《藥》，第三部分就有出彩的語言描寫。
“阿義可憐――瘋話，簡直是發了瘋了。”花白胡子恍然大悟似的說。
“發了瘋了。”二十多歲的人也恍然大悟的說。
店里的坐客，便又現出活氣，談笑起來。小栓也趁著熱鬧，拼命咳嗽；康大叔走上前，拍他肩膀說：
“包好！小栓――你不要這么咳。包好！”
“瘋了。”駝背五少爺點著頭說。
按常理，駝背五少爺說“瘋了”應該跟在“二十多歲的人”的話后面，這樣更能集中表現眾聽客極力附和、討好康大叔的情形。然而，小說暫時中斷談話，寫店里其他人的反應，再寫康大叔對小栓連嚷“包好”之后，才猛然接上這句“瘋了”。這樣的處理，讓讀者感覺這句“瘋了”是針對康大叔的“包好”而來的，既戳穿康大叔的騙術，又暗示小栓的悲劇，而表面上還在奉承康大叔，從而產生一種奇妙的戲劇效果。
小說以塑造人物形象為中心，所以，賞析人物形象是考生閱讀小說的主要任務。一般而言，考生可以從以下幾個角度入手，賞析人物形象。
①從分析人物描寫切入。考生通過分析作者對人物的各種描寫，能夠發掘人物的性格特征，進而探究人物的精神世界。如《陳奐生上城》中的陳奐生，一覺醒來，面對從沒見過的沙發，只敢“走近去摸一摸，輕輕捺了捺”，“不敢坐”，足見他老實憨厚。交了5元錢的住宿費后，他的心態起了變化，一心想找回些什么。于是，他“大搖大擺走了進去，往彈簧太師椅上一坐”，“故意立直身子，撲通坐下去……試了三次，也沒有壞”。這些行為舉止的描寫，表現出他自私狹隘的性格特點。
②從分析故事情節切入。考生要學會在故事情節和矛盾沖突中把握住人物在諸多矛盾沖突中的動作、內心動機，從而更好地理解人物性格。如《項鏈》，通過“借鏈”“失鏈”“購鏈”“還鏈”的曲折而復雜的情節，我們便可以逐漸看清瑪蒂爾德愛慕虛榮的性格特點。
關鍵詞： 高中語文；巧設問題 ；探究能力；培養
探究能力作為學生必須掌握的一種基本能力，對學生的學習和發展有著極其重要的意義。但是我們卻發現，當前一些教師的課堂教學，對學生的探究能力的培養華而不實，嚴重影響了課堂教學有效性和學生能力的提高。因而，如何在課堂教學中培養學生的探究能力，也就成為我們所有教師都應該深思的問題。
蘇霍姆林斯基說：“我們要發現和確立學生的各種能力、天才、稟賦和個人愛好，一個極其重要的條件就是為掌握知識創造一個智慧的思考點。”這個“思考點”就是引領學生進行思考探究的“問題”。智慧巧妙的問題就如一把開啟智慧之門的鑰匙，它能觸類旁通，點石成金，激活語文課堂。在此基礎上，從所提出的問題要有詩意、所提出的問題要風趣、所提出的問題要深刻等三個方面對如何“巧設問題”做了具體解答，能給其他高中語文教師做好培養學生的探究能力的工作帶來一定的啟迪。
一、所提出的問題要有詩意
問題有詩意，即指問題能問出語文的美，問出學生的興趣。目前，課堂上到處是“拉網式”的知識點專項練習或“查漏補缺式”的專題技巧訓練，在老師過多地注重應試技巧訓練的教學中，學生迅速失去學習興趣。新課標對語文的界定是“工具性”和“人文性”，即知識性和文化性，突出應試技巧的訓練嚴重忽略了“文化性”，立足于語文的文化性創設問題，會一下問出語文的美，問出學生的興趣。比如在引導學生積累成語時，我說成語是我們民族的一條文化長河，溯流而上，你能在成語長河中捕捉哪些文化情感呢？學生立刻熱烈探討起來，爭先恐后回答：我在“胸無城府”中讀到了純真坦蕩，我在“巧奪天工”中讀到了先人的智慧，我在“芝蘭玉樹”中讀到了君子的風度……這遠比“這個成語什么意思”問得生動。背誦名句時，我常如此提問：用什么詩句來歌頌我們的浩然正氣呢？哪句詩能寫照我們的執著求索呢？有溫度有詩意的提問不斷地發覺著語文的魅力，吸引著學生的思維。
二、所提出的問題要風趣
就是說，一展示問題，立馬就能讓學生發笑，但在笑聲中卻能引發學生深入思考。正如著名教育家思維特洛夫所說的：“教育家最重要的也是第一位的助手是幽默。”學生在輕松幽默的環境中能瞬間從緊張和疲勞狀態解放出來，進而使接下來的學習變得有趣和高效。在課堂教學中，教師恰當地適度的幽默，能營造和諧的課堂氛圍，增強學生的記憶力。枯燥問題幽默提問，是教學中最有效地激發探究欲的方法。在辨析病句時，我這樣問學生：哪些句子需要傳太醫呢？有請太醫會診！學生們興高采烈“會診”，我又問：哪位太醫可以妙手回春？甚至在我的感染下，學生也爭相幽默起來，“王太醫”“文太醫”“馬太醫”等稱呼隨之而來，枯燥乏味的病句辨析就這樣在熱烈快樂的學習氛圍中順利完成，課后測試達標率在百分之九十以上。在鼓勵學生讀課文的時候，根據學生的聲音特點和文本特點，我就這樣提問：這篇文章大家想聽什么版本的誦讀？推薦哪位著名朗誦家？學生立刻興奮起來，就聚精會神傾聽、感悟、思考。
三、所提出的問題要深刻
語文實踐 主體地位
【中圖分類號】H319文獻標識碼：B文章編號：1673-8005（2013）02-0335-01
有人用物理學名詞比喻中學各科，說數、理、化如同固體，史、地、生如同液體，而語文如同彌散在我們生活中的空氣。用空氣比喻語文這樣的人文學科，既新鮮又貼切。語文是表現人的生活，展示人的生命和情感的科學，哪里有生活，哪里就有語文。遺憾的是，為數不少的語文課，脫離生活實踐，漠視學生情感，孤立靜止，死氣沉沉。課堂上，教師搬運知識，學生生吞活剝，講課的天花亂墜，聽課的昏昏欲睡。由于脫離了學生的生活實際，學生對所學內容感到陌生、隔膜，對學習語文沒有動機，沒有興趣，沒有激情，沒有想象，沒有探究，沒有創造，把生動的作品漠視為僵死的教條，無法面對作者鮮活的生命，無法走進作者豐富的感性世界。當語文與生活隔絕，教學變成空洞的說教和機械的訓練，學生失去了主體地位時，語文不再是流動的氣體，語文變得使人窒息了。
語文實踐為語文學習提供了廣闊的舞臺，語文實踐加強了學生在語文學習中的主體地位。處處可以搭建起語文舞臺。我們舉行書法和作文大賽，指導學生以我手寫我心，用最美的字體，最美的語言，展示自己的心路歷程和成長歷史，表達自己的美好愿望。我們把優秀的作品展覽出來，向家長和社會展現自己的進步，這樣的實踐活動把生活與學習緊密結合起來。學生在寫作中暴露了認識膚淺、材料貧乏、語言干癟、手法單調等等問題，我們就把語文課堂搬到圖書室、閱覽室里去，指導學生讀名著，翻雜志，做卡片，寫心得，向文學大師、優秀作者學思想，學語言。他們帶著在實踐中遇到的問題讀書，通過自主學習提高了解決問題的能力。我們在草坪上舉行詩歌朗誦會。學生以藍天、白云、綠地為背景，讀《秋歌》、《雨巷》，讀《再別康橋》，《面朝大海，春暖花開》。美景入懷，神思飄蕩，金聲玉振，余香滿口。幻想著自己就是詩人，抒發著自己的情懷，我們不但走進了詩人的情感世界，自己也仿佛成了生命的歌者。我們舉辦唐詩宋詞鑒賞晚會，講詩詞大家的故事，談賞讀詩詞的體會，吟誦“東籬馬酒黃昏后，有暗香盈袖”，“大江東去，浪淘盡千古風流人物”，設身處地，感同身受。學生在語文實踐中，生動活潑地、主動地學語文，用語文，進而賞語文，樂語文，不但成了生活的主人，也成了語文學習的主人。
教師和學生在語文實踐中才能轉換角色關系。在共同的語文實踐中，教師從講臺走到學生中間來，成為學生中的一員。教師再不是什么救世主，學生也不是扶不起來的阿斗，教師相信語文實踐活動能夠煥發和培養學生的創造精神和創造才能，“時時都是創造之時，人人都是創造之人。”教師積極地提供創造舞臺，指導學生在參與和創造中發現自己的創造精神和創造才能。學生在實踐中自主學習，而貌煥然一新，他們再也不是知識的容器或教師的傳聲筒。過去講小說《守財奴》、《陳奐生上城》，自讀課文絕無自讀，老師大唱獨角戲，學生的自讀權、自被取消，創造激情、審美愉快被剝奪，教師反過來埋怨學生沒情感，沒修養，沒文化。現在轉換角色關系，搞研究性學習，讓學生唱主角。全班分成幾個學習小組，閱讀文本，確定專題，查閱資料，撰寫論文，組織答辯，請老師點評。在學習過程中，學生充滿了主人翁的自豪感和責任感，閱讀認真，討論熱烈，發言踴躍，見解新穎，時有機鋒，精彩不絕。語文實踐使學生變“要我學”為“我要學”，角色一變，立即呈現出不同尋常的智慧和激情，不但獲得了成就感，培養起自信心，而且令教師刮目相看，促使教師改變陳舊的教學理念和教學方法。
在語文實踐中教師應發揮主導作用，一個重要的前提是正確對待學生。教師要平等待人，與人為善，尊重學生的人權，掌握學生的特點，理解學生的難處，發現學生的優點，賞識學生的進步，做學生的知心朋友。正是在師生共同參與的語文實踐中，我發現學生都是接受新鮮事物最快、表現欲望最強、表演才能最棒的學生。我深知，優秀的教師心中有學生，高明的教師對學生了如指掌，聰明的教學在于面向學生，順其自然，因勢利導。學生愛文藝，愛演戲。我們師生一起自編、自導、自演課本劇《項鏈》、《促織》、《竇娥冤》。創造激活了語文教學。教師充分地發現了學生，理解了學生，同時也擺正了自己的位置，盡管只是當好參謀、助手和后勤，實際上恰恰最好地體現了教師在教學中的主導作用。
一、提高認識以激發學生培養綜合能力的學習動機
提高對教學目標的認識極其重要，因為教學目標是教學工作的依據，也是衡量教學質量的標準。當代文學課的教學目標是：“使學生獲得我國當代各個時期的代表作家和代表作品的較豐富的文學知識，了解我國當代文藝運動、文藝思潮和文學創作成就的發展過程、發展規律以及各種文學流派的興衰、特點和影響，提高學生閱讀、分析、評價當代文學作品的能力，同時使學生受到較深刻的愛國主義、社會主義和國際主義思想教育。[1]”因此，如果學生不能充分認識該門課程的教學目標，不能認識到當代文學知識在整個大學知識結構中的重要性，而認為學習只是為了拿學分拿文憑，勢必產生不良后果，即考什么學什么，學生聽課記筆記全是為了考試，過關后一切全忘記。這樣的教學，學生無法掌握系統的文學知識，缺乏應有的文學審美感受能力，更談不上提高語言表達能力、寫作能力，甚至造素養的匱乏。因此，教師應引導學生從更高層面認識該門課程，使學生意識到對當代文學的學習，不只是掌握文學知識、具備分析評價作品的能力以及其他綜合能力，更是提高人文素養的重要渠道，對弘揚中華民族精神，以及把自己培養成德才兼備的人才，具有極其重要的促進作用。明確教學目標，激發學生以培養綜合能力為目的的學習動機，是使教學達到預期效果的前提。
二、滲透和諧觀念以培養學生的責任意識
社會的和諧穩定，對于國家經濟以及科學事業的發展至關重要。當今全球化時代，受個人主義、拜金主義影響，人們的價值觀發生了不同程度的變化。價值取向的功利化會導致中華傳統美德被弱化、人與人之間爾虞我詐、唯利是圖、責任意識缺失等等，嚴重影響社會的穩定和諧。當代文學教學有責任也有條件為構建和諧社會、培養學生社會責任意識服務，因為當代文學許多優秀作品中滲透著作家追求人與人之間、人與自然之間和諧共處的美好愿望，我們可以通過這些作品的教學，喚起人們的良知，以及弘揚中華傳統美德的愿望。例如，作家汪曾祺曾說過，創作“追求的不是深刻，而是和諧。[2]”他的小說以詩一般的語言給讀者描繪了一幅幅令人陶醉的“世外桃源”式的人間美景，在那里我們幾乎看不到現代世俗社會人與人之間的擠壓、異己、孤獨、變形等現象，作品中那些非社會中心的邊緣小人物，身份雖低賤卑微，但身上卻沉淀著淳樸和溫情。在教學中，我們可以引導學生深刻體驗汪曾祺小說中人與人之間至純至美的愛與和諧（《受戒》）、人與人之間超越金錢超越功利的樸實情懷（《鑒賞家》），以及小人物在艱難處境中相互攙扶的高潔、義氣與溫情（《歲寒三友》）等。同時，我們還可以引入與汪曾祺描繪的和諧純凈世界相反的作品進行對比教學，如正面引導學生正確看待某些作家作品表現出的價值觀的偏頗如金錢至上、吸毒成癮、泛濫等，培養學生正確的人生觀價值觀，使學生在潛移默化中得到人文精神的升華，激發學生對美好和諧社會的向往以及構建和諧社會的責任意識，充分發揮當代文學教學在全球化時代構建和諧社會的重要作用。三、改革教法以激發學生的學習興趣明確教學目標后，教師就應根據學生的實際情況，有的放矢地選擇教學內容，采用多種行之有效的方法，激發學生的學習興趣，使學生在輕松愉快的氛圍中掌握知識、提高能力，同時受到人文精神的熏陶。
（一）通過傳授分析技巧激發興趣
在當代文學教學中，培養學生對作家作品的分析評論能力是一個重要的基本內容，但也是困擾學生的一個難題。在教學中發現，教師在課堂上教授哪部作品的評論方法，學生就會評論哪部作品，而對其他作品哪怕是同類作品，卻無所適從，于是在學生作業中經常出現抄襲資料、雷同等現象，有的學生甚至產生厭煩情緒。究其原因，在于學生沒有真正靈活掌握作家作品的評論方法，而解決這一難題的有效方法之一，就是給學生傳授成功分析作品的技巧。教師可以采取舉一反三、觸類旁通的方法啟發學生思考、討論與總結，從而掌握有關方法。例如，對新時期初意識流小說的教學是一個難點。由于受傳統小說閱讀習慣的影響，大多數學生對意識流小說普遍感覺不好理解，甚至讀不懂，更談不上評論。那么，教師可以采用有的放矢的策略進行教學，如選擇意識流小說代表作家王蒙的小說為例，重點講解其代表作《春之聲》，給學生梳理中國意識流小說的來龍去脈及其技巧和思想內涵上的特點，教會學生閱讀和評論意識流小說的基本方法。然后，讓學生按此方法思考、討論王蒙的其他意識流小說，如《夜的眼》、《海的夢》、《風箏飄帶》等，繼而延伸至其他同類作家作品，如茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、諶容的《人到中年》等。最后，教師又進一步將中國意識流小說與西方意識流小說在創作技法、思想內涵等方面再作對比，使學生深刻理解20世紀80年代王蒙等作家對西方意識流小說技巧的借鑒方法，理解“中國式”意識流小說積極向上的思想內涵。如此系統的理解和訓練，使學生對意識流小說的理解豁然開朗，并在成功分析作品的喜悅中增強了學習興趣。此外，還可以采用對比教學法，教給學生成功分析作品的技巧。對比教學，可以是同類作家在不同時期的創作對比，也可以是不同作家在同一時期的創作對比，亦或是同一作家在不同時期的創作對比。例如，中國女性作家追求女性意識、實現女性價值的創作經歷了一個復雜的過程。自五四時期追求男女平等的“人”的價值開始，到20世紀80年代、90年代中期追求與男性不一樣的“女人”的價值，并達到創作的頂峰時期。90年代后期由于追求女性狹隘的“個人”價值而走向極端陷入困境。而21世紀初又出現新的轉機。讓學生充分理解這一復雜的創作發展歷程并不容易，教師便可以采用對比方法教學，選擇各個時期有代表性的作家作品進行對比。例如，將五四時期丁玲的《莎菲女士的日記》、80年代諶容的《人到中年》和90年代林白的《一個人的戰爭》進行對比，使學生理解五四時期、80年代、90年代這三個不同時期的女性作家在追求女性價值方面的不同特點；還可以將90年代林白與陳染的創作進行對比，使學生了解同一時期不同作家作品的異同，進而理解作家追求過于狹隘的“個人”價值是導致她們創作走向極端陷入困境的主要原因。還可以將林白90年代的創作與21世紀初以后的創作進行對比，使學生理解林白創作出現轉機的原因是作家掙脫了狹隘的“個人”空間限制，而將目光轉移到國家民族、大眾民生，進而使學生了解作家創作發展的流變。經過縱橫交錯的對比，學生對中國女性作家不同時期的創作特點，以及整個女性小說創作的發展流變，有了較系統、完整的了解，并且掌握了分析評論女性作家作品的多角度、多側面的切入方法。以此類推，對其他各個時期、各個流派的作家作品的分析評論方法的教學，亦可采用此法。
（二）通過拓展課堂教學激發興趣
眾所周知，作家生活、成長的自然環境和人文環境是其創作風格形成的基礎。根據這一規律，我們可以因地制宜地組織學生開展課外延展活動。到著名作家的故鄉實地考察，了解當地風土人情以及作家的成長經歷，從而增進學生對作家作品的情感等因素的理解，也易于理解作家創作個性的形成。如教師可以組織學生到廣西河池、南寧、北流等地，考察20世紀90年代晚生代著名作家“廣西三劍客”東西（廣西天峨縣）、鬼子（廣西羅城）、李馮（廣西南寧），以及90年代女性主義代表作家林白（廣西北流）等作家的故鄉，了解嶺南文化對作家創作的影響。可以組織學生到陜西的商州考察粗獷的陜南文化對賈平凹創作《廢都》等作品的影響；到陜西的白鹿原考察質樸的關中文化對實創作《白鹿原》的影響；到湖南嘉禾考察古樸的湘南民風、獨具特色的建筑文化對古華創作《芙蓉鎮》的影響，等等。通過考察，學生對作家作品中描寫的自然風光、建筑特色、民風民俗等有了近距離的接觸，這就縮短了讀者與作家、作品的心理距離，進而產生親切感，使學生更容易理解作家的創作個性，從而激發學生深入研究作家作品的欲望與興趣，也使教學收到了事半功倍的良好效果。
（三）通過體驗作品情境激發興趣
針對文學課的培養目標，王衛平教授曾經說過：“大學中文系學生的培養目標應該是使學生具有深厚的人文知識、深刻的人文思想、敏銳的審美感悟能力、豐富的想象能力和較強的寫作能力。[3]”當代文學教學亦如此，而實現這一教學目標行之有效的方法之一，就是設置特定的教學情境，組織學生自編自演作品情節，充分發揮學生的主觀能動性，使他們積極參與到作品情景再現的活動中來。具體做法有兩種。一是設置作品精彩片段的人物對話情景，讓學生分角色模擬對話。如教學趙樹理的《登記》這篇小說，可以選取“燕燕”與“王旦”在區公所“登記”的片段，由三位學生分別扮演“燕燕”、“王旦”和婚姻登記處的“王助理員”，三個角色進行“登記”過程的精彩對白，使學生形象地體驗“登記”場景，從而深刻體會趙樹理作品的思想內容和藝術特色。二是把作品中的精彩片段改編成劇本，讓學生自導自演，如《陳奐生上城》中陳奐生住招待所的經典片段，或者老舍先生戲劇《茶館》中的某一幕戲，甚至可以舉辦大型的課本劇大賽，讓更多的學生參與到劇情表演中來。學生在自導自演的過程中，由被動接受轉化為主動參與，通過認真研究劇情、人物以及作家的創作目的，不但對作品有了深刻的理解，同時也提高了他們的審美感悟能力、語言表達能力、互動能力、組織能力。“演員”與“觀眾”都興趣盎然，在輕松、活潑的氛圍中掌握了知識，提高了能力。每次活動過后，教師還要及時組織學生進行討論，談談各自對作品的看法，并將自己的觀點形成文字，逐步訓練、提高學生的閱讀分析作品的能力和寫作能力。