古典主義文學的基本特征精選(九篇)

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第1篇：古典主義文學的基本特征范文

一、表現主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。

與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象。”“表現從來不是音樂的本性，表現絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯系；作曲家創作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構，認為以文學表達思想感情、反映社會現實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現的這種相同或類似的思潮或創作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經濟與社會發展的總體趨勢所決定的。

表現主義作為20世紀初期出現的一種西方現代藝術流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉。”“音樂把內心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦。”堪稱我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲。”古希臘大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂。”然而，表現主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式；另一方面，它又否定客觀現實世界是藝術反映的對象，而主張藝術表現的對象僅僅是人的主觀情感。表現主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己。”就注重主觀表現這一點而言，這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現為其基本特征。但作為一種現代美學觀念，表現主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現主義就是以反常態的極端個性化方式直接表現現代人充滿內在沖突的心靈世界。每一首表現主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現代派藝術是在資本主義物質文明的高度發展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產生的。和所有的現代主義藝術流派一樣，表現主義所突出的是主觀情感與客觀現實世界的對立。因而它反對在藝術創造中模仿客觀現實，而要以音樂的形式來表現純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現主義朝著反映現實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執于表現與現實世界相對立的主觀情感，所以它對現實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產機器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現實中，追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統的藝術形式已無法表現因資本主義物質文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領域中，傳統的焦點透視法曾經成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經典畫家的經典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。但現代資本主義的異化現實使近性精神秩序的框架崩解了，在現代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經不是真實的世界。于是，畢加索創造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領域，表現主義的音樂家們在音樂表現手法上也離經叛道，進行了大膽創新，這使得他們的音樂作品在藝術形態上較傳統音樂有了質的變

表現主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關重要——其畫作中強烈的表現主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統調性系統的語法而采用自由無調性的表現手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現主義手法創作的音樂作品，傳達出現代人在戰爭與大工業文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調性的主題。雖然全曲結束于#F大調的主三和弦結構上，但并沒有以傳統的終止式來完成。而他接著創作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調性的羈絆，正式開創了自由無調性的新方法。這期間，勛伯格共創作了十幾首無調性作品。這些作品的共同特點是對“不協和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關系不再依附于調性系統；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節奏趨于復雜，其規律性被消弱；而樂曲的動機和結構則依然是精心設計的產物。勛伯格的自由無調性時期的作品，充分體現了表現主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統性。自由無調性時期是調性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現主義音樂對傳統的顛覆

表現主義音樂的最大特征，就是無視傳統、無視規則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現的單純、簡潔、明快和熱烈。表現主義音樂以無調性為其基本成份。表現主義藝術家擯棄了傳統的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導致傳統的旋律概念、節奏與節拍的組織、曲式的結構、和聲與對位等發生了很大的變化。表現主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續性和統一性，第一次世界大戰后，勛伯格在創作無調性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創作實踐和理論研究為基礎，進一步推展表現主義的音樂思維，創立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關聯的作曲法。”

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創作中，他的音樂美學觀念發生了轉變，并逐漸發展到反叛浪漫主義乃至整個傳統而另辟表現主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統的印記，另一方面又顯現出逐漸明朗的表現主義特征。“十二音作曲法”的創立則標志著他的表現主義音樂創作手法的成型，是他的表現主義音樂美學觀念的充分體現。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調性中心，使不協和音獲得了“合法地位”。傳統的調性觀念認為不協和音及其組合偏離了調性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據的。19世紀，貝多芬、瓦格納等人就曾經為了音樂表現的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規的不協和音組合。毫無疑問，在傳統的調性音樂體系中，不協和音的運用只是在傳統框架限制下的一種特例。事實上，不協和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達到德國現代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經被傳統音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現力。不協和音之所以特別受到現代表現主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現緊張、焦灼、痛苦、不穩定的心理狀態，而這正是現代派藝術家們所要表現的主觀情感體驗。

從本質上說，“十二音作曲法”是有意識地解構人們已經習以為常的主觀情感與現實事物之間的對應關系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統的內在約定性。不是將主觀情感通過現實事物表現出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態的純主觀方式表現出來，從而達到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態的目的。這與從19世紀后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構傳統，其最經典的表達即尼采的明言：“上帝死了。”勛伯格的創新絕非僅僅是形式上的標新立異，而是具有極為深刻的音樂美學意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統的調性中心及其和聲結構的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構起新的音樂原則和秩序，從而形成了調性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術的宿命

如前所述，表現主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內在生命的人文內涵。表現主義則主張表現主觀情感，賦予音樂以現代人文內涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結構方面來片面地接受他的音樂美學觀念，而忽視或未真正理解其美學觀念的內在精神。他們忘記了勛伯格創立“十二音作曲法”的出發點，忘記了他主張音樂是一種通過表現主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結構原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎的靈感創作出來的，不如說是用數學的方法計算出來的，把這樣的作曲任務交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現主義音樂家把主觀化推向極致的結果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現實而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內涵表現的矛盾之中。這是藝術本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術。原始人借以表達情緒的偶然的有節奏或押韻的吶喊不是藝術，只有這節奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術——詩歌。而藝術形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內，特定的藝術形式是特定時代和人群表達思想感情或特定人文內涵的適合的工具。但社會的發展、人文的演進，總是使既有的藝術形式日漸顯現出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式沖破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環往復不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學樣式的發展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當然也是如此。

表現主義音樂的一些技法在我國當代音樂創作領域也經常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現手法產生了積極的作用。我們應該擯棄后期表現主義音樂的形式主義傾向，汲取表現主義音樂及其美學觀念中的創新精神，以不斷創新的音樂形式表現日新月異的生活和情感。創新，是音樂乃至一切藝術的生命之源，也是整個社會文化發展的不竭的動力。

不僅從音樂的宏觀發展史看是如此，這種形式和內容的矛盾對立統一運動也表現在每一個具體的音樂創作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現某種思想感情或人文內涵，但他并非隨心所欲地表現。因為他在構思旋律和節奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現功能，而必須同時考慮這些音在調性規則中的結構功能，即必須找到表現功能與結構功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內涵表現得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現的內涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內涵(或情感表現)與調性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內容與形式完美統一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當道具的舞蹈。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當然都建立在現實生活的基礎之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質。

[參考文獻]

[1]鐘子林．西方現代音樂概述[M]．北京：人民音樂出版社，1991．38-56．

[4]唐納德·杰·格勞特．西方音樂史(中譯本)[M]．北京：人民音樂出版社，1996．22-39．

[5]保羅·亨利·朗．西方文明中的音樂(中譯本)[M]．貴陽：貴州人民出版社，2001．166-185．

第2篇：古典主義文學的基本特征范文

一、選擇題

1、被稱為“藝術學之父”，并首先將美學與藝術學區別開來的大師是德國的（）

A、狄索瓦

B、黑格爾

C、格羅賽

D、康拉德。費德勒

2、繪畫的代表作品《亞威農少女》、《格爾尼卡》屬于（）

A、印象主義

B、達達主義

C、抽象主義

D、野獸派

3、最早提出“寓教于樂”的美學家是（）

A、柏拉圖

B、亞里士多德

C、賀拉斯

D、達。芬奇

4、我國明代藝術成就的畫家之一是（）

A、宗白華

B、王世貞

C、徐渭

D、黃庭堅

5、莫奈的作品《日出印象》、《草垛》屬于法國的（）

A、后印象主義

B、新古典主義

C、浪漫主義

D、印象主義

6、靜物油畫《向日葵》是后期印象派畫家（）

A、高更的作品

B、莫奈的作品

C、梵。高的作品

D、米勒的作品

7、我國的雕塑作品《人面鼎》產生于（）

A、戰國時期

B、東漢時期

C、西漢時期

D、殷商

參考答案

8、《木蘭詩》是我國北朝時期的一首（）

A、五言絕句

B、散文

C、抒情詩

D、敘事詩

9、下列屬于法國小說家福樓拜創作的名著是（）

A、羊脂球

B、包法利夫人

C、項蓮

D、紅與黑

10、提出“外師造化，中得心源”的創作理論的唐代畫家是（）

A、吳道子

B、張擇端

C、周方

D、張噪

11、喜劇《欽差大臣》的作者是（）

A、雨果

B、莫里哀

C、博馬舍

D、果戈里

12、在《文心雕龍》里把文學風格劃分為“典雅”、“遠奧”、“精約”、“顯附”、“繁縟”、“壯麗”、“新奇”、“輕靡”八種類型的文藝理論家是（）

A、陸機

B、鐘榮

C、劉勰

D、謝赫

13、下列作品屬于西方高度技術派建筑的杰作之一的是（）

A、巴黎蓬皮杜藝術中心

B、對彼得教堂

C、巴黎圣母院

D、朗香教堂

14、《童年》、《在人間》、《我的大學》三部小說的作者是（）

A、莫泊桑

B、高爾基

C、托爾斯泰

D、雨果

參考答案

第二部分　非選擇題

二、填空題

15、科學也是人類社會的一種重要文化現象，它與藝術在本原上有許多一致之處，但兩者又有本質的區別。現代（）為藝術提供了新的物質技術手段、傳播手段，并促使新的藝術形式的產生和美學觀念的變化。（）也對科學的發展具有一定的影響。

16、藝術概論的學科任務是以（）為指導，系統、全面地闡述藝術活動的基本規律，確立進步的、科學的（）；把握藝術活動系統各個環節之間的本質聯系，透過各種藝術活動的（）、　辨析藝術內在的（）；指導人們遵循（）和（）進行能動的創造、接受、批評。

17、繪畫藝術的種類，根據使用材料的不同，可分為（）、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等。

18、靈感具有（）、（）和（）的特征。

19、想像分為再創性想像和創造性想像，藝術創造主要依靠（）。

20、聯想往往激發藝術家的想象，聯想的種類包括（）、（）、（）和關系聯想等，杜甫的名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”屬于其中的（）。

21、藝術形象是個性與共性的統一，感性與理性的統一，（）與（）的統一。

22、意境是指藝術形象或情境中呈現出的情景交融、虛實統一，能夠蘊含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界，它是（）與（）的有機統一。

23、（）是以藝術與社會的關系為基準評價藝術的一種批評形態。

三、簡答題

24、簡述藝術作品的題材與主題的關系。

25、簡述審美想像在藝術創造中的作用。

26、簡要說明藝術作品中內容與形式的關系。

27、簡要說明什么是藝術意蘊。

28、簡述雕塑藝術的基本特征。

四、論述題

29、為什么說藝術的起源是多因的，但歸根結底是人類社會實踐活動的必然產物？

30、試述藝術家的生命在于創造。

一

1、D 2、C 3、C 4、C 5、D 6、C 7、D 8、D 9、B 10、D 11、D 12、C 13、A 14、B

二

15、科學技術；藝術

16、藝術原理；藝術觀；基本現象；規律與特點；審美規律；藝術規律

17、中國畫

18、突發性；超常性；易逝性

19、創造性想象

20、接近聯想；類似聯想；對比聯想；對比聯想

21、思想；情感

22、主體情感；客觀想象

23、社會歷史批評

三

24、（1）藝術作品的題材，指構成藝術作品的內容的基本材料，既藝術作品所體現出來的具體的客觀生活環境、情節、人物和情感等。（2）藝術作品的主題，也叫主旨或主題思想，是指通過藝術形象所體現出的主要思想內涵。主題的來源，一方面是題材本身所具有的意義的提煉、概括和升華；另一方面又是藝術家主體思想感情的滲入，它凝聚了藝術家對社會生活的理解、思考與評判。（3）藝術作品的題材與主題的關系是：題材是主題的基礎，主題是題材的提煉、概括與升華。主題是整個藝術作品的靈魂與統帥，經過主題的凝聚，題材不再是零星的片斷，而凝聚成一個統一的有機整體。（4）主題并非每個藝術作品所必備的，如單純的圖案裝飾等可以沒有主題，但藝術作品不能沒有題材。

25、（1）審美想象是在記憶表象的基礎上，經過有目的的組織和履行，創造新的藝術形象或情境的過程。審美想象是藝術家從事創造活動以及獲得審美經驗的過程中最重要的因素之一。想象又分為再造性想象（知覺想象）和創造性想象，藝術家的創作活動主要依靠創造性想象。（2）想象的特征：第一，審美想象離不開表象記憶；第二，審美想象是積極的、能動的和創造性的；第三，審美想象要符合生活的邏輯和情感的邏輯。（3）審美聯想是指審美主體由當前所感知的事物引發而想起有關的另一事物的心理活動。想象和聯想有著密切的聯系，聯想往往能激發藝術家的想象，想象與聯想可以相互交叉與融合。

26、（1）藝術作品的內容，是指經過藝術家體驗，加工和創造的人類生活，其中包括客體世界和體的主觀世界。內容主要指題材、主題、人物、環境、情節等諸多要素的總和。（2）藝術作品的形式，是指藝術作品內容的存在方式，亦既作品的內部聯系和外部表現形態。其內部聯系表現為內部形式，包括內容要素之間的相互聯系和組織方式，主要指結構；其外部表現形態呈現為外部形式，即表現內容的方式和手段，包括藝術語言、藝術手法、類型體裁等。（3）藝術作品的內容和形式是統一的和不可分割的有機體。在藝術創造中，內容常常起到主導的作用，形式的選擇應以是否適應內容的需要為原則；但同時，形式又呈現相對的獨立性，它不僅具有獨立的審美價值，而且直接影響和制約內容的審美價值的實現。

27、（1）藝術意蘊是指在藝術作品蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內涵，它是藝術主體對于藝術典型或意境深刻領悟和創造的結果。（2）藝術意蘊具有多義性和模糊性。

28、（1）雕塑是一門直接利用物質材料，運用雕刻或塑的方法，在三度空間（立體）中創造出具有實體形象藝術品的藝術。（2）雕塑藝術的基本特征是：A、物質與技藝的統一；B、造型與觀念的融合。

四

第3篇：古典主義文學的基本特征范文

    “現代主義包括的內容不只是藝術與文學。如今,它幾乎包括了我們文化中一切真正有活力的東西。現代主義的出現也許是奇特的歷史事件。西方文明并沒有從一開始就偏離和質疑自己的根基。但是,這種文明確實走得很遠了。我認為,現代主義與始于哲學家康德的自我批判(se正一ctiticism)趨勢的強化甚至激增同出一轍。康德是對批評方式本身進行批評的先驅,因此,我確信,康德是第一個現代主義者。”[1〕之所以要強調這種“自我批判”,因為“現代主義的本質就在于運用某一學科(disciP儷e)的獨特方法對這門學科本身提出批判,其目的不是去顛覆它,而是使這門學科在權限領域內處于更牢固的地位。”[2〕接下來的問題是,現代主義“自我批判”的動力來源于何處?其運作方式又是如何體現的呢?格林伯格認為:    

    “現代主義的自我批判起源于啟蒙運動的批判,但它們不是同一回事。啟蒙運動的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現代主義則通過被批判對象本身的過程從內部進行批判。看來,這種新形式的批判首先出現在哲學領域是很自然的,因為哲學的本質就是批判。然而,進入19世紀后期,這種批判方式進入了許多其它領域。每項正式的社會活動都開始要求用一種更理性的方式進行證明。最終,一些與哲學毫不相干的領域也將康德的自我批判視若珍寶,用它來滿足并解釋這種要求。”[3]

    顯然,在格林伯格看來,現代主義的批判態度得益于啟蒙時期留下來的文化遺產—西方的理性主義精神。但對于藝術而言,其運作的生效是以內部批判的方式體現出來的。按照格氏的思路,現代主義繪畫要尋求發展就必須悟守自我批判的原則。而且,和其它領域的批判方式不同的是,現代主義繪畫的批判最終要回到內部,落實到自身的本質屬性上:

    “因此,每門藝術都必須以其獨特的方式實現這一點。必須展示和闡明的是:不僅在廣義的藝術中,而且在特定的藝術中,都存在著獨一無二性的、不可簡化(irredueible)的東西。每門藝術都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術自身固有的獨特作用。這樣,無疑使得各門藝術的權限范圍變得狹小,但同時,也使得各門藝術權限范圍占據的地位更為可靠。”[4皿沿著格林伯格的思路,如果現代主義繪畫遵從“自我批判”原則,必然會出現兩個結果:返回“平面(flQtness)”與走向“純粹(purity)”。既然藝術的批判是不斷回到自身的本質屬性,那么繪畫最本質的特質就是它的平面性—“在現代主義繪畫的藝術批判和限定自身的過程中,強調不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是繪畫獨一無二的特征。封閉的形狀支撐是一種隸屬于戲劇藝術的條件和規范,而色彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術的規范或手段。然而,二維的平面是繪畫藝術唯一不與其它藝術共享的條件。因此,平面是現代繪畫發展的唯一方向,非它莫屬。”「5〕

    既然每門藝術都要回到自身的權限范圍,要與其它藝術形態相區分,那么“每門藝術都將變得‘純粹’,并在這種‘純粹性’中尋找自身物質標準和獨立性的保證。‘純粹’意味著自我定義(self一definition),藝術自我批判的事業就是一種徹底的自我定義。”[6〕如果說只有體現了內在批判精神的藝術才能被稱作是“現代主義”的話,對于繪畫藝術而言,就是繪畫之于繪畫自身的批判,即唯有完整地體現了“純粹性”與“平面性”的作品才能成為真正的現代主義繪畫。所以,在格林伯格的理論體系中,“現代繪畫”和“現代主義繪畫”實質是兩個不同的概念。按照這個標準,從19世紀中期以來,西方現代藝術就出現了“分野”,比如印象派、后印象派、野獸派、立體主義、抽象表現主義等流派就是現代主義的,而超現實主義、“達達”則不屬于現代主義的范疇,因為前者符合上述兩個原則,而后者則不具備這些特征。和此前的形式主義批評方法比較起來,格林伯格對現代主義繪畫的討論在觀念上已發生了本質性的變化。在《走向更新的拉奧孔》(1940)中,格林伯格是從前衛文化—前衛藝術—抽象藝術的邏輯來思考繪畫在資本主義文化體系中所具有的功能和意義的:“前衛文化的任務是在反對資產階級社會的過程中履行某種職能,這種職能就是為了在同一社會的表現中尋找新的相應的文化形式,同時不屈從于其意識形態的劃分,不屈從于它對藝術進行自我評價的否定。”仁7習按照前衛文化的邏輯推進,抽象藝術將成為前衛藝術的“代言人”。但是,在《現代主義繪畫》中,格林伯格批評觀念的變化帶來了兩個不同的結果:1、并不強調現代主義繪畫在意識形態上的反叛功能,它與外部的政治現實沒有直接的聯系;2、現代主義繪畫并不等同于抽象繪畫。也就是說,盡管現代主義繪畫也強調形式的“自我批判”,但和前衛藝術的自律性不同的是,其批判不以抽象藝術為終結目的,而是將批判本身作為存在的本質。也可以這樣理解,抽象繪畫可以體現現代主義繪畫的本質,但它與現代主義繪畫則是兩個完全不同的概念。這一點正是格林伯格現代主義理論的精髓之處。與早期形式主義批評的本質差異是,“自我批判”本身是可以不斷更新的,只要這種批判得以延續,新的藝術形式就會產生。這同時也意味著,現代主義繪畫將有清晰的發展脈絡,完整的家族譜系,并能形成自身的藝術傳統。正是從這個角度講,抽象藝術不過是現代主義繪畫發展過程中某一個階段的產物而已。更重要的是,在這篇文章中,格林伯格不僅將“自我批判”提升到了哲學批判的高度,而且將其看作是推動現代主義繪畫不斷向前發展的動力。因為,從理論上講,只要現代主義繪畫遵從“自我批判”原則,它就會不斷地超越過去,在發展中保持自己的活力。

    此時,格林伯格對現代主義繪畫所抱有的樂觀主義態度已展露無遺。他的理論構想不僅遠遠超越了此前形式主義—抽象藝術的范疇,而且是在給現代繪畫“立法”,試圖為其確立一套法規和標準。不過,在這種標準的后面,我們似乎看到了格氏理論上的另一些來源,即除了康德主張的自我批判外,還受到了馬克思的辯證法與黑格爾藝術史觀的影響。盡管在文章中,格林伯格并沒有直接引述他們的觀點,但是,這在他相信現代主義的繪畫是以螺旋形的軌跡不斷上升,總有一股力量敦促其不斷前進的思想中顯現出來。換言之,格林伯格所說的“自我批判”并不以直線的方式前進,而是有一個辨證發展的過程,即新與舊始終處于一種砒礪與對話的狀態。但是,一個新的階段終會出現,因為有一種黑格爾所說的歷史精神在催化著“自我批判”不斷地超越自身。這樣一來,現代主義繪畫就會以自律的狀態,不斷推陳出新,永遠保持著活力。其后,批評家邁克?弗雷德 (MiehaelFried)進一步發展了格氏的“自我批評”原則。[8習

    雖然格林伯格將“自我批判”提升到哲學化的高度,但他并沒有使其脫離西方現代藝術史的發展軌跡,也沒有讓它擺脫形式主義的范疇。格林伯格美術批評的一個顯著特點是,他的理論大多數時候都是與西方現代繪畫,特別是與抽象表現主義維系在一起的。如果按照“自我批判”的原則,現代主義繪畫就應該具有以下幾個基本特征。

第4篇：古典主義文學的基本特征范文

后現代主義是20世紀60年代以來在西方出現的在建筑、文學批評、心理分析、法律、教育、社會、政治等領域產生深遠影響的的思潮。本文從當下設計師的視角，通過對后現代主義思潮誕生與發展、后現代主義思潮在建筑設計中衍變、后現代主義思潮在當代建筑中的應用等幾個角度的系統分析和討論，總結出后現代主義建筑設計是一種對空間語言進行重新組合的過程，是對文化、歷史、人文、形態、功能、結構等多方面因素融合再創作的過程。

關鍵詞：

后現代主義 建筑設計 悉尼歌劇院

一、后現代主義思潮概述

在光怪陸離的當代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現，而對這些建筑設計風格產生深遠影響的正是后現代主義思潮。對“后現代主義設計”理論探尋的代表人物是建筑領域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現代主義設計的發展中起著關鍵性的作用，做出了突出貢獻。

二、后現代主義思潮的發展與衍變

1.后現代主義思潮的誕生與意義

《建筑的復雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現代主義最早宣言，是建筑領域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認建筑的復雜性與矛盾性，建筑的發展是唯一來開發與此相符合的適應建筑體系和建筑美學的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現代主義的單一性，并在書中提出要實現建筑中復雜和矛盾的追求必須通過保持傳統和流行的方式有兩種藝術風格來實現，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達格里奧”觀點》成為了后現代主義建筑理論著作。書中認為后現代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現代主義發展中具有重要的作用。

2.后現代主義思潮的發展

對后現代主義概念的界定并不是一個準確的定義，這取決于后現代主義的多樣性和復雜性。不確定性是后現代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現代主義對當代人的精神影響是一個全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現代主義室內設計只有在這個“異”中，才會探尋找到自身的規律。

后現代主義風格是對現代主義的修正的一種設計思想和理念。后現代主義的室內設計思想完全拋棄了現代主義的嚴肅性和簡單，往往帶有一個歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細節，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強調和空間的關系，運用非傳統的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現代主義在過去50年的典型心態。

建筑學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點是以功能性和擴大建筑現有可用空間為主要理想，對環境、人文環境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現，開始了一些人文思考，對強烈的裝飾性（即使在巴洛克風格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達古老的文明、自然和夢想的追求。

1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》中提出和現在主義建筑設計針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現代主義的單一性和排他性，強調人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業，特別是年輕的建筑師和建筑系學生，引起的振動和響應。二十年代70年代，在建筑行業中反對現代主義的呼聲日漸強大。對于這種呼聲，出現了各種各樣的稱謂，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，而“后現代主義”在未來的應用比較廣泛。到上世紀80年代后，當西方建筑界開始關注后現代主義作品時，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運用折中風格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現代古典主義”，或者叫“后現代形式主義”的文丘里批評熱衷于現代主義創新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應該是“保持傳統的專家”。文丘里提出，保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”、“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業街的自發形成環境。文丘里概括說：“對于藝術家來說，創新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實上，這是后現代主義建筑師的基本方法。

在上世紀70年代，后現代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實際直到上世紀80年代中期，被稱為后現代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學院艾倫博物館擴建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報大樓，美國費城老年公寓等。

3.后現代主義思潮在建筑設計中的衍變

后現代主義建筑主要是歷史風格上的傳承與融合。其對所有傳統都是同樣重視的，因此將它們自由地結合起來的過程是有目標、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學派（主要是帕拉第奧建筑風格）和一些異國情調的裝飾藝術風格。后現代主義建筑的發展經歷了歷史主義和新折衷主義傾向設計過程，并在二十世紀七八十年代的幾個大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現代主義的風格特征和歷史淵源，我們可以說它是現代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現代主義以外所有風格的特征。文丘里在后現代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學習當時十分流行的波普藝術，具有強烈的懷舊復古情懷，但復古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產生形變，從而成為了這個時代的建筑符號。

隨著多元化思想的發展，基于將“建筑環境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設計的目標，查爾斯.詹克斯概括后現代主義為：歷史主義、直接復古主義、新民間風格、特定性+城市規劃專家=有文理的、隱喻和玄學、后現代空間的“激進的折衷主義”，主要是對后現代主義混合現象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現代主義的三種特征。

同時也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學技術建設的技術，突出建筑對城市空間隱喻的構建。諾曼.福斯特的融入高新技術的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險公司倫敦總部，都對城市景觀產生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應用非線性設計和計算機輔助設計相結合的手法，對當下的設計風格產生了深遠影響。

三、后現代主義思潮在實際設計中的應用

受后現代主義思潮影響，很多具有后現代主義特征的建筑應運而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結構為基礎的底座上。較大的兩組外殼在西側的區域，由兩組四對外殼布置一列構成，三組朝北，一組朝南，其內部是一個大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內部，其他的空間巧妙地散落其中。整個建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環水，環境開放，建筑設計特點舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍的海景融為一體美輪美奐。

設計師烏松的設計天分毋庸置疑，他巧妙地將后現代主義設計中的諸多要素融入建筑其中。從歷史風格中剝離出了種種元素重新組合，才創造出如此形狀奇特卻又不失美感的建筑物。悉尼歌劇院是一個融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后現代主義建筑。悉尼歌劇院是一個抽象的由無數個大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，這些抽象圖形中叉蘊含了悉尼這座海濱城市的獨有文化。它的屋頂上，層層疊疊的三角形白色瓷磚巧妙地、優雅地疊在一起形成了獨特的小韻律，而抽象的幾何三角形層層疊疊的排布又形成了它獨有的大韻律，與周圍的環境融為一體。它也是一個多元融合的產物，設計者在設計的過程中并沒有刻意依附于傳統的建筑形態，而是從一些細枝末節的小事物中抽離建筑元素。烏松晚年時曾說，他當年的創意來源只是一只小小的橙子，正是那些被剝去一半果皮的橙子啟發了他，悉尼歌劇院白色的外立面像橙片般分散，相互疊起卻又錯落有致。正是這一創意加上烏松對未來建筑發展的獨到理解才使得悉尼歌劇院充滿生命的氣息。

第5篇：古典主義文學的基本特征范文

一、基本原則進行異質文化的對話首先應該掌握兩條基本的研究原則。首先是“話語”原則。異質文化或異質詩學的對話不是一個語言問題而是一個“話語”問題。所謂“話語”（discourse），并非指一般意義上的語言或談話，而是借用當代的話語分析理論（discourseanalysistheory）的概念，專指文化意義建構的法則。“這些法則是指在一定文化傳統、社會歷史和文化背景下所形成的思維、表達、溝通與解讀等方面的基本規則，是意義的建構方式（todeterminehowmeaningisconstructed）和交流與創立知識的方式（thewaywebothcommunicatewitheachotherandcreateknowledge）。”曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第335頁。說得更簡潔一點，話語就是指一定文化思維和言說的基本范疇和規則。話語是一種文化最核心的部分，是其所有言說所必須遵循的基本規則。因此，異質文化對話的首要工作就是要實現其話語之間的相互對話。忽略話語層面，忽略文化最基本的意義建構方式和言說規則，任何異質文化的對話只會有兩種可能：要么是千奇百怪的表層文化現象比較，要么就依舊是強勢文化的一家獨白。異質文化的對話首先要明確對話各方的話語。有了各自不同的話語，然后再尋找相互之間的能夠達成共識和理解的基本規則。當然，構成這種相互之間都能理解的話語是一個非常復雜的過程，它需要對自身文學體系的整理、術語的翻譯介紹、不同文化社會背景的探討等等。但是，不管是確立各對話主體自已的話語還是對話方形成共同話語，對話理論首先要遵循的是這一條“話語原則”。將話語原則放在首位，就是要求我們在對話前確立自己的話語體系，對話中時刻關注自己的話語立場。只有堅持這條基本原則，異質文化的對話才能真正有效地進行。異質文化對話的第二條基本原則是“平等原則”。要做到東西方異質話語真正平等對話是很不容易的。但是，比較文學的異質對話如果拋棄或忽略這項平等原則就只會導致一種強勢文化的霸權狀態。20世紀中國文化在與西方強勢文化交往時就未能重視相互之間的平等，其結果就是我們所謂中國文化與文論的“失語”。20世紀是中國人經過痛苦反思，在文化上“別求新聲于異邦”的世紀。面對中西劇烈的文化沖突，中國從西方引入了各種主義。這是一次哲學、政治、經濟、歷史、文化甚至生活方式全方位的輸入。就文學理論而言，從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到當今五花八門的現代主義、后現代主義，西方數千年建立的各種體系我們統統都拿來了。但是，在引進中、在中西文化的交流中我們忽略了對話，尤其忽略了對話所應當遵循的平等原則。結果怎么樣呢？我們學到了別人的理論話語，卻失去了自己的理論話語。我們不是用別人的文學理論來豐富自己的文學理論，而是從文化的話語層面被整體移植和替換。這就是我們所謂中國文化與文論的“失語癥”。所謂“失語癥”，“并不是我們的學者都不會講漢語了，而是說我們失去了自己特有的思維和言說方式，失去了我們自己的基本理論范疇和基本運思方式，因而難以完成建構本民族生存意義的文化任務。”曹順慶、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文學評論》1996年第2期。從我們前面關于話語的分析來看，“失語癥”的病因是我們在中西對話中中國文化本位話語的失落。而從知識社會學的角度看，“失語癥”所指稱的話語失落在深層次上表現為“中西知識譜系的整體切換”。曹順慶、吳興明：《替換中的失落》，《文學評論》1999年第4期。無論表現為民族本位話語的失落，還是表現為中西知識譜系的切換，“失語癥”的根本原因就是在文化碰撞、對話中平等意識的淡漠和喪失。歷史經驗表明，異質文化之間的對話只有在堅持話語平等原則的條件才能得以有效地進行，否則，“對話”只能再次變為“獨白”。

二、路徑初步掌握異質文化對話的兩條基本原則之后，我們才有前提來進一步探討具體的對話途徑與方法問題。我們認為，異質文化對話主要有以下四種方法和形式，即“不同話語與共同話題”、“不同話語與相同語境”、“話語互譯中的對話”和“范疇交錯與雜語共生”。以下分別述之。(一)不同話語與共同話題進行話語對話，一個重要的途徑就是首先確定對話的話題。有了對話的話題也就有了對話的基礎。許多學科都采取這種確立共同話題的方式來進行對話。不久前，宗教學領域的一批學者就以此展開了世界各大宗教之間的深入對話。他們首先確立了“認識論”、“本體論”、“神性論”、“世界觀”、“人生觀”和“社會、文化與歷史觀”等六個共同話題，然而分別站在儒教、佛教、道教和基督教的立場上就這些話題說出各宗教的基本觀點。何光滬、許志偉主編：《對話：儒釋道與基督教》，社會科學文獻出版社1998年版。這就是根據共同話題進行對話的典范事例。具體到我們比較文學領域，我們如何通過確立共同話題來進行跨文化的對話呢？早在《中西比較詩學》中，我就開始探索中西詩學雙向對話的可能性。在該書中，我用文藝學當中五個最基本的話題為對話單元，然后在每個話題之下分別論述中西文論話語的大致內容。曹順慶：《中西比較詩學》，北京出版社1988年版。在今天看來，這種對話策略仍然是可取的。當然，它也有不足，那就是只進行了中國與西方世界的二元對話。放到世界文化領域的大范圍來看，當今世界正是一個多元文化的時代，文學對話也理所當然地應該從中西兩極走向多極。我們不僅需要中西文學與文論的對話，也需要將阿拉伯、日本、印度和其它國家的文論話語拉入對話領域中來。根據這一思路，我在《中外比較文論史·上古卷》中就倡導并且實施了“總體文學式的全方位”文學對話。曹順慶：《中外比較文論史》，山東教育出版社1998年版。在對話問題上，我仍然堅持以共同話題入手的方式進行多元文化的文論對話。是什么是文學藝術？或者說文學藝術的本質是什么？這是文藝學一個最為基本的問題。長期以來，世界各國的文論家都對此提出了各式各樣的答案。以此問題作共同話題，我們就可以展開不同話語之間的對話了。對文學藝術的本質問題，西方文論在其漫長的發展階段提出了各種不同的理論。一般認為，亞里士多德等人所提出的“摹仿”說，是西方古代最權威的藝術本質論。亞里士多德認為，藝術之所以是藝術，就在于它惟妙惟肖地復制自然。當然，這種摹仿應當是有選擇的，應當描繪出事物的本質。這種主張藝術摹仿自然的文藝本質論，在西方古代占據著顯赫的位置，從亞里士多德、賀拉斯、達·芬奇、錫德尼一直到布瓦洛都堅持這種基本理論傾向。不過，到了浪漫主義時期，西方文論傾向發生了根本性的轉變，從摹仿外物跳到另一個極端——主張純粹的主觀表現。理論家們提出，詩的本質是“強烈的情感的自然流露”（華茲華斯），認為藝術是創造，而不是被動的摹仿。甚至認為是自然復制藝術，而不是藝術復制自然。至于西方現代文藝思潮，則將主觀情感表現說加以進一步的發展；而西方現實主義文學，則繼承了自亞里士多德、文藝復興以來的再現性傳統。然而，無論是摹仿再現或是抒情表現，都抓住了文學本質的某種重要特征：即形象性或情感性。別林斯基等人提出：文學的本質在于用形象反映現實；而華茲華斯則提出詩的本質在于強烈情感的自然流露。阿布拉姆斯曾用“鏡”與“燈”來形容這兩種文論傾向。中國古代文論，力圖在心物交融中尋求藝術的本質。明代謝榛指出：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”（《四溟詩話》）中國歷代文論基本上都堅持這一點，主張“外師造化，中得心源”。“體大而慮周”的《文心雕龍》正是力主心物交融的范例之一。因此，可以說中國古人對文藝本質的探索，其路徑與西方并不一樣，是主張從心物關系之中，從情景交融之中來尋求一種意味雋永的意境之美的。印度文學理論則提出“味”、“韻”、“程式”、“曲語”等關于藝術本質的理論。其中影響最大的或者說占統治地位的論點是“味論”與“韻論”。早在古希臘“摹仿”這一范疇提出之前，印度已產生了“味”這一范疇。《梨俱吠陀》和《阿達婆吠陀》等古代經典就記載了不同的“味”。作為文學理論范疇，“味”指作品的美感。它始于公元前3世紀左右的《欲經》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一說公元2世紀）婆羅多牟尼的《舞論》。婆羅多牟尼認為，味就是藝術之生命、美之本質。照他看來，“沒有任何（詞的）意義能脫離味而進行”。《舞論》，第六章，參見曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社1996年版。這種“味”指向哪里？主觀還是客觀？應當說，“味”指向的不是對客觀世界惟妙惟肖的描摹，而是指向創作、表演與鑒賞中的情感，更傾向于審美體驗和感受，而不是客觀的認識。所以說“味出于情”。這種由情而生之味，是文學藝術的最根本的特征：“有味的句子就是詩”、“味是詩的生命”。盡管在“味論”上，有客觀派與主觀派以及主客統一論之分，但總的說來，作為藝術本質的味，更傾向于主觀情感的表現，更傾向于審美體驗。正如印度現代文論家納蓋德拉（1915——）所認為：“味就是詩美，味感就是審美體驗，味感體驗就是審美享受。”在大詩人泰戈爾（1861—1941）心中，文學創作就是情味的創作，情味就是藝術的靈魂。在整個印度批評史中，“味”論幾乎始終占據著統治地位。日本古代文學理論，雖受中國文論影響較大，但在文學本質的看法上，仍有著自己的特色。鈴木修次在其所著的《中國文學與日本文學》一書中曾談到一些主要文學觀念的差異。例如，中國文學本質論強調感物抒情，主張從心物交融、情景交融之中，尋求一種意味雋永的意境之美。日本文學，也具有這種傾向。但與中國相比而言，日本更傾向于一種“愍物宗情”的情味。所謂“愍物宗情”，原文為“もののあわれ”（物の哀），難以確切對應地譯為中文，“物”指客觀對象，指主觀感情，但這種客觀對象與主觀感情的合一又不同于中國的物我交融，而是帶有其特定色彩的。“もののあわれ”中的“もの”與“ものわもい”（憂慮）和“ものかなし”（悲傷）中的“もの”都是同一個詞，因此，此中飽含著“日本式的悲哀”，包孕著含蓄、細膩、唯美的色彩。“日本人認為文學的出了點在‘愍物宗情’的波動。他們覺得文學最重要的是寫出纖細的心靈顫動，認為如果不巧妙地寫出含蓄、柔弱、羞澀、靦腆等細微的心靈顫動，就不能成為好文學。”鈴木修次：《中國文學與日本文學》，中譯本，海峽文藝出版社1989年版，第200頁。上面，我們以“文學藝術的本質”作為共同話題進行了多元文論話語的對話。通過對話，我們發現，無論哪一種文論體系都有一套屬于自己的話語規則和話語內容。對“文學藝術的本質”問題也各有各的入思方式和解決方案。這種各種話語各為主體的局面有效地打破了西方文論與文化的長期“獨白”，它由“只此一家”，變成了眾說紛紜中的一家。只有通過這種的多元對話，我們才能對“文學藝術的本質”問題進行更加完整和深入的探討。而不是像過去那樣簡單地以西方文論的文藝本質論作為現成固定的答案。由此可見，“不同話語與共同話題”的方式確是異質文化對話的一種有效途徑。(二)不同話語與共同語境異質文化對話時，不同的話語之間如果不采用確立共同話題的方式還能不能進行對話呢？我們認為，如果不確立共同話題，利用不同話語所面臨的共同語境，對話照樣能夠進行。所謂共同語境，就是不同話語在完全不同的社會歷史條件下所面對的某種相同或相似的境遇或情境。在這些相同或相似的境遇或情境下，不同的話語模式都產生各自不同的反應，都會對它們提供完全不同的解決方案，并由此形成自己不同的話語言說方式和意義建構方式。雖然不同話語各自的話語內容和話語功能都不相同，它們的話題也不相同，但是，它們都是由某種共同的語境或境遇造成的。根據這些話語的共同語境，我們就可以讓它們進入對話領域，開始對話。通過對這些不同話語的分析，我們可以了解面對一種共同語境可能有那些不同的反應，可能產生那些不同的解決方案和途徑。這樣，我們就能擴展我們的理論領悟力，從而獲得跨越異質話語的文化視野。比如，人類歷史任何一個多元文化時代都會存在古今之爭。這就是任何話語都會遭遇到的共同語境。古今之爭大都發生在舊文化不適應于新時代的轉折時期。這時，是拋棄舊傳統、舊文化和舊話語以便重新建構一種新文化、新話語呢，還是根據繼有的傳統話語或者說在繼有的傳統話語之上發展、開掘出新話語？不同文化會作出不同的決擇。中國文論話語與西方文論話語就是這樣。中國文論話語就選擇了從舊話語中生發出新話語的發展模式。“周雖舊邦，其命維新”。這種“舊邦新命”式的話語發展模式最早是由中國文化巨人孔子奠定的。孔子以“述而不作”的解讀經典的方式，建立起了中國文人的文化解讀方式，或者說建立了中國文人的一種以尊經為尚、讀經為本、解經為事、依經立義的彌漫著濃郁的復古主義氣息的解讀模式和意義建構方式，并由此產生了“微言大義”、“詩無達詁”、“婉言譎諫”、“比興互陳”等等話語表述方式，對中華數千年文化及文論產生了巨大的、決定性的和極為深遠的影響。曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第401-455頁。所謂“述而不作”、“依經立義”就是要根據舊有的經典來生成意義。這首先要求對古代經典認真鉆研和學習，其次要求對古代典籍加以解釋，包括“箋”、“注”、“傳”等解釋方式，再次才是要求編排整理，如孔子刪《詩》、《書》，定《禮》、《樂》，作《春秋》等。孔子所奠定的這種“尊經”文化范式與學術話語模式不是著眼于知識創新，而是唯古是崇，唯經典是崇。在這種文化范式籠罩之下，中國文論話語也非常注重繼承，注重對舊有經典的閱讀和釋義，即使要提出新觀點、新命題也必須通過對舊有經典的注釋（所謂“微言大義”）來進行。面對共同的古今之爭，西方學術話語卻走上了另一條棄舊迎新的道路。西方學術話語一向講究“愛智慧”，即所謂“因知識以求知識，因真理以求真理”（湯用彤語）的純學術態度。為了知識和真理，西方學術可以向一切權威挑戰，甚至向自己所尊敬的老師挑戰。例如亞里士多德是柏拉圖最有天才的學生，他非常熱愛自己的老師，曾在柏拉圖創辦的學園里整整度過了20年之久。但是，當他發現老師的學說不符合真理時，他選擇了真理。古希臘哲學的這種“因知識以求知識，因真理以求真理”的特點對古希臘乃至后世西方文學理論產生了決定性的影響。西方文學理論那種始終不渝的科學精神，其哲學基礎就在于此。為了學術的創新，西方話語不斷地向前推進甚至有時干脆反向發展以示獨立不群。無論是輝煌燦爛的古希臘文論，還是淪為神學婢女的中世紀文論；無論是文藝復興、古典主義文論，還是當代眾聲喧嘩、成就卓越的20世紀西方文論，與中國“依經立義”、“述而不作”的話語解讀與意義生成模式比較起來，西方文論話語始終充滿著一種旺盛的創新精神。由此可見，面對多元文化時代的古今之爭，中西話語雖然選擇了不同的學術道路，也具有截然相反的發展方向和話語內容，但二者所面對的共同語境卻相同的。而這就是中西兩套不同話語進行對話的理論基礎和前提條件。再比如，莊子文論話語與存在主義話語也是兩套截然不同的話語模式。莊子文論話語是中國學術話語奠基時期最為重要的一支，而存在主義則是20世紀西方學術話語的主力。它們的話語內容各不相同，然而我們仍可以根據共同語境的原則將它們放在一起進行對話。莊子學術話語與存在主義學術話語面對是一種什么樣的共同語境呢？這種共同語境既與社會歷史相關，又與人類的生命存在相關。莊子生活的年代社會動蕩、禮崩樂壞，是一個社會力量重新集合、社會利益重新分配和文化思潮峰起云涌的時代。在西方，存在主義學術話語所面臨的語境與此相同。隨著西方理性主義思潮的坍塌和第

一、二次世界大戰的廢墟，社會正義、人類良知都等待著重新的理解和建設。不僅如此，莊子和存在主義在話語意義建構方面所面對的共同語境更為重要地表現在人的命運和生命存在問題上。共同的生存困境要求莊子與存在主義提出自己的話語言說方式和意義建構模式。面對這一語境，莊子繼承了老子的思想并加以進一步發展深化，最終確立了道家的“消解性話語解讀模式及其‘無中生有’的意義建構方式”曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第671-688頁。老莊對人類自我的消解性解讀是其學術話語中最有特色的一個方面。這種解讀涉及到對人類生存狀態的關懷，對生命意義的追問，對人生價值的探求。對于人生在世的悲劇性狀況，莊子一語道破：“人之生已，與憂俱生。”（《莊子·至樂》）人一來到這個世界上，便注定要受苦受難，“可不謂大哀乎！”（《莊子·齊物論》）莊子認為人類這種痛苦悲慘的生活狀況其根源在于“欲”，正是無休止境欲望導致了人類“終身役役”、“小人殉財，君子殉名”。因此，老莊開出的拯救人類的藥方是消解人的欲望。消解人的欲望，首先是“防”，其次是“忘”。老子大力倡導無欲、知足，莊子則提出“不攖人心”。所謂“攖”就是觸動人心，擾亂人心。只要不攖人心，不挑起人的欲念，就可使人內心寧靜和社會安定。“忘”就是忘掉利欲是非，忘掉仁義道術，“魚相忘于江湖，人相忘于道術”。（《刻意》）消解了人生的欲望，老莊建構起了獨特的生命價值和人生意義。它既沒有走向享樂的玩世主義，也沒有走向類似儒家“仁以為已任”的倫理型超越，更沒有走向宗教天堂的宗教性彼岸世界。老莊話語的獨特性在于直面死亡，消解自我。“夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，自我以死。”（《莊子·大宗師》）通過“忘”，老莊忘掉了世俗利欲、人世是非、知識與意志，最終達到一種與道與存在本體合一的詩意人生境界。在這種境界中，已經沒有人生之“累”，不但沒有世俗之欲念，甚至沒有死亡恐懼，有的只是一切放下、一切忘卻的澄明心境，一種無生無死的超脫。“忘乎物，忘乎天，其名為忘已。忘已之人，是謂入于天。”（《莊子·天地》）這種藝術的人生境界，這種詩意般的人生棲息方式，對中國的文學藝術產生了極大影響。在文學創作中陶淵明、王維、李白、蘇軾……都將這種詩意的人生境界化成了詩意的文學境界，使得中國文人在文學中尋找到了一種人生的歸宿和生命的超越。而中國文論的“意境”、“神”、“虛靜”、“物我交融”等等方面都是老莊話語的產物。存在主義面對與莊子相同的人生情境。存在主義大師海德格爾就認為人的存在首先是一種“在世”，是一種“被拋的沉淪”，而死亡是人的存在的“最高可能性”。針對人生在世的這樣一種樣態，海德格爾提出了“詩意的棲居”。海德格爾指出：“詩化是最嚴格意義上的承納尺規，人因此而獲得定規以便去測其本性的范圍。人作為必死物而羈旅于世間。他之被稱為必死物，是因為他能夠死，能夠死之意旨是：使死成其為死。唯有人才能死，而且，只要他羈留在大地上，棲居于斯，他將繼續不斷地死。不過，他的棲居卻棲于詩意中。”然而，海德格爾倡導的詩意棲居與莊子消解性的詩意人生并不類同。整個西方思想有著深厚的二元論背景，即此岸與彼岸、人與神、世間與天國的對立。雖然海德格爾并不是神學家，出沒有象西方古典學術話語那樣為人類指明一條從此岸奔向宗教神靈彼岸的道路，但是，他的學術體系仍然有著“天、地、人、神”的四維結構。在海德格爾看來，詩意棲居的尺規不在此岸世界，不在大地上，更不在人身。“詩化之尺規究竟為何物？神性。”這說明，海德格爾的學術話語與西方思想最終仍是一致的，人生的最高意義仍然還得取決于那至高無上的神。在莊子的“消解性話語解讀模式”與海德格爾的存在主義“神性”話語模式的對話當中，無論二者在話語言說規則還是意義建構方式上有些什么樣的同與異，它們所面對的共同情景才是其話語對話所賴以展開的基本前提。由此可以看出，共同情景是異質話語對話的第二種具體途徑。(三)話語互譯中的對話“話語互譯中的對話”也是異質文化對話的一種形式。用“共同話語”和“相同語境”的方式進行對話，這屬于“明”的對話。說它是“明”的對話，主要是指對話的話語主體和話語內容都是直接顯現在對話的場景和過程當中的。而“話語互譯中的對話”則與此不同，它的對話是“暗”的對話。異質文化的互譯涉及兩種語言和兩種文本：一是被翻譯的對象文本，一是與將被翻譯而成的結果即目的文本。從表面上看，翻譯往往被看成是兩種文本之間的純語言學對應。在翻譯理論上，人們最多強調翻譯家的“再創造”功能，所謂翻譯是一種“創造性的叛逆”（即翻譯對原文的歪曲、增刪等）。然而，這種“創造性的叛逆”的原因何在，理論家們卻有不同的見解。總的來看，人們更地將之歸結為道德、語言的差異和翻譯者個人方面的原因。陳惇、劉象愚：《比較文學概論》，北京師范大學出版社2000年版，第215-219頁。這說明，翻譯還未被普遍地當作異質文化相互對話的一種方式。隨著語言哲學和比較文學譯介學的發展，翻譯的本質開始越來越為人所了解和重視。翻譯所涉及的不僅僅是純語言學問題，兩個文本或兩種語言背后是兩種迥然不同的異質文化和話語體系。我們常說，不同的文化和話語體系，有其獨特的概念范疇和言說規則，它們之間可能有一些重疊、交叉和對應，但絕不可能完全等同。因此異質文化和話語之間的表層互譯背后充滿著深層話語“張力”。從這種意義上說，翻譯本身就是一種異質文化與話語的潛在對話。現在學術界經常討論“誤讀”現象，“誤讀”的根本原因就在于各種不同話語之間“異質對話”。“異質話語的對話”不可避免地會導致“誤讀”現象的發生。中國翻譯界“牛奶路”的典故就與我們所的“異質文化互譯中的對話”密切相關。“牛奶路”的典故起源于1822年趙景深對契訶夫短篇小說《樊凱》（今譯《萬卡》）的翻譯。趙景深的譯本從該書的英譯本轉譯而來。在翻譯這段文字時，他的翻譯引發了人們的非議：“Thewholeskyspangledgaytwinklingstars,andtheMilkyWayisasdistinctasthoughithadbeenwashedandrubbedwithsnowforaholiday.”非議發生在這句話中的“MilkyWay”這個詞上。按一般的詞典，“MilkyWay”的準確意義為“銀河”。因此，大多數翻譯家認為這段文字中的“MilkyWay”應該翻譯為“銀河”或“天河”。然而，趙景深卻將它譯成了“牛奶路”。由此，他也遭到了大家的嘲笑，“牛奶路”因之也就成為中國翻譯界的一大笑話。但是，“MilkyWay”真的就只能被譯為“銀河”嗎？有學者就為趙景深作為辯護并由此深入探討了文學翻譯中所涉及的文化意象問題。謝天振：《文學翻譯與文化意象的傳遞》，《上海文論》1994年第3期。從異質文化對話理論角度看，“MilkyWay”的漢譯問題實質上是中西文化的深層對話。毫無疑問，“MilkyWay”的理性意義確是“銀河”。然而，“銀河”這一天象在中西不同的文化體系當中卻具有迥然不同的話語意義。在西方，“MilkyWay”與希臘神話有著非常密切的關系。古希臘人認為它就是眾神聚居的奧林帕斯山通往大地的“路”。它之如此璀璨明亮則與仙后赫拉麗洛的乳汁有關。而在中國，“銀河”則不被稱作“路”而稱作“河”。這是因為民間神話故事“牛郎織女”的緣故。如果我們以“銀河”來譯“MilkyWay”，這就意味著我們以中國文化替換了西方文化，“MilkyWay”所能產生的關于古希臘神話的聯想及其它話語意義就消失殆盡了。如果我們按趙景深的思路繼續保存“MilkyWay”的“路”的義素（可按魯迅譯法譯為“神奶路”）的話，那么，西方文化的內容就可以用漢語得到較好的保存和傳達。這樣，西方神話和中國神話的話語系統就都可以平等地存在于同一語言體系中。我們認為，這才是真正意義上“異質話語互譯中的對話”。這還僅是一個文學意象翻譯時所牽涉的話語對話問題。在理性化的術語翻譯中，這種異質文化的潛對話就表現得更加復雜了。最明顯的一個例子就是中國哲學最高范疇“道”的翻譯問題。眾所周知，“道”在英文中有很多種譯法。有譯為“Way”的，有譯為“Logos”的，還有譯為“Tao”的，等等。譯為“Way”和譯為“Logos”就存在著異質話語互譯中的對話。在英語中，“Way”具有“道路”、“途徑”、“方法”等含義，也可能由此進一步讓人聯想起“規律”、“規則”等意義。然而，“Way”在英語中畢竟未能上升到“本體”論層面上。用“Way”來譯“道”顯然只顧及“道”的表層含義。用“Logos”來譯“道”同樣也存在著異質話語的對話，同樣也是一種誤讀。當然，我們確實可以在“道”與“Logos”之間找到相似之處。比如，它們都是“永恒”的、是所謂的“常”。又如，它們都有“說話”、“言談”、“道說”之意。再如，它們都與“規律”、“理性”相關。等等。但是，“道”與“Logos”在根本上有著完全不同的性質。我們就曾對此進行過專門探討。我們認為，雖然“道”與“Logos”都是萬物之本源，但是“道”更傾向于“無”，而“Logos”更傾向于“有”。第二，在語言問題上，“道”更強調“不可言”，而“Logos”則更強調“可言”。曹順慶：《中外比較文學史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第380-399頁。《“道”與“邏各斯”》，《中國比較文學》因此，作為東西方思想的最高范疇，“道”與“Logos”深刻地體現著自己的話語性質。以“邏各斯”來譯“道”就是以西方話語來比附、闡釋中國話語。在這種互譯當中就潛伏著中西話語的對話。在文學理論的翻譯中同樣如此。“風骨”是《文心雕龍》的一個重要理論術語，也是中國古典文論的一個重要理論范疇。它的英譯同樣也顯示了異質話語互譯中的對話現象。施友忠（VincentYu-chungShih）在其《文心雕龍》（TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons）英文全譯本中指出“風骨”應該理解為“organicunity”，因為“劉勰往往在筆下把風骨當作一個詞語，以表示情志（ideas）和語言（language）的有機統一體”。但是在翻譯中，施友忠則仍然將其直譯為“Thewindandthebone”。而美國另一位《文心雕龍》研究者（DonaldArthurGibbs）則將“風骨”拆開翻譯，將“風”譯為“suasiveforce”而將“骨”譯為“bonestructure”。參見黃維梁：《美國的〈文心雕龍〉翻譯與研究》，見《中國古典文論新探》北京大學出版社1996年版。“風骨”英語翻譯的尷尬狀態所反映的并不僅僅是兩種語言文字表面上的差異，而且更是深層話語體系的異質性差異。其中所涉及的關鍵性問題就是異質話語的對話問題。比較文學對話理論所要研究的對象就是這類異質話語互譯中的潛對話。其實，異質話語的對話現象很早就出現了。我國佛經翻譯史上的“格義”概念所探討就是中印異質話語互譯中的對話現象。陳寅恪曾考證過“格義”的來由。他認為《高僧傳·竺法雅傳》中“以經中事數擬配外書，為生解之例，謂之‘格義’”這段話為“格義”提供了正確的解釋。陳寅恪：《支敏度學說考》，《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版，第149頁.“事數”指佛經中的“五陰”、“十二入”、“四諦”、“十二因緣”、“五根”、“五力”、“七覺”等名相，“外書”指莊、老、儒、道等典籍，而“生解”則是“子注”、“注釋”之意。合起來“格義”的含義就是以老莊等中原各家學說來解釋印度佛家的教義。在具體佛經翻譯實踐中，安世高以濃厚的儒學方士色彩譯介了小乘佛典，支婁迦讖則大量以老莊術語“本無”、“自然”等翻譯佛經。這些用中原各家學說來比附、理解、翻譯印度佛教教義的行為，就是我國最早的異質話語的對話現象，而“格義”就是我國最早探討翻譯中異質話語對話的理論。(四)范疇交錯與雜語共生異質話語對話還有一種重要的形式或現象我們稱之為“范疇交錯與雜語共生”。“范疇交錯與雜語共生”描述的是當代文論多種異質話語共同存在的狀態及其所形成的一種錯綜復雜的相互關系。而這種狀態就是一種異質話語眾聲喧嘩、云蒸霞蔚的對話狀態，也是我們所倡導的一種對話形式。我們最早是在提倡“重建中國文論話語”的時候提出“雜語共生”這個概念的。曹順慶、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文學評論》1996年第2期。“重建中國文論話語”最為重要的目的是要打破西方文論一家“獨白”的學術格局，讓中國文化與文論發出屬于自己的聲音。中國文論只有建立起了自己獨特的話語體系，而不是象過去那樣重復著西方的話語，才能真正與西方文論展開對話。在話語重建之初，我們就會處于一種“雜語共生”的狀態。我們不能夠、也不需要在一夜之間把統治著我們的西方文論話語統統清除掉，而代之以地道的中國話語。在這個階段，古今中外的話語都會有一點，各種異質話語會在我們的話語中碰撞、整合。人們會既講典型環境與典型人物，也講形、神、情、理；既講存在之蔽亮，也講虛實相生；既講內容與形式或者結構、原形、張力，也講言象意道，以少總多，講神韻、風骨、情采。在雜語共生中，我們會有各行其是、各不相干的情形。但是，這本身就意味著對西方話語獨霸文論的“獨白”狀態的終結，也是我們所倡導的異質話語對話所必然出現的結果。最近有學者在進行中西詩學的比較時提出中國現代漢語語境中所存在的兩種“概念語義”現象。他說：“一個值得注意的現象是，在現代漢語語境中，一部分漢語語詞因其概念語義徹底‘現代化’而徒具漢語之外形，比如‘文學’一詞；但仍有大量漢語語詞在‘現代化’之外保留著古代漢語中的基本語義，比如‘文’、‘詩’、‘賦’、‘曲’等。”余虹：《中國文論與西方詩學》，三聯書店1999年版，第65頁。我們認為，這其實并不簡單是一個語言學現象，而是現代漢語語言形式之下所潛伏著的話語現象。也就是說，現代漢語之所以會出現兩套概念語義，其根本原因在于現代漢語既保存了古代話語系統，也引進了西方話語系統。我們知道，話語并不是一般意義上的語言或談話，而是一套意義建構方式和知識創立原則。現代漢語中兩套話語系統甚至多種話語系統的存在就是現代中國學術、思想和文化領域所出現的異質話語“范疇交錯與雜語共生”的生動寫照。當代中國學者的著作呈現出古今中外多種異質話語“范疇交錯與雜語共生”的對話狀態。我們可以用胡經之的《文藝美學》來說明這一點。胡經之：《文藝美學》，北京大學出版社1989年版。胡經之的《文藝美學》可以說是近年來我國學者撰寫的一部很有創新性的著作，在學術界也有比較好的聲譽。從異質話語對話理論的角度看，它非常明顯地體現出當代文論界“范疇交錯與雜語共生”的特征。該著作的主題是從審美、美學的角度來探討文學藝術的本質特征。全書分“文藝美學”、“審美活動”、“審美體驗”、“審美超越”、“藝術掌握”、“藝術本體之真”、“藝術的審美構成”、“藝術形象”、“藝術意境”、“藝術形態”、“藝術闡釋接受”和“藝術審美教育”等共十二章。它從分析審美活動入手，剖析藝術掌握世界的方式，進而探究審美體驗的特點，尋找藝術的奧秘，然后再轉入藝術美、藝術意境等的論述。從整體結構與布局來看，《文藝美學》這部著作條分縷析、步步為營，采用的是西方文論由亞里士多德所創立的科學理性解讀模式和邏輯分析性話語模式。然而，整體中又有例外，比如第八章“藝術意境”，就直接使用中國古典文藝學的“意境”范疇及其理論內容作為整個理論體系中的一個重要環節。從體系展開和理論表述方式看，中國文論與西方文論也呈現出話語交匯的狀態。該書以“審美體驗”作為核心范疇，受到西方現代體驗哲學、生命美學的深刻影響，呈現出感性化、經驗性甚至直覺的特征。而在“藝術意境”一章中，更是將中國古典詩學的詩性精神顯露無遺。它既分析了藝術意境的審美生成，又分析了審美意境構成的三個層面，尤其著重于揭示藝術意境在“虛實相生的取境美”、“意與境渾的情性美”和“深邃悠遠的韻味美”這三個方面的審美特征。在“藝術形態學”一章中，作者又完全采用西方邏輯分析性話語，將“藝術”這一大概念按本體論原則（時間與空間）和認識論原則（再現與表現）分為七大門類：時間的表現藝術（音樂）；空間的表現藝術（書法、工藝、建筑藝術）；時空的表現藝術（舞蹈）；時間的再現藝術（戲劇）；空間的再現藝術（繪畫、雕塑）；時空的再現藝術（電影）；以及語言藝術（文學）。這些現象充分顯示出中西文論話語在胡經之理論中相互疊合又相互交織的基本特征。從局部看，它一方面大量使用西方文論話語的概念范疇，同時又大量導入中國傳統文論話語的基本術語，開成一種異質話語“范疇交錯”的局面。比如在闡述“審美體驗”這一全書核心概念時，作者不僅從時間和條件角度考察了審美體驗的動態過程，而且還包含詩意描述地探討了審美體驗的特性。進而，為了討論審美體驗的層次與拓展序列，作者將中國文論話與西方文論話語直接進行平等對話。于是，“興”與“移情”，“神思”與“想象”、“興會與靈感”都同時呈現在我們面前。所以我們講，《文藝美學》這本書非常典型地代表了異質話語“范疇交錯與雜語共生”的對話狀態。你也許并不贊同這部書的理論論點和基本體系，但你并不能否定它在堅持異質話語對話的基礎上進行理論創新的學術意向。總之，21世紀是一個多元文化相互交往與對話的世紀。世界文化的發展態勢要求我們盡快調整自己的話語策略，盡快結束中國長達一個多世紀的“失語癥”狀態，在世界文論界發出中國的聲音。過去我們曾提出“重建中國文論話語”以加入世界文化對話的策略，今天我們又提出了異質文化對話理論更深層次的策略問題，即異質文化對話的兩條基本原則和四種具體途徑與方法。其目的都是為了順應世界文化發展的總體態勢，為了實現多元文化的并存、互補與交融。希望這些問題能對異質文化對話理論的探討起到實實在在的推進作用。

第6篇：古典主義文學的基本特征范文

關鍵詞：高等教育 后現代知識觀 課程改革

中圖分類號：G64 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）11（c）-0132-02

后現代主義于20世紀60年代初開始作為一種社會文化思潮在歐洲大陸悄然興起，對哲學、文學、美學、藝術以及教育等領域都產生了極大的影響。而作為占哲學重要地位的知識論也受到后現代主義的影響，后現論的重要代表人物利奧塔與現代知識觀相對，提出了后現代知識觀的概念。目前為止，人們對后現代主義知識觀對我國高等教育課程的影響仍然莫衷一是，但是根據事物普遍聯系的法則，作為高等教育工作者的我們不能忽視其對高等教育課程改革的深刻影響。知識與課程緊密相關，知識不僅是課程的重要內容和載體，更是課程的主要目標之一。因此，知識觀對課程觀的影響是顯而易見的，同時知識觀的變化也必然對新的課程理念的確立具有諸多啟示。

1 后現代主義知識觀的相關內涵

1.1 后現代主義知識觀的本質

隨著后現代主義思潮在中國的廣泛傳播，知識觀也從現代知識觀向后現代知識觀轉變，無疑為高等教育課程改革進行得如火如荼的中國提供了良好的歷史機遇。

現代知識觀從本質上強調一種科學的知識觀，它建立在批判古典主義的基礎上，在這個觀點里，科學與真理是對等的，它追求科學性、客觀性和實證性。同理，基于現代知識觀存在的問題，后現代知識觀應運而生，從另一個角度出發，后現代知識觀是對現代知識觀的一種叛逆。與現代知識觀一味強調知識的實證性不同，后現代知識觀認為知識是具有可證偽性的，更是強調了知識的兩個特性：文化性和情境性；知識不是對認識對象的直觀、原本反映，而是由認識者的認識、能力、興趣等所選擇和建構的結果。在后現代知識觀視野中，知識成為了一種具有不確定性的東西，消除了科學知識的權威性。我國的高等教育課程改革，應該抓住現代知識觀向后現代知識觀轉型這一宏觀機遇，重新確立正確的課程改革理念以有效指導這一場課程改革。

1.2 后現代知識觀的主要特征

（1）批判性。后現代知識觀認為，知識的批判性和可證偽性決定了后現代知識觀是不能用經驗證實的，換句話說，科學知識具有猜測性、假設性和可錯性等特點。此外，知識本身所具有的可證偽性，決定了知識的內在批判性。它認為，知識不再是真理，知識的發展也不再是單向性的線性積累，最重要的在于批判和創新，在于對原有知識不斷修正乃至全部拋棄的過程。學習知識的過程，更是懷疑和批判的過程。

（2）多元性。多元是當代世界的最顯著特征之一。后現代知識觀認為，知識是一種多元的存在，而這種多元性又使得邊緣知識的存在具有了合法性，賦予了一些原本人們不屑的知識形態以合法性。后現代主義知識觀的一個重要傾向就是竭力壓抑邊緣知識，它主張，處于底層的弱勢群體，除了要竭力爭取自己的生存空間，還要努力發表自己的意見。后現代主義對緘默性知識進行了分析，認為“恰恰是這些為現代知識觀所不屑的意會性知識，是人類科學進步和文化進步的重要源泉”。[1]

（3）情境性。后現代知識觀認為，知識不是個人的認知結構，而是隨著時間而發展的社會團體的創造，它存在于一定情境中，與特定環境的認識模式、理論規范、價值觀念相符合。正如尼采所說：“有各式各樣的眼睛，因而有各式各樣的真理”。羅蒂曾說過：“認識的正確與否并不取決于認識與外界實在相符合，而是依賴于它與隸屬的社會集團的認識規范與行為方式是否一致。”[2]

（4）價值性。“知識只能是人的知識，是人類創造性活動的產物。”[3]所有知識都是特定歷史階段的人的價值需求的展現，這是后現代知識觀的另一個論點。特別是在人文社科領域，根本不存在純粹的事實，只是在一定歷史階段中帶有特定文化立場、價值立場的概念和范疇，譬如歷史。因此，絕對客觀的知識并不存在，任何知識都不過是一定歷史時期的人們在一定的文化體系中的認識結果。

（5）動態性。從認識的主體來看，受歷史條件的局限，人的認知不可能是無限的，人的認識能力會因為實踐經驗的不斷積累而順勢提高；從認識的對象看，認知客體總有其安生立命的外在空間，外部空間的不斷變化，使得人類追溯到每一個歷史階段都會感受到一個靜止又處于絕對運動中的奇妙世界。因此，在后現代知識觀看來，既然知識是認識的結果，那么它必然會是動態發展的。

2 后現代知識觀對我國高等教育課程改革的啟示

教育就是根據一定的價值立場和價值需要對人類歷史上已有的知識進行篩選以傳授給學習者。[4]課程作為高等學校教育的有力載體，其改革的發展趨勢與知識觀的轉型密切相關。后現代知識觀對高等教育課程改革的啟示貫穿到每一個環節，如課程目標、課程內容、課程實施和課程評價等。

2.1 課程目標的變革

現代知識觀認為知識是人類歷史不斷積累的結果，在這種視野下所制定的教育的目的就是將這些通過實踐積累而得到的知識一代代地傳承。在高校，多年來以專業、學科為基礎的高等教育關注的重點是給學生傳授了多少知識和學生到底獲取了多少知識，并以此作為評價學生好壞的核心標準。在這種單向灌輸式的評價模式下，學生的學習僅是像U盤一樣為了存儲更多的知識，而知識貯存得越多，學生自身作為一個認知主體的主體性和自覺性就喪失得越多。

與此相反，強調知識情境性的后現代知識觀否定了絕對真理的存在，認為在這個，尤其是這個知識爆炸、物欲橫流的信息時代，學生應該學習的知識和能夠學到的知識產生了激烈的沖突，而知識更新的速度也越來越快，在高校的教學中更應該教會學生獲取知識的方法和思維能力，這也就要求高校課程設定的目標，要摒棄先前僅僅重視知識累積的觀點，要更加注重思維方式的轉變和學習能力的提升。在保護學生求知欲的基礎上，不斷開發提升學生批判精神。高等教育的課程目標應旨在使學生通過各種學習獲得知識與能力，體現知識生成性和創造性的特點。

2.2 課程內容的變革

隨著后現代“文化性”“價值性”“情境性”知識觀的確立，人們開始突破傳統重新意識到知識的多樣性。人們開始意識到，對知識的認識不能僅僅局限在科學知識體系內，這個僅僅是知識很少的一部分。日常生活中所具有的敘事性知識，某個地區所擁有的本土化知識以及那些不能為人們所言明但是卻實實在在存在的緘默性知識，這些種種都屬于知識的范疇。狹隘的知識認知顯然是對學生有害的，只有全面認識知識范疇，學生的身心才能夠得到全面的發展。目前普遍而言，我國高校的課程內容設置還是比較狹隘的，集中在科學知識的教學，這使得學生對知識的認知范疇也產生了偏差，其他知識明顯被高校教學所忽視。由此出發，課程改革首先就是要打破科學知識壟斷的現有局面，充分使課程內容形成包容、開放的面貌，不僅包括科學知識，還包括敘事性知識、緘默知識以及本土化知識等等。

正如愛因斯坦在文集里說：“這個世界可以由音樂的音符組成，也可以由數學的公式組成。我們試圖創造合理的世界圖像，使我們在那里面就像感到在家里面一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定。”[5]從微觀角度看，在后現代知識觀的視野下，人文課程應被納進課程體系，人文知識作為一種“反思性知識”具有明顯的“個體性”“隱喻性”和“多質性”，在現有知識氛圍下，呼吁人文精神則有助于高校的受教育者完整人格的培育。課程內容的改革應該朝著加強知識的整合、平衡課程結構的方向發展。

2.3 課程實施的變革

后現代知識觀特別注重個人經驗的賦予，后現代主義者認為應該把學生的這種獨特的個人經驗看作一種重要的課程資源，在課堂上鼓勵學生大膽思考，表述自己的觀點。在課程的實施過程中，教師應該努力探究用什么樣的方式將學生的個人經驗融合到無限的知識探索中。

如果強調了知識的建構性和情境性，知識權威存在的合理性就應當受到質疑，在課程教學的過程中，按照所謂的課程計劃按部就班進行教學活動是不合理的，需要師生相互交流與協作，激發出思想的火花，使得整個課堂充滿生機和活力。在這樣的教學過程中，教師不是知識灌輸的強權者，而是學習活動的引導者，樂于面對學生提出的質疑，同時能與學生一起共同反思每個人的理解，以達到共識。這樣教師享有“話語霸權”的局面得到徹底瓦解，形成的則是一種教學相長、師生共進共生的局面。這樣和諧的師生關系在高校里尤為重要，有利于教者與學者更好地進行學術探討。

2.4 課程評價的變革

后現代知識觀認為認識對象無論是作為一種事物、一種關系或一個問題都不是“獨立的”“自主的”和“自在的”，它們與認識者的興趣、利益、知識程度、價值觀念等有著不可分割的關系。

根據后現代本體論上的平等原則，任何存在的東西都是真實的，沒有什么東西比別的東西更為真實。從某種程度上來講，知識是有一定的“文化限域”、價值取向，而不是現代知識觀所認為的“超文化”或者“價值中立”的，知識的多元性彌補了現代知識觀所強調的客觀的、單一的課程評價所帶來的不足。在后現代主義者看來應該將課程評價看成是對學生的一種學習狀況的反饋，這樣的觀念在高校的課程評價理念的形成過程尤為重要，在充溢科學研究氛圍的高校，應該將課程評價看作是一個過程而不能作為某一過程的終結。

3 結語

對于我國的高等教育發展而言，要想成功地進行課程改革，我們不可小覷知識觀對課程改革的影響。知識觀是課程改革的基礎。正如課程設計的基礎不能僅僅是哲學，只有對課程基礎學科研究成果及課程關系全面了解基礎上，才進行明智的課程決策。然而后現代知識觀現在仍備受爭議，但它對課程改革大致發展方向的指明作用不可忽視。與此同時，我們也應當清醒地認識到，課程改革并不是僅僅受后現代知識觀的控制，它不可能成為課程改革的全部，因而在高校課程改革的過程中也不可能僅僅憑借知識觀建立一種課程體系。總之，課程改革應綜合知識論、社會因素、學生發展規律等各種要素的考慮。

參考文獻

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第7篇：古典主義文學的基本特征范文

【關鍵字】現代性現代化交往理性流動性自反性張力結構

平面的現代性

現代性這個多義的、具有極大理論穿透力的范疇無疑是起源于歐洲文化的歷史進程中，從11世紀拉丁語中的“modernitas”到18世紀法語中的“modernité”，其涵義不斷變化著、豐富著，甚至滲透于人文社會科學的各個領域。正如周憲和許鈞在商務印書館“現代性研究譯叢”的總序中所指出的1，現代性一般可以作為四種不同概念：歷史分期的概念、社會學概念、文化或美學概念、心理學概念。

現代性在歷史分期層面上，主要是指歷史的斷裂以及當前歷史的現時性。福山的“歷史終結論”，沃勒斯坦的“所知世界終結論”，直指歷史的斷裂和現代性的終結；丹尼爾•貝爾認為西方已經從工業社會進入后工業社會，以此作為歷史發展的界線，并以之標明現代性與后現代性的分界；詹姆遜則在接受曼德爾《晚期資本主義》中將西方資本主義分為早期資本主義、自由資本主義和晚期資本主義三個歷史階段的思想之后，提出在文化上與其對應的應該是現實主義、現代主義和后現代主義，并且分別認定了三個階段在創作和理論上的代表：現實主義的有巴爾扎克、司湯達、德萊塞和盧卡契等，現代主義的有馬拉美、艾略特、普魯斯特、喬伊斯、畢加索、蒙克和弗洛伊德主義、存在主義、結構主義、神話原型批評等，后現代主義則是品欽、昆德拉和解構主義、新實用主義、新歷史主義、女權主義等。2不論他們是將歷史看作是一種斷裂或終結，還是對之進行前現代、現代和后現代的歷史分期以及文化上的定位，現代（modern）都是一個核心詞匯，前現代(pre-modern)和后現代（post-modern）都只是圍繞著現代進行的一種歷史的質的分期，且用現代性（modernity）這種特質來表述這種不斷變化的歷史時段。

現代性在社會學層面上，總是與現代化相關聯的。從馬克思到迪爾凱姆，再到韋伯，都是致力于社會秩序的研究，認為現代性本質上就是一種合理性。韋伯通過新教倫理與資本主義現代精神之間的關系研究，認為資本主義現代化過程在精神氣質上的表現就是理性化，也成功地把現代性問題轉換為理性問題，因此現代性的批判也變成了理性批判，他們集中批判的理性就是工具理性。而波德萊爾開創的美學現代性則一開始就是站在工具理性的對立面，因此在資本主義現代化取代中世紀宗教倫理化之后，美學現代性又捕捉到了資本主義現代化進程所突顯出來的工具理性對人的異化這一核心缺陷，并予以深刻批判，這也是美學（感性學aesthetics）在十八世紀之后崛起為顯學的根本原因3。從這個意義上講，社會學層面的現代性與美學層面的現代性是根本對立的，這種對立甚至最早可以追溯到哲學史上的英國經驗主義和法國理性主義，只是在資本主義現代化進程中這些核心概念和思維邏輯發生了變化。

英國社會學家吉登斯從社會生活或組織模式的角度考察了現代社會之后，認為現代性是西方17世紀“在后封建歐洲所建立而在20世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度和模式”4，并在其名著《現代性的后果》中對現代性作了制度性分析，指出現代性就是一種西方化的工程，其根本性后果就是全球化。而中國學者認為“現代性是現代化的理論抽象、基本框架；現代化是現代性的具體實現；現代性代表著與‘傳統性’不同的理念和因素，現代化代表著與‘傳統社會’不同的嶄新的時代和社會形態”，因此現代性的本質內涵在于：“啟蒙運動開啟的近代西方社會現代化的基本原則，即以個人主義和理性主義為中心的處于主流地位的現代西方文化觀念。”5這種啟蒙文化所帶來的科學意識、進化觀念和理性精神，是資本主義社會發展及其現代化的源動力，也是現代性的核心理念，從這個意義上講，現代性通常指的是啟蒙現代性。

現代性作為文化或美學概念，通常以審美現代性來界定。審美現代性是對啟蒙現代性的反思和批判，“它厭惡中產階級的價值標準，并通過極其多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放。因此較之它的那些積極抱負（它們往往各不相同），更能表明文化現代性的是它對資產階級現代性的公開拒斥，以及它激烈的否定激情”6。因此審美現代性應是一個包含著三重辯證對立的危機觀念：對立于傳統，實質上是把歷史分期的意識強加于作為美學范疇的現代性之中；對立于資產階級文明的現代性，也就是對立于作為社會學概念的啟蒙現代性，兩者是對立統一于資本主義歷史文化發展進程之中的；對立于美學現代性自身，這是審美現代性自身的不斷發展，以此抵制那種把現代性作為永恒和不變的觀念。

英國理論家斯科特•拉什在其著名論文《自反性現代化：美學維度》（1993年）中把審美現代性的這種“辯證對立”的觀念作了一個新的闡釋，超出了反思、批判甚至對抗的觀念，“美學自反性——作為諷喻或解構——一直是反基礎主義的。……起初都有美學主體性對理性主義的個人主義所提出的反基礎主義的挑戰，接著后者的現有形式又會受到‘任何事物都會消失’類型的美學主體性的進一步攻擊。”7可見這種自反性并非只是對啟蒙現代性的批判，也不僅僅是現代性的自我相關性和自我指涉性，而是指向一種危險的現代性：現代社會越是發展，現代性越是完善，其賴以存在的現代工業社會的基礎就越是受到威脅甚至消解。8這種自反性現代性成為吉登斯所言的既不同于現代性也不同于后現代性的“第三條道路”，它最初源自審美現代性的反思和自我批評，最后卻又成為顛覆現代性存在的理性化和合法性的根源。

現代性作為一個心理學的范疇，不再只是標明歷史發展和現代化進程，而在反思和自反意識的基礎，那些“無數‘必須絕對地現代’的男男女女對這一巨變的特定體驗。這是一種對時間與空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗。”9從這個角度來考察現代性，現代性往往被界定為一種時間意識和現代性體驗。創造性地使用現代性這個詞的波德萊爾即指出：“現代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”10不論是過渡、短暫、偶然，還是永恒和不變，都是人通過藝術和生活對現代社會的一種體驗，這種體驗伴隨著時間意識和心靈感悟，齊美爾認為這種品性可以稱之為心理主義、主體主義或內在性的心性品質，“現代性的本質是心理主義，是根據我們內在生活的反映（甚至當作一個內心世界）來體驗和解釋世界，是固定內容在易變的心靈成分中的消解，一切實質性的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式只不過是變動的形式而已。”11并且認為支配現代社會的兩大對立精神趨向——社會主義和個人主義的精神趨向都是審美的世界觀12：在審美上，前者是對金錢生活機理導致的冷漠和孤獨的過度反應，后者則是對平均化和一般化的過度反應；在政治上，前者是與審美的平等訴求同構，后者則是與審美的差異訴求同構。伊夫•瓦岱甚至認為“現代性是一種‘時間職能’：沒有比這更好的說法了。從定義上而言，現代性的價值表現在它與時間的關系上。它首先是一種新的時間意識，一種新的感受和思考時間價值的方式。”13而這種時間意識往往是在與空間發生斷裂的時候才產生一種焦慮感和危機意識，并試圖從這種現代性的旋渦中掙脫出來，可見作為心理學范疇的現代性就是一種現代性體驗，是一種永恒與瞬間、歷史感與現時感、向前的現代與向后的反思之間的張力心理意識。

現代性的深度模式

如果拋開這種平面的分析，進行垂直的深度模式分析，現代性有著更多的不同闡釋方式：福柯認為現代性是一種態度，利奧塔認為現代性是一種敘事，哈貝馬斯認為現代性是一種未完成的方案，鮑曼認為現代性是未完成且無法完成的規劃，吉登斯認為現代性是一種社會生活或組織模式，泰勒認為現代性是一種現代自我認同模式，還有瓦蒂莫(GianniVattimo)“現代性的終結”、貝克（UlrichBeck）“現代性的開始”、芬伯格(AnderwFeenberg)“可選擇的現代性”、詹姆遜“單一的現代性”、泰勒“多重的現代性”、鮑曼“流動的現代性”、拉什“自反的現代性”。這些現代性的理解和闡釋方式都是各不相同的，但是其出發點卻都是一樣的：反思西方現代工業社會的發展，提出更好的促進西方文化和社會發展的現代性模式。

福柯認為現代性可以理解為一種態度而不是一個歷史時期，這種態度“指的是與當代現實相聯系的模式；一種由特定人民所作的志愿的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式”14。他之所以從態度、思想、感覺等角度切入現代性，而不是選取歷史或文化的角度，其根本原因在于他的出發點在于其生存哲學，關注人的生存方式、精神氣質、思想狀態以及行為舉止等等方面，因此這種被視為態度的現代性更傾向于美學或心理學層面，于是他從波德萊爾的現代性開始論述其核心思想。在波德萊爾那里，“現代性經常被刻劃為一種時間的不連續的意識：一種與傳統的斷裂，一種全新的感覺，一種面對正在飛逝的時刻的暈旋的感覺”，“現代性的態度為了將飛逝的時刻保持住或永久化而把它當作神圣的”，“現代性的審慎態度與一種必不可少的苦行主義相聯系。成為現代人不等于承認自己是在飛逝的時間之流中；它將把自己作為一個復雜的和艱難的思考的對象”15，不論其反諷態度或神圣化的做法，抑或審慎態度或苦行主義，在福柯看來，這都是現代人生的一種態度和精神狀態，它甚至與西方傳統精神氣質一脈相承，因此他在結論中再次強調這種現代性的態度與啟蒙或歷史之間的辯證關系：“一方面，我一直在試圖強調一種哲學質疑的類型在什么程度上植根于啟蒙——這種質詢同時使得人與現時的關系、人的存在的歷史模式和作為自主性的自我的構成成為問題。另一方面，我一直試圖強調，可以連接我們與啟蒙的繩索不是忠實于某些教條，而是一種態度的永恒的復活——這種態度是一種哲學的旗幟，它可以被描述為對我們的歷史時代的永恒的批判。”16在此基礎上，福柯全面地描述他所謂的精神氣質，并把它上升為一種普遍性、系統性和同質性的合法話語，以此取代以康德為代表的理性實體，并在理性化之前分析諸如癲狂、疾病、死亡、犯罪、性等各種基本經驗，以此防范理性化之危險。

從這個角度講，福柯是懷疑理性甚至否棄理性的，并且毫無保留地走向后現代。與此相反的，哈貝馬斯也認為理性尤其是工具理性是現代性的禍根，但是他并沒有徹底否定理性或走向后現代，而是把理性向前推進一步，提出交往理性的方案。在對待現代性這一問題上，兩人也是相差極大的：福柯認為作為一種態度、精神氣質和生存方式的審美現代性才是真正的現代性，而以理性為核心的啟蒙現代性是現代性的一條歧路，審美現代性的發展趨勢就是后現代性；哈貝馬斯則認為以工具理性為核心的現代性是對啟蒙精神的反叛，因此試圖建構以交往理性為核心的現代性。

因此，同樣在對待波德萊爾的現代性問題上，哈貝馬斯的觀念也不同：“對波德萊爾來說，審美的現代經驗和歷史的現代經驗在當時是融為一體的。在審美現代的基本經驗中，確立自我的問題日益突出，因為時代經驗的視界集中到了分散的、擺脫日常習俗的主體性頭上。所以，波德萊爾認為，現代的藝術作品處于現實性和永恒性這兩條軸線的交匯點上：‘現代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術的一半，另一半是永恒和不變。’”，“波德萊爾繼承了著名的古代與現代之爭的成果，但他用一種獨特的方式改變了絕對美和相對美的比重；他認為：‘構成美的一種成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的，暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、，或是其中一種，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收。’作為藝術批評家的波德萊爾強調現代繪畫中所反映出來的‘當代生活中的瞬間美，讀者允許我們把這種美的特性稱作現代性’。”17他在這里并沒有對波德萊爾的現代性作過多的評價，而是從波德萊爾那里引出他要闡述的話題——主體性、審美經驗及其特性。雖然波德萊爾設定了兩條軸線并使之在藝術和審美層面獲得統一，因而審美現代性既要在現代社會出現斷裂或危機時提供一種想象或幻想空間來撫平現代性的隱患，同時又要在遭受理性壓制的氛圍中積極制造非理性化和反合法化的權力話語。但是波德萊爾這種設定并沒有超出審美現代經驗，無法達到歷史現代性經驗的層面。而黑格爾從哲學層面確立了現代性的時間意識和自我主體性，不僅使波德萊爾的兩條軸線達到統一，還使得審美現代性和啟蒙現代性達到一定程度的融合。哈貝馬死由此找到進入現代性論述的兩個視角：主體以及由主體所生發的理性意識。

哈貝馬斯指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質疑現代由以描繪其自豪和自我意識的現代性的成就。畢竟現代屹立在主體自由的象征之上。而這一點在社會里被認知為受民法保護的合理地追求個人利益的空間：在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則：在私人領域中被理解為倫理自主和自我實現；最后，在公共領域，被當作圍繞著習得反思文化所發生的教化過程。”18在不同的領域，主體自由有不同的表現并體現著現代性的不同方面。哈貝馬斯認為從黑格爾到德里達，現代性只在私人領域中展開，通常只是自我實現或自我批判，永遠不能突破自我這個中心；他由此提出一種解決此問題的可能性方案，即在公共領域中展開主體之間的交往理性，其核心詞匯為主體間性和交往理性。正因為哈貝馬斯找到了這樣一種可能性方案，所以他并沒有像福柯一樣極端地走向后現代，而是繼續現代性這項未竟的事業。

利奧塔則在《后現代狀況：關于知識的報告》中把現代性稱為“元敘事”（metanarratives）、“啟蒙”的“宏大敘事”（grandnarratives），它是以元敘事——理性精神、啟蒙思想和歷史哲學等——為基礎的知識總匯，因此他是很極端地批判現代性的，極力這種宏大敘事，進行知識和話語的轉換。但是這種轉換正如詹姆遜所指出的，利奧塔仍然沒有超出現代性的視域，其轉換本身就形成了一種隱性的宏大敘事。利奧塔在1986年發表了《重寫現代性》的演講，提出了其重寫的本質思路：révélation啟示、renaissance復興、révolution革命。但是利奧塔的重寫并不是重新回到基督教的啟示意義、從笛卡兒開始推崇的理性之復興和現代自由開創的革命性，而是在現代性本身之中進行一種后現代的重寫。一方面，他認為“后現代性已不是一個新時代，它是對現代性所要求的某些特點的重寫，首先是對建立以科學技術解放全人類計劃的企圖的合法性的重寫”19，因而不只是回到基督教、笛卡兒和現代革命那里，而是要對這種合法性進行重新審定，實質上就是完善其后現代的知識方法；同時他又反對把一切新技術、文化工業、虛擬可能性全部引入后現代性，因而他在演講結束時再次重申：“重寫現代性，就是拒絕寫這種假定的后現代性。”20

如果哈貝馬斯的重建現代性仍然還對“元敘事”抱有幻想的話，那么利奧塔重寫現代性則是集中精力對現代性的標志——元敘事和宏大敘事進行批判，他還進一步指出：“理性和自由的進一步解放，勞動力的進步性或災難性的自由（資本主義中異化的價值的來源），通過資本主義技術科學的進步整個人類的富有，甚至還有——如果我們把基督教包括在現代性（相對于古代的古典主義）之中的話——通過讓靈魂皈依獻身的愛的基督教敘事導致人們的得救。黑格爾的哲學把所有這些敘事一體化了，在這種意義上，它本身就是思辨的現代性的凝聚。”21經過重寫之后的現代性實質上已經變成了后現代性，甚至他認為后現代性并非是現代性之后才產生的，“相反我們必須說后現代總是隱含在現代里，因為現代性，現代的暫時性，自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身的狀態的沖動。現代性不但以這種方式超越自身，而且把自己變成一種最終的穩定性，舉例來說就像烏托邦計劃，也像解放的大敘事包含的明確的政治計劃致力達到的最終穩定性那樣。現代性在本質上是不斷地充滿它的后現代性的。”22利奧塔之所以在對待現代性與后現代性的關系時反其道而行之，首先是因為他已經意識到后現代性是一個充滿危機的范疇，其概念的不穩定性導致四面受敵，因此他一方面通過重寫回到教義、理性和合法性，找出現代性根本缺陷之所在，另一方面又不得不以現代性的內容充實后現代性，以重寫來完善其后現代計劃，并指出現代性的暫時時永遠都是不穩定的，只有在其超越自身、指向未來——走向后現代性的過程中才獲得其存在價值。可見利奧塔的重寫計劃是很講究技巧的，但是現代性只有在走向后現代性才能克服其自身矛盾的構想并不一定是合適的——后現代性依然處于各種矛盾和悖論之中。

在對待現代性與后現代性的關系問題上，鮑曼則對后現代性持保留態度，并把現代性作為一項尚未完成且無法完成的規劃。鮑曼著述頗豐，在現代性問題上主要有他自稱的“現代性三部曲”——《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》（1987年）、《現代性與大屠殺》（1989年）、《現代性與矛盾性》（1991年），和被貝哈茲稱為的“后現代性三部曲”——《后現代倫理學》（1993年）、《生活在碎片之中——論后現代道德》（1995年）、《后現代性及其缺憾》（1997年），以及2000年出版的《流動的現代性》。

鮑曼認為現代性的首要方面是“把歷史看是知識的永不停息的進步，看作是一場最終能夠勝利凱旋的艱難的戰斗，看作是一場理智反對情感或動物本能、科學反對宗教與巫術、真理反對偏見、正確知識反對迷信、反思反對無批判之生活、合理性反對情感的作用及習慣統治的斗爭”，它把自己看成是理性王國，其基本特征就是“變遷”，并且把現代性看作是一個過程性的語詞，是一個“尚未實現的規劃”，是“向未來無限開放的”23。因此，他的目標就是要不斷完善這一過程并不斷接近這一規劃的完成，因此他第一本現代性著作《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》的結論部分指出24：

現代性活在西方的文化傳統當中，并從這種文化傳統當中獲得生命力，保持和發展這文學化傳統，是知識分子的集體實踐所擔負的使命。對于真理、道德權利、審美判斷之標準的發現，依然擺在我們的前頭，絲毫沒有喪失其緊迫性、重要性和現實性。后現代狀況的預言家所的訃告，至少有些過于匆忙了。從現代性規劃的角度來看，后現代狀況在實質上沒有什么新的東西，——只要現代知識分子依然履行他們的使命，從而不被看作是多余的話。現代性的時代（其特征體現為人格自律和社會理性化的二元價值）不能就這樣結束了；只有徹底去實現這一規劃。目前，現代化尚未成功，知識分子的使命依然是將現代性規劃這一未竟之業進行到底。

鮑曼由此反思現代性所造成的后果，認為法西斯式的大屠殺既是現代性的一個失敗，也是現代性的一個產物。25因而他指出現代性應該表現為一種對秩序無止境的建構，“在現代性為自己設定的并且使得現代性成其為是的諸多不可能的任務中，秩序的任務——作為不可能之最，作為必然之最，作為其他一切任務的原型（將其他所有的任務僅僅當作自身的隱喻）——凸現出來”26。這種秩序不是回到或接近理性之顛，也不是以一種新理性或新秩序壓倒舊有秩序，秩序的對立面并不是另外一種秩序，而是混亂。鮑曼在《現代性與矛盾性》中卻無力解決這一問題：為了避免大屠殺式的混亂，必須建構一種嚴密的秩序，并以之作為現代性目標；秩序的確立同時又導致失序，導致后現代性的產生和猖獗。但鮑曼又是反對后現代性的這種混亂的猖獗態勢，并且認為“后現代并不意味著現代性的某種終結，拒絕現代性的疑惑。后現代性不過是現代精神在遠處密切地和清醒地注視它自身，注視它的狀況和過去的勞作，它并不完全喜歡所看到的東西，感受到變革的迫切需要。后現代性是一個時代來臨的現代性：這種現代性在遠處而不是從內部審視它自身，編制著其得失的完整清單，對自己進行心理分析，發現以前從未明說的意圖，并發現它們是彼此不一致的和抵觸的。后現代性就是與其不可能性妥協的現代性，是一種自我監視的現代性，它有意識地拋棄了自己曾經不自覺地做過的那些事情。”27他試圖讓后現代性對現代性進行自我監控和調節，但是后現代性這個范疇自身也危機重重，于是又采取穩固的現代性和流動的現代性取代現代性和后現代性關系問題28，現代性是持久的、變化的，并在對自身的反思和批判中以不同方式存在，流動的現代性實質上就是后現代性的另外一種表述方式，并試圖以個體、共同體以及時間等角度來闡述這一概念，甚至還特地為此撰寫專著《個體化社會》（2001年）和《共同體》，并最終指出：“現代性的計劃不僅是未完成的，而且是無法完成的，正是這種無法完成性是現時代的本質特征。因此，流動的現代性（后現代性）的時代是這樣一個時代：批判的工作沒有限制，也不能達到終點。”29由此可見，他所謂的未完成且無法完成的現代性實質上就是后現代性或流動的現代性，但他同時也并不認為這種現代性是完善的，相反是存在很多缺陷的，因此他在晚年的時候撰寫《后現代性倫理學》、《社會在碎片之中——論后現代道德》等著作，希望試圖建構一個現代性道德方案，以一種美學化的道德觀念重建一種確定性的安全感。

而在現代性是終結還是開始的問題上，意大利思想家凡蒂莫和德國社會學家貝克持相反的的觀點。凡蒂莫在《現代性的終結》中也將現代性理解為一種態度，而不是如吉登斯所言的社會生活或組織模式。他認為現代性是先假定了一個虛擬中心的存在，從而把所有時間按照一定秩序排列在這個中心的周圍，并把歷史當作一個線性的不斷解放的發展過程，現代性在這個意義上才存在價值；但是，他認為這種價值是虛無的，“所有價值的真實本質是交換價值。當由最高價值(上帝、理性)所確立的等級秩序崩潰時,價值系統本身就變成了一個無窮無盡的轉換過程。在這一過程中,沒有什么價值可以表現得比其他價值更高或更可信。每一種價值都可以被轉換成或交換成任何其他特定的價值”30，以一種反理性、反秩序的立場重新審視現代性，從而獲得現代性在當代社會文化中已經終結的結論。貝克則指出：“正像現代化在19世紀瓦解了封建社會的結構并產生出工業社會一樣，今天，現代化正在瓦解工業社會并形成另一種現代性。……我們目擊的不是現代性的終結，而是它的開始——即一種超越其古典工業化設計的現代性。”31他認為現代社會的變遷及其本質特性可分為三個階段：前現代性（pre-modernity）、簡單現代性（simplemodernity）和反思現代性（reflexivemodernity）。前現代性和簡單現代性是同工業社會的發生與崛起同步的，而超越這種工業社會的反思現代性則是與當前風險社會聯系在一起的，從這個意義上說，反思現代性正是新的風險社會的開始，也是現代性在新的社會中獲得重生的一個契機。

現代性的張力結構

不論是從歷史學或社會學還是美學或心理學角度對現代性進行平面分析，抑或現代主義和后現代主義大師從各自的獨特視角對現代性進行深度模式的開掘，似乎都很難獲得一個清晰的確定的現代性本質涵義——正是現代性的這種歧義性使其具有神秘的吸引力和理論闡釋空間。但是要清楚現代性這個概念卻并不是完全不可能的，我以為至少可以提供一個現代性的張力結構，不再陷入某種現代性旋渦而無所適從。

劉小楓在《現代性社會理論緒論》中指出現代現象主要是指在政治—經濟制度、知識理念體系和個體—群體心性結構及其相應的文化制度方面所發生的秩序轉型，因此現代結構可分為“現代化題域——政治經濟制度的轉型；現代主義題域——知識和感受之理念體系的變調和重構；現代性題域——個體—群體心性結構及其文化制度之質態和形態變化。”32這種劃分就“現代學”來講，無疑是合理的，但是單就現代性來講，并沒有展示出其全貌。三種題域并不能截然分開，甚至都無法分開，這里只不過為了建構其“現代學”體系而作的一個邏輯推演，三個概念并不在一個層面之上。現代化是從資本主義的發展歷程中總結出來的一個概念，是指資本主義經濟基礎和上層建筑不斷發展的一個轉化過程，詹姆遜等西方學者所分析的“前現代”、“現代”和“后現代”就是這個現代化過程中的不同發展階段，可見現代化是一個類似鮑曼所言的“未完成且無法完成”的一個過程，我們及世界文化正處在這樣一個發展過程中，而這個發展過程是指向未來的。因此，現代化過程蘊涵著一種時間觀念，而且在現代化的“現代”階段中在社會學、美學、心理學以及“現代”這個分期本身等方面，都表現出與“前現代”和“后現代”不同的心性結構和文化質態，現代性就是用來表現這樣一種時間觀念、心性結構和文化質態的專有名詞，因而現在性不僅存在于“現代”階段，也存在于“前現代”和“后現代”階段，只是在不同的現代化發展階段其表現不同而已。而現代主義則一般用來特指現代化的“現代”階段在知識理念和文化形態等方面的集合詞匯，是人為的總結和歸納，如現代主義文學就是一種人為劃定的一種集合體。由此可見，現代化、現代性和現代主義分別是表過程的動詞、表質態的專有名詞、表理念的集合詞匯，其中現代性的定位就顯而易見了。

正因為這種定位，現代性往往呈現出一種張力結構的狀態。首先，現代性表現一種時間觀念，時間是一種不斷向前的趨勢，沒有一種靜止的狀態，此刻相對于前一刻是超前的，而相對于馬上到來的后一刻卻又是落后的，因此時間總是處在一個不斷超前、又不斷被超前的向前過程中，現代性就不得不表現超前和被超前這樣一種張力結構，上述的理論家對時間觀念都作了各自不同的闡釋，此不贅言。

其次，時間與空間也是處于斷裂的狀態，使得現代性既有一種如吉登斯所言的動力機制，也表現出一種空前的張力狀態。吉登斯指出，在前現代階段，時間總是與空間聯系在一起，否則就無法計算時間，而當18世紀末期之后出現機械鐘的方式計算時間以來，時間成為了一種虛化的時間（emptytime）33，這種時間使全世界在某種程度上獲得一個普遍的認可，形成了一種普遍性，這是現代性的動力機智的前提。但是，時間意識與時間流動、空間意識與地點本身卻又不是同一個概念，兩者是斷裂的，現代性使得時間意識和空間意識形成一種“不在場”（absence）的權力，這種權力使虛化的時間和空間成為可能；而時間的流動和地點本身作為“在場”（presence），是具有支配力量的，這也是被當代哲學譏諷的“在場形而上學”，但它與現代性中不斷得到強化的“不在場”之間產生了矛盾，現代性正是在這種矛盾的張力狀態中維持著一種平衡，而后現代性的產生正是這種平衡狀態被打破而產生的結果。但是吉登斯等學者仍然相信在全球化時代，這種失衡狀態只是暫時的，現代性的張力結構仍然有效，甚至坦言：“既然全球的總體性圖式今天已經被視為當然，那么，整體的過去已經被認為是世界性的，時間和空間已被重新組合起來以便構筑起關于行動和經驗的世界—歷史的真實框架。”34不論這種全球化的構想是否能夠實現——當前世界似乎正向這個方向前進，畢竟顯示了人們對現代性張力結構的一種懷念，而且在一定程度也證實了在全球化時代建構新的現代性張力結構的可能性。

再次，從心性結構角度來看，們往往在社會現代化過程出現重大問題或災難的時候進行深刻反思，而反思又通常是質疑現代化發展進程的，這就出現一個矛盾：現代化是不斷發展的，前進的，但是前進的過程卻實質也就是產生新的歷史矛盾和災難的過程，因此需要人們予以深刻反思并進行調節；但是這種反思又是質疑現代化的前進方向，甚至是以一種想象空間來限制現代化的進程，這又是不合前進的歷史要求的。現代化正是在這種前進和反思之間不斷齟齬的過程發展的，而現代性也正是體現了這樣一種前進思維和反思意識的張力狀態。

最后，現代性既是追求秩序的，又是反秩序的。人類從動物性到感性，再到理性，這是現代化發展的一個基本方向，因此韋伯甚至直接把現代化定義為“理性化”，這種過程不論在知識理念還是在政治經濟制度等方面來說，都是追求一種穩定的秩序的，類似于鮑曼在《流動的現代性》中所言的“穩固的現代性”，其關鍵詞是理性、主體、在場等概念，這種對秩序的現代性追求使資本主義工業社會得到充分發展。但是這種秩序——政治的、經濟的、法律的、道德的等等——同時又是對人本身的壓抑，甚至導致極端的異化，馬克思就早已深刻地揭示出這種秩序的核心矛盾，因此現代性又不得不賦予自身一種反秩序的艱巨任務，使文化質態在秩序與反秩序之間保持著一種張力平衡狀態。

究極而言，現代性這種張力結構之所以能保持其活力和有效性，根本原因在于人們心中仍然存在一種形而上學思想，仍然難以舍棄二元對立的夢境：如果舍棄這些，就進入所謂的后現代，似乎能夠解決這些思想問題，但又處于無理想夢境的、無思想深度的蒼白的后現代狀態；而如果不舍棄這些，卻又陷入無窮無盡的現代性悖論之中。【注釋】

1伊格爾頓《后現代主義的幻象》之“現代性研究譯叢”總序，商務印書館2002年，第2頁。

2詹姆遜《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯書店1997年；《后現代主義和文化理論》，陜西師范大學出版社1987年。

3德國美學家鮑姆嘉通1750年首次以美學（aesthetics）為名撰寫了專著《美學》，并界定了美學研究的對象：“美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。”參見朱光潛《朱光潛美學文集》第4卷，上海文藝出版社1984年，第313頁。

4吉登斯《現代性與自我認同》，三聯書店1998年，第16頁。

5周穗明《現代化：歷史、理論與反思》，中國廣播電視出版社2002年，第165-166頁。

6卡林內斯庫《現代性的五副面孔》，商務印書館2002年，第48頁。

7拉什《自反性及其化身：結構、美學、社群》，選自貝克、吉登斯、拉什合著《自反性現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學》，商務印書館2004年，第181頁。

8貝克《何謂工業社會的自我消解和自我威脅？》，選自貝克、吉登斯、拉什合著《自反性現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學》，商務印書館2004年，第223-224頁。

9伊格爾頓《后現代主義的幻象》之“現代性研究譯叢”總序，商務印書館2002年，第3頁。

10波德萊爾《現代生活的畫家》，郭宏安編譯《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社1987年，第485頁。

11齊美爾《德國生活和思想的趨勢》，轉自弗里西比《現代性的碎片》，商務印書館2003年，第51頁。

12劉小楓《現代性社會理論》，上海三聯書店1998年，第341頁。

13伊夫•瓦岱《文學與現代性》，北京大學出版社2001年，第43頁。

14福柯《什么是啟蒙？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯書店1998年，第430頁。

15福柯《什么是啟蒙？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯書店1998年，第431-432頁。

16福柯《什么是啟蒙？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯書店1998年，第433頁。

17哈貝馬斯《現代性的哲學話語》，譯林出版社2004年，第8頁。

18哈貝馬斯《現代性的哲學話語》，譯林出版社2004年，第98頁。

19利奧塔《重寫現代性》，選自利奧塔《非人——時間漫談》，商務印書館2000年，第37頁。

20利奧塔《重寫現代性》，選自利奧塔《非人——時間漫談》，商務印書館2000年，第38頁。

21利奧塔《后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第167頁。

22利奧塔《后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第153-154頁。

23鮑曼《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》，上海人民出版社2000年，第150、155頁。

24鮑曼《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》，上海人民出版社2000年，第256-257頁。

25鮑曼《現代性與大屠殺》，譯林出版社2002年。

26鮑曼《現代性與矛盾性》，商務印書館2003年，第9頁。

27鮑曼《現代性與矛盾性》，商務印書館2003年，第336頁。

28鮑曼《流動的現代性》，上海三聯書店2002年。

29ZygmuntBaumanandKeithTester,CoversationwithZygmuntBauman,Cambridge:PolityPress,2001,p.75.

30蔣孔陽、朱立元《西方美學通史》（二十世紀美學下卷），上海文藝出版社1999年。

31UlrichBeck,RiskSociety:TowardsaNewModernity,London:Sage,1992,p.10.

32劉小楓《現代性社會理論》，上海三聯書店1998年，第3頁。