古代小說的起源精選(九篇)

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第1篇：古代小說的起源范文

一、考什么

《考試大綱》對(duì)文學(xué)常識(shí)的考點(diǎn)是在文學(xué)史上舉足輕重的著名作家，且中外有別：中國(guó)作家要記住其生活時(shí)代及代表作，外國(guó)作家要記住的是其國(guó)別及代表作。對(duì)文學(xué)體裁而言，重點(diǎn)應(yīng)是高中畢業(yè)生應(yīng)該了解的一般常識(shí)。

歷年高考的文學(xué)常識(shí)題和這一要求是相吻合的：試題中涉及的都是不同時(shí)期(或國(guó)別)的著名作家和作品，以教材中出現(xiàn)的文學(xué)常識(shí)為主，并適當(dāng)向課外延伸，其衡量標(biāo)準(zhǔn)就是“重要”與否。

二、怎么考

文學(xué)常識(shí)題的考查帶有較強(qiáng)的綜合性，常常把古今中外的作家作品、多種文體常識(shí)放在一起綜合考查。從題型來看，可能會(huì)有以下幾種題型：

1　表述性單項(xiàng)選擇題

即把小說、詩(shī)歌、散文、戲劇，中國(guó)古代、現(xiàn)代、當(dāng)代作家，外國(guó)作家等相關(guān)的文學(xué)常識(shí)合理組合為四個(gè)選項(xiàng)，要求考生選出表述正確的或表述錯(cuò)誤的一項(xiàng)。

例　下列有關(guān)文學(xué)常識(shí)的表述，錯(cuò)誤的一項(xiàng)是

a　《左傳》《史記》等歷史散文作品，以“實(shí)錄”的筆法將人物寫得真實(shí)豐滿，有血有肉。

b　《項(xiàng)脊軒志》以清淡樸素的筆法寫身邊瑣事，親切動(dòng)人。它的作者歸有光被認(rèn)為是“桐城派”的代表人物。

c　茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》以及葉圣陶的《倪煥之》，是我國(guó)20世紀(jì)二、三十年代著名的長(zhǎng)篇小說。

d　馬克·吐溫和歐·亨利都擅長(zhǎng)寫諷刺小說。馬克·吐溫的《競(jìng)選州長(zhǎng)》《百萬英鎊》和歐·亨利的《警察和贊美詩(shī)》等都深受讀者的喜愛。

【答案】b《項(xiàng)脊軒志》的作者歸有光是明代散文家，而桐城派是清代的一個(gè)散文流派，其代表作家是方苞、姚鼐等。

2　連線型單項(xiàng)選擇題

即把作家、作品、作品的時(shí)代、作品的體裁(或主人公)等用橫線搭配連接，構(gòu)成單項(xiàng)選擇題，要求選出對(duì)應(yīng)正確或錯(cuò)誤的一項(xiàng)。

例，下列作品、作家、時(shí)代(國(guó)別)及體裁對(duì)應(yīng)正確的一項(xiàng)是

a　《秋浦歌》——杜牧——唐代——詩(shī)歌

b　《北京人》————現(xiàn)代——話劇

c　《哈姆萊特》——莎士比亞——英國(guó)——小說

d　《歐根·奧涅金》——歌德——德國(guó)——詩(shī)體小說

[答案]b a中《秋浦歌》的作者是李白，c中《哈姆萊特》是戲劇作品，d中《歐根-奧涅金》的作者是詩(shī)人普希金。

3　填空題

例，按要求填空。

(1)我國(guó)第一部詩(shī)歌總集是_____，它運(yùn)用了

的創(chuàng)作手法。

(2)雨果，_____國(guó)19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的代表作家，它的著名作品有_____、_____等。

[答案](1)《詩(shī)經(jīng)》賦、比、興(2)法《巴黎圣母院》《悲慘世界》

這種填空題是單一的文學(xué)常識(shí)填空題，也有可能和名句名篇的考查相結(jié)合。

此外還有判斷題等題型，近年來一些新的題型也在層出不窮地出現(xiàn)。

三、怎么辦

文學(xué)常識(shí)浩如煙海，考生不應(yīng)茫然無措，而應(yīng)從以下幾方面進(jìn)行備考：

1　粗讀原著，加深記憶。由于時(shí)間緊，內(nèi)容多，在備考時(shí)考生往往只憑一些簡(jiǎn)單的復(fù)習(xí)資料來識(shí)記，其結(jié)果往往是基礎(chǔ)薄弱，識(shí)記模糊，答題時(shí)會(huì)“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”，張冠李戴。正確的做法應(yīng)該是在珍惜時(shí)間的原則下，粗略讀讀原著，或讀讀作品梗概，對(duì)作品中的人物關(guān)系及主要內(nèi)容稍作了解。這樣有助于加深記憶。

2　以課本為著力點(diǎn)，向課外拓展。作為恢復(fù)該考點(diǎn)的第一年，想必不會(huì)太難，肯定會(huì)以課本內(nèi)容為主。因此，考生要重視梳理課本“重要”作家作品及文學(xué)體裁常識(shí)，對(duì)單元知識(shí)短文及課本后的附錄絕不能等閑視之。在熟悉課本上的文學(xué)常識(shí)后以“重要”為標(biāo)準(zhǔn)，適當(dāng)向課外拓展。

3　構(gòu)建文學(xué)常識(shí)知識(shí)網(wǎng)絡(luò)。要從詩(shī)歌、小說、散文、戲劇這四大文學(xué)體裁方面，從不同時(shí)代、不同國(guó)度中分別找出最能代表該時(shí)期(或國(guó)度)最有影響的作家作品構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)。如我國(guó)古代小說可構(gòu)建如下知識(shí)網(wǎng)絡(luò)：

上古先秦兩漢：神話傳說，它是我國(guó)古代小說的起源。主要保存在《山海經(jīng)》中，“精衛(wèi)填海”“夸父逐

轉(zhuǎn)貼于

日”“大禹治水”都是其中耳熟能詳?shù)拿?/p>

魏晉南北朝：志怪、志人小說，分別以干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》為代表。

唐：主要是傳奇，它的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國(guó)古代小說的成熟。代表作品有陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》、白行簡(jiǎn)的《女娃傳》、元稹的《鶯鶯傳》等。

宋：話本小說，它的出現(xiàn)標(biāo)著我國(guó)白話小說的成型。代表作有《錯(cuò)嶄崔寧》《碾玉觀音》等。

明清：有擬話本小說和章回小說。擬話本小說代表作是“三言”“二拍”，“三言”指馮夢(mèng)龍編的《喻世名言》《警世通言》《醒世恒言》，“二拍”指凌蒙初寫的《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》。長(zhǎng)篇章回小說又分演義小說和世情小說。演義小說有許仲琳的《封神演義》、吳承恩的《西游記》、羅貫中的《三國(guó)演義》、施耐庵的《水滸傳》等。這些演義小說基本上是由文人在民間傳說的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作。世情小說有蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、吳敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》等。《金瓶梅》是我國(guó)第一部長(zhǎng)篇世情小說，也是第一部文人獨(dú)立創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說，《紅樓夢(mèng)》則是我國(guó)古代小說的輝煌頂點(diǎn)。此外。蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》、吳敬梓的《儒林外史》、李汝珍的《鏡花緣》等均是清代小說精品。

第2篇：古代小說的起源范文

第一步：明確目標(biāo)

明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提。沒有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽說讀寫能力訓(xùn)練和思想教育的要求。例如，我在教高中語文第一冊(cè)第一單元記游散文時(shí)，確立了以下教學(xué)目標(biāo)：

1、閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點(diǎn)；體會(huì)文章在景物描寫中蘊(yùn)含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點(diǎn)；學(xué)習(xí)課文運(yùn)用生動(dòng)形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。

2、寫作方面：學(xué)習(xí)定點(diǎn)觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學(xué)會(huì)寫較復(fù)雜的游記。

3、聽說方面：能口頭向全班同學(xué)介紹一個(gè)地方、一處風(fēng)景，突出特點(diǎn)，明確方位，仿到口齒清楚，表達(dá)明白。

對(duì)以上教學(xué)的總目標(biāo)不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學(xué)生了解。因此在開始教學(xué)之前，我首先將這一目標(biāo)告訴學(xué)生，使學(xué)生心中有數(shù)，在學(xué)習(xí)過程中才有明確的努力方向。

第二步：學(xué)習(xí)知識(shí)

學(xué)習(xí)知識(shí)就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識(shí)。現(xiàn)行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學(xué)要點(diǎn)、課文和單元知識(shí)與訓(xùn)練組成。單元知識(shí)與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識(shí)有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文，歸納知識(shí)要點(diǎn)，再運(yùn)用單元理論知識(shí)去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語文第四冊(cè)第五單元的四篇古典小說時(shí)，因?qū)W生對(duì)古代小說的特點(diǎn)還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文《中國(guó)古代小說的特點(diǎn)》，進(jìn)而歸納出有關(guān)我國(guó)古代小說的知識(shí)要點(diǎn)：1、小說起源于勞動(dòng)，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。2、古代小說的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)--魏晉南北朝的筆記小說--唐傳奇--宋“話本”--明“擬話明清章回體小說。3、我國(guó)古代小說的特點(diǎn)：A、注意人物言行和細(xì)節(jié)描寫，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B、情節(jié)曲折，故事完整。C、語言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，生動(dòng)流暢，富于個(gè)性化。D、敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學(xué)習(xí)知識(shí)短文，梳理知識(shí)要點(diǎn)，學(xué)生對(duì)我國(guó)古代小說的有關(guān)知識(shí)就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

第三步：教讀示范

教讀示范就是在教師帶領(lǐng)下，依據(jù)單元教學(xué)目標(biāo)，運(yùn)用所學(xué)的單元理論知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解講讀課文，把所學(xué)到的理論知識(shí)付諸閱讀的具體實(shí)踐活動(dòng)。教讀示范，實(shí)際上就是通過教師的示范教學(xué)，教給學(xué)生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點(diǎn)：(1)要突出重點(diǎn)，體現(xiàn)單元教學(xué)目標(biāo)。(2)要落實(shí)知識(shí)，用課文印證單元理論知識(shí)，揭示知識(shí)的規(guī)律性。(3)要側(cè)重指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法，“授之以漁”，引導(dǎo)學(xué)生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語文第一冊(cè)第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍(lán)的制作》和《南州六月荔枝丹》時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生著重分析、研究以下問題：①兩文抓住了景泰藍(lán)和荔枝果實(shí)哪些特征來說明的。②理清兩文的說明順序。③分析兩文綜合運(yùn)用下定義、打比方、作比較、列數(shù)字、舉例子等說明方法。④分析兩文準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明的語言特色以及科學(xué)小品兼用文藝筆調(diào)的寫作方法。結(jié)合課文實(shí)例，通過上述問題的分析、研究；落實(shí)說明文的有關(guān)知識(shí)，教給學(xué)生讀寫說明文的方法和規(guī)律，學(xué)生就會(huì)自學(xué)說明文，能力得到提高。

第四步：自讀深化

葉圣陶指出"教師的教，是為了不教"。自讀是學(xué)生由老師講解到個(gè)人自學(xué)的過渡階段。所謂白讀深化，就是讓學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論知識(shí)和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過自讀實(shí)踐，使單元知識(shí)得以進(jìn)一步的鞏固深化。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點(diǎn)撥提示，切忌越俎代庖。有時(shí)，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計(jì)一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。例如，教學(xué)高中第一冊(cè)第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據(jù)單元理論知識(shí)和課文內(nèi)容，我設(shè)計(jì)了以下幾個(gè)問題供學(xué)生思考：①兩文表現(xiàn)了吳吉昌和布魯諾兩位科學(xué)家怎樣的精神和品質(zhì)?②兩文各采用了什么樣的線索來組織材料?③兩文各按什么樣的順序記敘的?④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來刻畫人物、表現(xiàn)主題的?以上問題，學(xué)生可以通過比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強(qiáng)學(xué)生的讀寫能力，鞏固深化單元知識(shí)，又可以鍛煉學(xué)生的聽說能力。

第3篇：古代小說的起源范文

明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提。沒有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽說讀寫能力訓(xùn)練和思想教育的要求。例如，我在教高中語文第一冊(cè)第一單元記游散文時(shí)，確立了以下教學(xué)目標(biāo)：

1、閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點(diǎn)；體會(huì)文章在景物描寫中蘊(yùn)含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點(diǎn)；學(xué)習(xí)課文運(yùn)用生動(dòng)形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。

2、寫作方面：學(xué)習(xí)定點(diǎn)觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學(xué)會(huì)寫較復(fù)雜的游記。

3、聽說方面：能口頭向全班同學(xué)介紹一個(gè)地方、一處風(fēng)景，突出特點(diǎn)，明確方位，仿到口齒清楚，表達(dá)明白。對(duì)以上教學(xué)的總目標(biāo)不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學(xué)生了解。因此在開始教學(xué)之前，我首先將這一目標(biāo)告訴學(xué)生，使學(xué)生心中有數(shù)，在學(xué)習(xí)過程中才有明確的努力方向。

二、學(xué)習(xí)知識(shí)

學(xué)習(xí)知識(shí)就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識(shí)。現(xiàn)行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學(xué)要點(diǎn)、課文和單元知識(shí)與訓(xùn)練組成。單元知識(shí)與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識(shí)有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文，歸納知識(shí)要點(diǎn)，再運(yùn)用單元理論知識(shí)去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語文第四冊(cè)第五單元的四篇古典小說時(shí)，因?qū)W生對(duì)古代小說的特點(diǎn)還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文《中國(guó)古代小說的特點(diǎn)》，進(jìn)而歸納出有關(guān)我國(guó)古代小說的知識(shí)要點(diǎn)：小說起源于勞動(dòng)，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。古代小說的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)――魏晉南北朝的筆記小說――唐傳奇――宋“話本”――明“擬話明清章回體小說。我國(guó)古代小說的特點(diǎn)：A、注意人物言行和細(xì)節(jié)描寫，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B、情節(jié)曲折，故事完整。C、語言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，生動(dòng)流暢，富于個(gè)性化。D、敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學(xué)習(xí)知識(shí)短文，梳理知識(shí)要點(diǎn)，學(xué)生對(duì)我國(guó)古代小說的有關(guān)知識(shí)就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

三、教讀示范

教讀示范就是在教師帶領(lǐng)下，依據(jù)單元教學(xué)目標(biāo)，運(yùn)用所學(xué)的單元理論知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解講讀課文，把所學(xué)到的理論知識(shí)付諸閱讀的具體實(shí)踐活動(dòng)。教讀示范，實(shí)際上就是通過教師的示范教學(xué)，教給學(xué)生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點(diǎn)：（1）要突出重點(diǎn)，體現(xiàn)單元教學(xué)目標(biāo)。（2）要落實(shí)知識(shí)，用課文印證單元理論知識(shí)，揭示知識(shí)的規(guī)律性。（3）要側(cè)重指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法，“授之以漁”，引導(dǎo)學(xué)生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語文第一冊(cè)第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍(lán)的制作》和《南州六月荔枝丹》時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生著重分析、研究以下問題：①兩文抓住了景泰藍(lán)和荔枝果實(shí)哪些特征來說明的。②理清兩文的說明順序。③分析兩文綜合運(yùn)用下定義、打比方、作比較、列數(shù)字、舉例子等說明方法。④分析兩文準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明的語言特色以及科學(xué)小品兼用文藝筆調(diào)的寫作方法。結(jié)合課文實(shí)例，通過上述問題的分析、研究；落實(shí)說明文的有關(guān)知識(shí)，教給學(xué)生讀寫說明文的方法和規(guī)律，學(xué)生就會(huì)自學(xué)說明文，能力得到提高。

四、自讀深化

葉圣陶指出“教師的教，是為了不教”。自讀是學(xué)生由老師講解到個(gè)人自學(xué)的過渡階段。所謂白讀深化，就是讓學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論知識(shí)和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過自讀實(shí)踐，使單元知識(shí)得以進(jìn)一步的鞏固深化，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生的閱讀理解能力，從而達(dá)到不教自會(huì)的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點(diǎn)撥提示，切忌越俎代庖。有時(shí)，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計(jì)一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。例如，教學(xué)高中第一冊(cè)第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據(jù)單元理論知識(shí)和課文內(nèi)容，我設(shè)計(jì)了以下幾個(gè)問題供學(xué)生思考：①兩文表現(xiàn)了吳吉昌和布魯諾兩位科學(xué)家怎樣的精神和品質(zhì)？②兩文各采用了什么樣的線索來組織材料？③兩文各按什么樣的順序記敘的？④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來刻畫人物、表現(xiàn)主題的？以上問題，學(xué)生可以通過比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。

第4篇：古代小說的起源范文

【關(guān)鍵詞】 語文 單元教學(xué)法

在高中語文單元教學(xué)過程中，各個(gè)老師有不同的教學(xué)方法，明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提。下面是作者詳細(xì)給我們介紹了怎樣搞好高中語文單元教學(xué)的。

1 學(xué)習(xí)知識(shí)

學(xué)習(xí)知識(shí)就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識(shí)。現(xiàn)行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學(xué)要點(diǎn)、課文和單元知識(shí)與訓(xùn)練組成。單元知識(shí)與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識(shí)有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文，歸納知識(shí)要點(diǎn)，再運(yùn)用單元理論知識(shí)去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語文第四冊(cè)第五單元的四篇古典小說時(shí)，因?qū)W生對(duì)古代小說的特點(diǎn)還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文《中國(guó)古代小說的特點(diǎn)》，進(jìn)而歸納出有關(guān)我國(guó)古代小說的知識(shí)要點(diǎn)：小說起源于勞動(dòng)，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。古代小說的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)——魏晉南北朝的筆記小說——唐傳奇——宋“話本”——明“擬話明清章回體”小說。我國(guó)古代小說的特點(diǎn)：①注意人物言行和細(xì)節(jié)描寫，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。②情節(jié)曲折，故事完整。③語言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，生動(dòng)流暢，富于個(gè)性化。④敘述方式明顯帶有說書人的印記。

2 明確目標(biāo)

明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提。沒有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽說讀寫能力訓(xùn)練和思想教育的要求。例如，我在教高中語文第一冊(cè)第一單元記游散文時(shí)，確立了以下教學(xué)目標(biāo)：

2.1 閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點(diǎn)；體會(huì)文章在景物描寫中蘊(yùn)含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點(diǎn)；學(xué)習(xí)課文運(yùn)用生動(dòng)形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。

2.2 寫作方面：學(xué)習(xí)定點(diǎn)觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學(xué)會(huì)寫較復(fù)雜的游記。

2.3 聽說方面：能口頭向全班同學(xué)介紹一個(gè)地方、一處風(fēng)景，突出特點(diǎn)，明確方位，做到口齒清楚，表達(dá)明白。對(duì)以上教學(xué)的總目標(biāo)不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學(xué)生了解。因此在開始教學(xué)之前，我首先將這一目標(biāo)告訴學(xué)生，使學(xué)生心中有數(shù)，在學(xué)習(xí)過程中才有明確的努力方向。

3 教讀示范

教讀示范就是在教師帶領(lǐng)下，依據(jù)單元教學(xué)目標(biāo)，運(yùn)用所學(xué)的單元理論知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解講讀課文，把所學(xué)到的理論知識(shí)付諸閱讀的具體實(shí)踐活動(dòng)。教讀示范，實(shí)際上就是通過教師的示范教學(xué)，交給學(xué)生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點(diǎn)：①要突出重點(diǎn)，體現(xiàn)單元教學(xué)目標(biāo)。②要落實(shí)知識(shí)，用課文印證單元理論知識(shí)，揭示知識(shí)的規(guī)律性。③要側(cè)重指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法，“授之以漁”，引導(dǎo)學(xué)生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。

4 自讀深化

葉圣陶指出“教師的教，是為了不教”。自讀是學(xué)生由老師講解到個(gè)人自學(xué)的過渡階段。所謂白讀深化，就是讓學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論知識(shí)和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過自讀實(shí)踐，使單元知識(shí)得以進(jìn)一步的鞏固深化，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生的閱讀理解能力，從而達(dá)到不教自會(huì)的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點(diǎn)撥提示，切忌越俎代庖。有時(shí)，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計(jì)一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。例如，教學(xué)高中第一冊(cè)第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據(jù)單元理論知識(shí)和課文內(nèi)容，我設(shè)計(jì)了以下幾個(gè)問題供學(xué)生思考：①兩文表現(xiàn)了吳吉昌和布魯諾兩位科學(xué)家怎樣的精神和品質(zhì)？②兩文各采用了什么樣的線索來組織材料？③兩文各按什么樣的順序記敘的？④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來刻畫人物、表現(xiàn)主題的？以上問題，學(xué)生可以通過比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。

第5篇：古代小說的起源范文

[關(guān)鍵詞]《聊齋志異》 馮鎮(zhèn)巒 追憶 學(xué)術(shù)價(jià)值

[中圖分類號(hào)]I207.419 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2013）11-0071-02

中國(guó)文化歷史悠久，幾千年的文化傳承不僅僅是靠口碑相傳，更靠的是文字的記錄。唐詩(shī)宋詞、戲曲小說，都是中華名族燦爛的瑰寶，都是記錄了幾千年文明的化石。小說一詞最早出現(xiàn)于《莊子·外物》：“飾小說以干縣令，其於大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”。這里的“小說”指的是瑣碎的言論，與今日我們的小說概念而言相差甚遠(yuǎn)。自宋代開始，小說分成文言小說和白話小說兩大類。文言小說起源于先秦的街談巷語，是一種小知小道的紀(jì)錄。在歷經(jīng)魏晉南北朝及隋唐長(zhǎng)期的發(fā)展，無論是題材或人物的描寫，文言小說都有明顯的進(jìn)步，形成筆記與傳奇兩種小說類型。而白話小說則起源于唐宋時(shí)期說話人的話本，故事的取材來自民間，主要表現(xiàn)了百姓的生活及思想意識(shí)。但不管文言小說或白話小說都源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，呈現(xiàn)各自不同的藝術(shù)特色。小說評(píng)點(diǎn)開始于宋代，明清達(dá)到鼎盛時(shí)期，清末民初漸入尾聲。[1]與此同時(shí)，小說評(píng)點(diǎn)也相應(yīng)而生。《聊齋志異》作為古代文言文小說的巔峰之作，吸引了大批文人愛好者的廣泛關(guān)注。在諸多點(diǎn)評(píng)家中，王士禛、何守奇、但明倫、馮鎮(zhèn)巒四家影響最大，而這四家中貢獻(xiàn)最大的則當(dāng)屬馮鎮(zhèn)巒。

馮鎮(zhèn)巒（1760-1830），字遠(yuǎn)村，從學(xué)于舅茍桓諸鄉(xiāng)賢，勤謹(jǐn)深思，究心經(jīng)史，好客喜游，耽于吟詠。以詩(shī)古文詞見稱于時(shí)，與同邑張乃孚、楊士鑅、彭世儀齊名，號(hào)“合州四子”[2]。但是馮鎮(zhèn)巒和蒲松齡一樣，懷才不遇，一生窮困潦倒，“一官沈黎，寒氈終老”是其真實(shí)寫照。一樣的困境使得其更能夠理解蒲松齡在《聊齋志異》中借用神鬼魍魎之說來表達(dá)現(xiàn)實(shí)的人情冷暖，世態(tài)炎涼。

一、古典文學(xué)中的“追憶”

追憶，是對(duì)往事的不舍，往事是一去不復(fù)返的，回憶是美好的也是痛苦的，在文學(xué)作品中旁征博引地、直接地、間接地有相關(guān)聯(lián)的人、事件或者以前文學(xué)作品的現(xiàn)象都可以看成是追憶的具體表現(xiàn)。懷古詩(shī)、詠史詩(shī)便是典型追憶性作品的代表。這類詩(shī)通常是借用歷史時(shí)間或者追憶某些人在抒發(fā)作者內(nèi)心復(fù)雜的情感。如辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》：“千古江山，英雄無覓孫仲謀處。舞榭歌臺(tái)，風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。元嘉草草，封狼居胥，贏得倉(cāng)皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？”寥寥數(shù)十字就形象地描繪出英雄志士面對(duì)錦繡山河，緬懷歷史英雄，感嘆政治險(xiǎn)惡，江山岌岌可危的無奈與痛楚。李商隱的《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。”詩(shī)人李商隱回憶自己過往的種種，心中頓時(shí)產(chǎn)生生離死別之恨和對(duì)思念之人的深深眷戀，惆悵之感油然而生。“十五年前花月底，相從曾賦賞花詩(shī)。今看花月渾相似，安得情懷似往時(shí)。”這篇文章是李清照配偶趙明誠(chéng)去世后，因眼前景色而觸發(fā)了作者的無限情思，不禁回想起了當(dāng)年與丈夫在一起相濡以沫、相親相愛的美好生活。詩(shī)句婉轉(zhuǎn)綿長(zhǎng)，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)亡夫的深深思念和哀悼之情。蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋志異》的過程中，也經(jīng)常把往昔的事件、人物運(yùn)用其中。例如“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼”，可以看到干寶和蘇軾的身影，體現(xiàn)出作者對(duì)于過往的追憶和再創(chuàng)作。文中很多處都可以看出作者把追憶的過程和自己創(chuàng)作的作品《聊齋志異》的精神完美結(jié)合起來，并把《聊齋志異》當(dāng)成是對(duì)前代文學(xué)作品的延續(xù)。

“文”是小說的元素核心，馮鎮(zhèn)巒在充分理解文章和總結(jié)前人觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上再對(duì)文章加以批評(píng)。和其他點(diǎn)評(píng)家相比，馮鎮(zhèn)巒的點(diǎn)評(píng)言簡(jiǎn)意賅，妙筆生花，三言兩語，看似漫不經(jīng)心，蝴蝶穿花，但卻是一語中的，恰到好處地揭示或闡露了文章想表達(dá)的深刻含義，帶讀者更身臨其境地進(jìn)入《聊齋志異》中的環(huán)境，對(duì)《聊齋志異》做出了更為深刻和清醒的認(rèn)識(shí)。馮鎮(zhèn)巒在立足于分析單篇文章優(yōu)劣的同時(shí)，更是著眼于整體，關(guān)注各篇之間的過渡與聯(lián)系，用感性的語言代替篇章的理性分析，體現(xiàn)出了中國(guó)古典詩(shī)詞的傳統(tǒng)特質(zhì)。馮鎮(zhèn)巒對(duì)于《聊齋志異》的立場(chǎng)明朗，在《讀聊齋雜說》開篇就指出《聊齋志異》乃是“有意作文，非徒紀(jì)事”，有力地回?fù)袅思o(jì)曉嵐等人對(duì)《聊齋志異》的批判，提升了《聊齋志異》的文學(xué)地位，大大地促進(jìn)了批評(píng)理論與古代小說創(chuàng)作的發(fā)展和成熟。

二、馮鎮(zhèn)巒“追憶”批評(píng)的文化價(jià)值

《聊齋志異》繼承了文言小說的鬼魅志怪傳統(tǒng)，創(chuàng)造出了一大批有血有肉、富有生命力的人物形象。馮鎮(zhèn)巒點(diǎn)評(píng)《聊齋志異》時(shí)，提出了一個(gè)非常藝術(shù)性也是根本性的問題，即蒲松齡是如何創(chuàng)造出這些山靈鬼怪出來的，并給出了解答。“試觀《聊齋》說鬼狐，即以人事之倫次、百物之性情說之。說得極圓，不出情理之外；說來極巧，恰在人人意愿之中。”馮鎮(zhèn)巒覺得蒲松齡賦予了這些山靈鬼怪人的思想感情，并把真善美成功地展現(xiàn)出來，這些往往是在現(xiàn)實(shí)生活中所缺乏的。馮鎮(zhèn)巒對(duì)這種文學(xué)處理方法給予了充分理解和肯定，并把“追憶”這種現(xiàn)象發(fā)揚(yáng)光大。在馮鎮(zhèn)巒的《讀聊齋雜說》中，他寄托文字表明了自己懷才不遇，渴望立言不朽的價(jià)值焦慮感。馮鎮(zhèn)巒對(duì)《聊齋志異》的評(píng)點(diǎn)背后蘊(yùn)含著豐富的文化信息，它是評(píng)點(diǎn)者個(gè)體身份建構(gòu)、古代整體文化建構(gòu)和《聊齋》文本意蘊(yùn)建構(gòu)的共同指向。馮鎮(zhèn)巒對(duì)《聊齋志異》的點(diǎn)評(píng)促進(jìn)了作品意義空間的拓展，將前代經(jīng)典文章作為批評(píng)的參照標(biāo)準(zhǔn)，借以判斷研究對(duì)象的優(yōu)劣，并對(duì)研究對(duì)象進(jìn)一步探討。馮鎮(zhèn)巒的“追憶”批評(píng)在漫長(zhǎng)的文化歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，有著自身的獨(dú)特意義，對(duì)今后的文化傳承產(chǎn)生了重要的影響。

《聊齋志異》是中華民族文化歷史長(zhǎng)河中非常燦爛的一筆，馮鎮(zhèn)巒對(duì)《聊齋志異》追憶批評(píng)對(duì)后來歷史文化長(zhǎng)河具有非常重要的意義。馮鎮(zhèn)巒對(duì)《聊齋》的點(diǎn)評(píng)既滿足了理論家們價(jià)值的自我實(shí)現(xiàn)，也促進(jìn)了古代優(yōu)秀文化的進(jìn)一步發(fā)展。在現(xiàn)如今我們能看到的所有文獻(xiàn)中，“追憶”現(xiàn)象無處不在，且一直作為一種與時(shí)俱進(jìn)、生機(jī)勃勃的力量在推動(dòng)著文化的發(fā)展。弗萊說過：“以往的文化并非僅是人類的記憶，而且也是我們已埋葬了的自己的生活，對(duì)它進(jìn)行研究就會(huì)掀起一種識(shí)別和發(fā)現(xiàn)的景象，這時(shí)我們所見到的不是我們從前的生活，而是我們當(dāng)今生活的整個(gè)文化形態(tài)。不僅是詩(shī)人，而且連讀者也都理應(yīng)執(zhí)行‘使歷史更新’的義務(wù)”[4]。“追憶”現(xiàn)象是不容忽視的，對(duì)“追憶”現(xiàn)象的運(yùn)用，不僅僅可以用來拓展馮鎮(zhèn)巒的點(diǎn)評(píng)研究、《聊齋志異》的研究，更可以用來對(duì)中華民族的文化生成做深入探究和討論，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)民族特色，使得中華民族語言在全世界發(fā)揚(yáng)光大。

【參考文獻(xiàn)】

[1]尚繼武.《聊齋志異》復(fù)合敘事序列論析[J].海南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2006，24（3）：13-14.

[2]曹成竹.文言小說評(píng)點(diǎn)的里程碑——馮鎮(zhèn)巒《聊齋志異》評(píng)點(diǎn)的理論貢獻(xiàn)[J].貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009（3）：12-14.

第6篇：古代小說的起源范文

Abstract: Italian philosopher, critic and writer of fiction An Botuo. Ke novel "Name of the Rose" the metaphysics detective story, he is different with the traditional detective story. He downplayed and has subverted the tradition detective story. He desalinates to the traditional detective story's plot, has carried on the subversion to character's portray, integrates various information to the story, eliminated the story credibility, no longer advocates the rational strength, no longer depends upon the logical inference, has highlighted the metaphysics detective story non-rational characteristic. This article elaborates in the metaphysics detective story innovation "Name of through the Rose".

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)偵探小說玄學(xué)偵探小說敘述

key words:tradition detective story Metaphysics detective story narration

始創(chuàng)于19世紀(jì)中葉的偵探小說發(fā)展至今已有年的歷史。在二十世紀(jì)發(fā)展非常迅速。二十世紀(jì)20至30年代迎來了它的黃金時(shí)代。愛倫坡19世紀(jì)40年代在《莫格街兇殺案》,《失竊的信》等作品中塑造了具有很強(qiáng)推理能力的警察,或者智取罪犯的業(yè)余偵探。愛倫坡建立了一套基本的模式:“失的東西, 偵探上場(chǎng),描述犯罪的情況,調(diào)查案情。破案, 解釋過程或者結(jié)果。”(朱潔, 1998) 后來偵探小說在英美作家柯南.道爾,G.K切斯特頓,阿加莎.克里斯蒂等人手中得到了進(jìn)一步的發(fā)展,確立了其自身的基本程式,以破案為小說的最終結(jié)局。這類小說永遠(yuǎn)以永遠(yuǎn)存在占據(jù)中心地位,偵探可以通過語言所蘊(yùn)含的理性和邏輯來認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界,最終識(shí)破罪犯的動(dòng)機(jī)和心理。本文將通過把愛倫坡的《失竊的信》同安伯托.艾柯的小說《玫瑰之名》進(jìn)行比較,從而發(fā)現(xiàn)玄學(xué)偵探小說的創(chuàng)新。

一.傳統(tǒng)偵探小說的特征

1841年,愛倫坡發(fā)表了嚴(yán)格意義上的偵探小說《莫格街血案》,此后他又寫了《瑪麗.羅熱血案》和《失竊的信》,這三篇小說結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),情節(jié)引人入勝。這些小說使得偵探小說成為受歡迎的文體之一。并且形成了偵探小說的經(jīng)典敘事模式:開端(案發(fā))――發(fā)展――破案――結(jié)局。這一經(jīng)典模式以多層次,多線程等敘事方法,拆解了犯罪的過程,最終給讀者還原了這一過程。

美國(guó)古典偵探小說家范丹提出過偵探小說的二十條戒條。作者要交代清楚所有的線索,使讀者和書中的偵探具有同等的破案機(jī)會(huì)。破案靠的是邏輯,而不是意外或者巧合。破案的方法要合情合理。讀心術(shù),看水晶球之類的巫術(shù)則是禁忌。犯罪和破案都要合乎邏輯,想象出來的殺人方法一定要避免。

愛倫坡的小說《失竊的信》就是推理性的偵探小說。小說以倒敘的方式從在皇宮里,王后收到一封重要的信而信件卻丟失開始講起,那么這個(gè)丟失的信就是傳統(tǒng)偵探小說中的開端。讀者在之前就已經(jīng)知道杜賓找到了信,但是如何找到的呢,這就使得我們恨不能回到D的住處,自己再仔細(xì)搜查一番。然后偵探杜賓根據(jù)警察局長(zhǎng)的講話,依據(jù)邏輯分析,來推斷,并且告訴讀者信到底放在了哪里。這就是一個(gè)辦案的過程,最后得到一個(gè)解決的方案及信被找到。盡管信的內(nèi)容始終沒有提到,但是從小說的結(jié)構(gòu)來看,完全依據(jù)了傳統(tǒng)偵探小說的寫法。

二. 玄學(xué)偵探小說對(duì)傳統(tǒng)偵探小說的創(chuàng)新

二十世紀(jì)三四十年代興起了玄學(xué)偵探小說,它繼承了傳統(tǒng)偵探小說的基本要素,如兇殺,懸念,破案等,同時(shí)傳統(tǒng)的偵探小說為它提供了戲仿和顛覆的對(duì)象。1941年美國(guó)學(xué)者霍華德.海克拉夫特首次提出了“玄學(xué)偵探小說”這一術(shù)語。60年代后,這一文類開始成為“后現(xiàn)代主義的理想媒體”它的創(chuàng)作手法呈現(xiàn)出了戲仿,自我指涉和讀者解讀等后現(xiàn)代派小說的特征。它所關(guān)心的不再是具體的,虛構(gòu)的外部世界,而是小說寫作本身。玄學(xué)偵探小說從本體論的角度出發(fā),展示它的多變性,多元性。它試圖回答的是:這是怎樣的一個(gè)世界,人在這個(gè)世界里扮演什么樣的角色。

安伯托.艾柯的小說《玫瑰之名》就是一部玄學(xué)偵探小說。當(dāng)然作為偵探小說《玫瑰之名》體現(xiàn)了傳統(tǒng)偵探小說的寫作模式,安排了一系列有關(guān)罪犯情況和線索的情節(jié),也有偵探來探測(cè)和調(diào)查案情,有一些對(duì)于破案有幫助的線索,但是作者對(duì)于這些都進(jìn)行了淡化。威廉和他的學(xué)生阿德索一到修道院就聽說這里的圖書管理員莫名其妙的死去,兩個(gè)人好奇決定去調(diào)查這個(gè)事件。但是在調(diào)查的過程中又有好幾個(gè)修士接二連三的死去。這些情節(jié)都是對(duì)傳統(tǒng)偵探小說的戲仿。

在《玫瑰之名》中主人公威廉,不像愛倫坡的傳統(tǒng)偵探小說中的那些充滿智慧的偵探一樣,他似乎是一個(gè)失敗的偵探。他發(fā)現(xiàn)兇案的真像,可是這不是他經(jīng)過理性的推理,和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫹治龀鰜淼?而是受到了他的學(xué)生夢(mèng)境的啟發(fā)。就連發(fā)現(xiàn)門的密碼也是由他的學(xué)生提示而得到的。這樣小說體現(xiàn)出的非理性色彩戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)偵探小說中的理性色彩。也可以說“《玫瑰之名》通過一些列歪打正著的破案行動(dòng)表明在傳統(tǒng)偵探小說中無所不能的理性在這里顯得多么的荒謬可笑。”(袁洪庚,1998)

玄學(xué)偵探小說也受到了后現(xiàn)代主義的影響,因此我們可以看到《玫瑰之名》最后故事的無結(jié)局性,或者說是一種開放性的結(jié)局。小說中教士們破譯了墻上的密碼,查清了謀殺的原因,但是偵破工作并沒有實(shí)質(zhì)的結(jié)局,沒有勝利者。大火燒毀了修道院,也燒毀了一切。暗示了“天道難為”這樣一個(gè)主題。給讀者留下了無盡的思考空間。(袁洪庚,1998)

作為玄學(xué)偵探小說,艾柯也運(yùn)用了符號(hào)學(xué)的概念。玫瑰在歐洲文化中占有相當(dāng)重要的地位。玫瑰是一個(gè)符號(hào),卻又不僅僅是一種符號(hào)。玫瑰是一種混合符號(hào),象征一種混合情感。玫瑰既象征繁盛,又象征衰亡;既象征愛情,又象征失意;既象征戰(zhàn)爭(zhēng),又象征友善;既有招展的嬌嫩花瓣,卻又暗藏尖銳的利棘。玫瑰不是兩個(gè)極端的交融,卻是兩個(gè)極端的并立。以“玫瑰之名”作為自己第一部小說標(biāo)題的Umberto Eco說:“玫瑰是一象征符號(hào),它意義如此豐富,以致今日幾乎沒有留下任何意義”。在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的俄國(guó),也有一個(gè)強(qiáng)調(diào)象征主義的畫派被稱為“藍(lán)玫瑰”畫派。《玫瑰之名》一書有20%的文字涉及語言知識(shí)及語言運(yùn)用,一如哲學(xué)(形而上學(xué))向語言學(xué)方向的轉(zhuǎn)型。

Umberto Eco曾經(jīng)自己解釋過以“玫瑰”為小說的名稱,但是他強(qiáng)調(diào)“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰”,玫瑰在此不過是一個(gè)最為人耳熟能詳?shù)亩忠饬x豐富的符號(hào)。“玫瑰之名”略帶哀傷,就像雪萊筆下的“霧季”(the season of mists)那般令人惆悵感傷。“玫瑰之名”實(shí)際源于《玫瑰之名》這一小說在末尾處所引用的一句話:“Stat rosa pristine nomine, nomina nuda tenemus.”(玫瑰之意潛于其名,而我與汝等皆徒守此虛名)修道院院長(zhǎng)不惜以謀殺生命的方式以保護(hù)的承載著我們難以想象的古代知識(shí)的圖書館,就在大火中化為灰燼,飄零在冬日刺骨的寒冷中。

三、結(jié)語

《玫瑰之名》對(duì)傳統(tǒng)的偵探小說中的情節(jié)予以淡化,對(duì)人物的刻畫進(jìn)行了顛覆,把各種各樣的信息融入到故事中,消除了故事的可信性,不再崇尚理性的力量,不再依靠邏輯推斷,突出了玄學(xué)偵探小說的非理性特征。由此說明理性,多元的世界是多變的,世界不為人的意志而轉(zhuǎn)移。

“玄學(xué)偵探小說的寫作建立在對(duì)主流偵探小說的顛覆與反叛上,它所關(guān)注的是自我觀照性質(zhì)。”(袁洪庚,1998)它不再只是頌揚(yáng)正義一定戰(zhàn)勝邪惡,它通過戲仿和影射展示自己的多變性,多元性。而非邏輯的結(jié)尾,也給讀者更加廣闊的思考空間。這也和后現(xiàn)代主義文學(xué)理論十分契合。

參考文獻(xiàn):

[1] Umberto Eco, The Name of the Rose, Harcourt Publishers Ltd, 1994

[2] Stefano Tan, The Doomed Detective: The Contribution of Detective to Postmodern American and 3.Italian Fiction, Carbondale Southern Illino is UP, 1984

[3] David Lehman, The Perfect Murder: A Study in Detection, New York Free Press, 1989

[4] Raman Selden, A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, Foreign Language Teaching and Research Press, 2004:40

第7篇：古代小說的起源范文

然而，國(guó)際足聯(lián)的大禮并沒有挽救中國(guó)足球的頹廢，相反，越踢越不靠譜的足球正泯滅掉我們最后的一絲虛榮心。“世界足球起源于中國(guó)”是想說明什么?對(duì)中國(guó)有何意義?這些問題似乎毫無現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。

對(duì)于愛好古代文化的球迷和研究歷史文獻(xiàn)的專家來說，只有“起源地”是個(gè)值得探索的話題。

人類生活的這個(gè)世界，球形物體俯拾皆是，河邊的石頭，植物的果實(shí)，都可以蹴之、擲之、擊之、踏之。早在黃帝時(shí)代，古人就用石塊打磨成相當(dāng)光滑的圓球——石球，用腳踢球作游戲活動(dòng)。1953年西安半坡村出土的新石器時(shí)代人類遺址處，就發(fā)現(xiàn)了數(shù)量頗多、光滑、規(guī)則的石球，直徑1.5－6厘米不等。墓葬中女孩遺骸腳下的三個(gè)陪葬石球可證明，足球在古代也是不分男女的游戲。

在黃帝與蚩尤部族戰(zhàn)爭(zhēng)之后，“充其胃以為鞠”，取下敵方被俘者的胃當(dāng)球踢，盡管殘酷，但可認(rèn)為是最早的有一定彈力的足球。之后，古人開始用動(dòng)物的胃、膀胱作外殼內(nèi)充毛發(fā)制做“鞠”。“鞠”即為用皮革制成的球也。

在公元前1500年的殷商時(shí)期，單人或多人排成隊(duì)、圍成圈一邊跳舞，一邊蹴鞠的景象出現(xiàn)，作為那時(shí)祭祀祈求降雨的一種活動(dòng)，稱鞠舞。也許是愛屋及烏，有人甚至以鞠為姓，由此可見鞠舞的盛行。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，簡(jiǎn)單的“踢鞠”游戲發(fā)展成具有后世足球特點(diǎn)的“蹴鞠”。《戰(zhàn)國(guó)策·齊策》記載：“臨淄甚富而實(shí)，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博蹋鞠者”。蹴鞠在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)是深受群眾喜愛的項(xiàng)目之一。

到了漢代，蹴鞠進(jìn)一步發(fā)展，娛樂水平提高了，不僅有自?shī)市韵e娛樂，還形成觀賞性表演娛樂。同時(shí)，為提高軍隊(duì)士兵的體能和靈活性，蹴鞠應(yīng)用于軍隊(duì)訓(xùn)練，產(chǎn)生了直接對(duì)抗性的比賽。漢代對(duì)大批量生產(chǎn)的皮革做外殼內(nèi)充毛發(fā)的實(shí)心鞠，逐漸形成較為統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。漢魏時(shí)期，宮廷和官宦人家也流行這種蹴鞠活動(dòng)。

唐代的蹴鞠用具有了很大發(fā)展，球門隨之產(chǎn)生。球門位于比賽雙方中間，一般為三丈二尺高，兩隊(duì)對(duì)踢，以踢入球門數(shù)多者為勝。為什么能把球踢那么高?主要原因是有人發(fā)明了充氣的鞠。人們?cè)趧?dòng)物的尿泡內(nèi)充上氣，外面再包上皮革制的外殼，那時(shí)的“鞠”開始出現(xiàn)充氣的內(nèi)膽。充氣的鞠富有彈性又輕巧，唐人踢球以踢高為能，有“蹴鞠屢過飛鳥上”之說(王維《寒食成東即事》)。

蹴鞠發(fā)展最鼎盛在宋代。當(dāng)時(shí)，不僅皇室貴族盛行蹴鞠，而且民間有眾多的蹴鞠藝人和廣大愛好者。北宋畫家蘇漢臣的《宋太祖蹴鞠圖》中，宋太祖趙匡胤和宋高祖趙光義對(duì)踢，四大臣在旁觀看助興，可見上流社會(huì)中蹴鞠已是非常熱門的運(yùn)動(dòng)。宋人造鞠的方法又高出一籌，球殼從八片尖皮發(fā)展為“香片十二”片砌成，原料是“熱硝黃革、實(shí)料輕裁”，工藝是“密砌縫成，不露線角”。做成的球要“正重十四兩”，規(guī)格要“歲湊十分圓”。古代的衡器為16兩一斤，14兩約合現(xiàn)在的430克。

值得一提的是，宋元時(shí)期出現(xiàn)了更為專業(yè)化的蹴鞠書籍，書中多次提到足球?qū)I(yè)組織——圓社，這大抵相當(dāng)于現(xiàn)在的職業(yè)聯(lián)賽吧。根據(jù)無名氏《蹴鞠譜》記載，一個(gè)人參加了圓社組織，就可以五湖四海到處游逛了，圓社對(duì)他們進(jìn)行技術(shù)考核，通過后即可錄用。從書中還可以看出，宋代足球很重視熟悉球性和控球能力。

宋代宮廷中的足球隊(duì)隊(duì)員分三等：第一等稱“球頭”，第二等稱“次球頭”，第三等為一般隊(duì)員。這是中國(guó)歷史上較早的皇家足球隊(duì)。

到了明朝，延續(xù)了幾千年的古代蹴鞠，由于種種原因它的社會(huì)價(jià)值開始下降，但仍在社會(huì)各階層中流行，就是沒什么質(zhì)的飛躍。清代初期多少還有人在玩鞠，及至清中后期便很少能見到了。清政府甚至禁止玩“鞠”，企圖讓滿人擅長(zhǎng)的“冰上蹴鞠”來替代它。

中國(guó)體育博物館的崔樂泉博士認(rèn)為，古代足球滅絕的原因，從客觀條件上來說，宋學(xué)興起，社會(huì)上重文輕武，也輕視身體活動(dòng)的娛樂；清朝以少數(shù)民族入主中原，實(shí)行弱民政策，禁止人民習(xí)武健身；戲曲小說的興起，社會(huì)娛樂范圍的擴(kuò)大，相對(duì)減少了踢球娛樂的興趣。從蹴鞠本身來說，直接對(duì)抗比賽改變成間接對(duì)抗比賽，失去練武，練意志特點(diǎn)，由自身的娛樂活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿偹说膴蕵坊顒?dòng)。

第8篇：古代小說的起源范文

關(guān)鍵詞：比較詩(shī)學(xué);《古詩(shī)十九首》;中西元素;融合

曹順慶在《中西比較詩(shī)學(xué)》一書，對(duì)中西文化從政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、科學(xué)、倫理、語言、思維等方面進(jìn)行分析，從五個(gè)大的方面闡釋了整個(gè)中西詩(shī)學(xué)，其中包括藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)思維、藝術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)鑒賞的比較。書中從地理發(fā)源開始談起，指出西方文明因?yàn)檎Q生在愛琴海區(qū)域，海域造就的商業(yè)繁榮造成的直接后果是重商主義的興盛，而這反映到文學(xué)類型上正是西方敘事文學(xué)發(fā)達(dá)的原因，與之相比較，中國(guó)由于發(fā)源于黃河中下游地區(qū)，特殊的地理位置造就的是發(fā)達(dá)的農(nóng)耕文明，沒有海上冒險(xiǎn)的刺激驚險(xiǎn)，農(nóng)業(yè)文化導(dǎo)致的是以抒情言志為主的抒情文學(xué)。而這一根本差異造成的是中西詩(shī)學(xué)體系的巨大不同，在藝術(shù)本質(zhì)上，西方講求典型論而中國(guó)提倡意境說，在藝術(shù)起源上，西方講求模仿而中國(guó)古代提倡物感，在藝術(shù)思維上，中國(guó)古代講求神思而西方追求想象，在文藝風(fēng)格上，西方注重風(fēng)格而中國(guó)古代講求文氣，最后在藝術(shù)鑒賞方面，中國(guó)古代有滋味一說，而西方追求美感。這些都是中西比較詩(shī)學(xué)研究所關(guān)注到的差異，當(dāng)然它們之間也有很多相似性，但是中西文學(xué)中除了異同比較的存在，也有互相融合的因素存在于彼此之間，這在樂府詩(shī)《古詩(shī)十九首》中可以得到一些印證。

《古詩(shī)十九首》是南朝蕭統(tǒng)從傳世無名氏《古詩(shī)》中選錄十九首編入《昭明文選》而成的，它是在漢代漢族民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來的五言詩(shī)，內(nèi)容多寫深閨怨婦的離愁別恨，人生一世對(duì)世間萬物的感嘆以及民族憂患的家國(guó)情懷。語言的自然樸素，渾然天成，內(nèi)容的豐富深刻，真切生動(dòng)，讓其在中國(guó)詩(shī)史上占有重要地位，鐘嶸《詩(shī)品》贊頌它“驚心動(dòng)魄，一字千金”，劉勰在《文心雕龍?明詩(shī)》中稱贊其“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕”。但就是這樣一類典型的中國(guó)式詩(shī)歌，它也不是單純的一種文化與藝術(shù)的結(jié)果。

一、敘事與抒情的不可分離

在藝術(shù)起源這一問題上，西方一向主張模仿，而中國(guó)古代追求物感。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)就是模仿的產(chǎn)物，文藝的共同特征在于模仿。而劉勰在《文心雕龍?明詩(shī)》中提出：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，強(qiáng)調(diào)人對(duì)萬物的直覺感悟。正是這兩種完全不同的主張，導(dǎo)致中西文學(xué)類型有了根本區(qū)別，西方以敘事為主，而中國(guó)古代以抒情言志為主。但敘事與抒情在中國(guó)古代文學(xué)中向來又是不可分離的，二者的結(jié)合恰似中國(guó)古代文學(xué)慣用的寓情于景，借景抒情，情景交融一般。在《古詩(shī)十九首》中，敘事與抒情的融合幾乎穿插在每一首詩(shī)中。

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯;道路阻且長(zhǎng)，會(huì)面安可知？胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。 相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩;浮云蔽白日，游子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯！（《行行重行行》）

這首詩(shī)的前半部分都是在敘述男女主人公離別的場(chǎng)景，走啊走，漸漸離君遠(yuǎn)去，相隔萬里道路又崎嶇，再見面不知是什么時(shí)候，北馬南來依然戀著北風(fēng)，南鳥北飛筑巢還在南枝頭，可以看出這是一種純敘事的寫作手法，而詩(shī)的后半部分，女主人為心愛男子的離去衣帶漸寬，韶華逝去，這又正深閨思婦離愁別怨的抒發(fā)。又如：

青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛。洛中何郁郁，冠帶自相索。長(zhǎng)衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫。（《青青陵上柏》）

詩(shī)的前半部分詩(shī)人直接由山陵墓地上的柏樹引發(fā)感情，感嘆人生長(zhǎng)存活在茫茫天地之間，就好比是從不知名的遠(yuǎn)處飄來的一個(gè)匆匆過客。直抒胸臆表達(dá)出對(duì)時(shí)光易逝，生命苦短的感慨。而詩(shī)的后半部分，卻轉(zhuǎn)而收斂感情，把視角轉(zhuǎn)移到了洛陽城里的街道和熙熙攘攘的人群，以及達(dá)官貴人們紙醉金迷的奢靡生活。抒情與敘事的結(jié)合更好的表達(dá)出了詩(shī)人心中的感情。

在《古詩(shī)十九首》中還有很多這樣的寫作手法，如《西北有高樓》、《冉冉孤竹生》等，敘事營(yíng)造環(huán)境，烘托感情，抒情升華主題，直抵胸臆。

二、節(jié)制與宣泄共存

中國(guó)古代在抒情言志中主張“發(fā)乎情，止乎禮儀”講求感情需要節(jié)制，而在西方文化中，對(duì)于情感他們追求完全的宣泄，達(dá)到一種迷狂狀態(tài)下情感的完全表露。但是并不是說西方對(duì)于情感的宣泄在中國(guó)文學(xué)中就不會(huì)存在，在《古詩(shī)十九首》中雖然沒有郭沫若式“我把日來吞，我把月來吞”的狂野感情，但直接表達(dá)感情的詩(shī)歌也不在少數(shù)。

青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。（《青青河畔草》）

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。（《迢迢牽牛星》）

以上兩首詩(shī)歌都是對(duì)女子相思之苦的表達(dá)，詩(shī)中沒有迂回掩飾，直接表達(dá)出女子因遠(yuǎn)游的人不回，而孤枕難眠，因不得見思念的人而終日以淚洗面。這樣直接表達(dá)深閨之思的詩(shī)句在當(dāng)時(shí)封建保守，女子地位低下的環(huán)境中算得上是驚人之詞了。又如：

驅(qū)車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長(zhǎng)暮。潛寐黃泉下，千載永不寤。浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，賢圣莫能度。服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。（《驅(qū)車上東門》）

生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游！為樂當(dāng)及時(shí)，何能待來茲。愚者愛惜費(fèi)，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。（《生年不滿百》）

人生好像旅客寄宿，匆匆一夜，就走出店門，一去不返，人的壽命，并不像金子石頭那樣堅(jiān)牢，經(jīng)不起多少跌撞。因此喝點(diǎn)好酒，穿些好的衣裳，趕快享受眼前的快活，人生短短數(shù)十載，不要長(zhǎng)懷千年的憂愁，韶華易逝，行樂需及時(shí)。這兩首詩(shī)就是典型的直抒胸臆的作品，因時(shí)光易逝，生命苦短直接抒發(fā)感嘆，也是對(duì)西方宣泄說的很好表達(dá)。

因此，從《古詩(shī)十九首》中我們既看到迂回婉轉(zhuǎn)的典型中國(guó)式詩(shī)歌表達(dá)方式，也可以看到熱切直接的情感抒發(fā)，雖然不同于西方宣泄說那樣達(dá)到酒神的迷狂狀態(tài)，但這已是中國(guó)式詩(shī)歌宣泄的最直接表達(dá)。

三、表現(xiàn)與再現(xiàn)兼收

亞里士多德認(rèn)為，哪怕是丑惡的形象，哪怕事物本身看上去盡管引起痛感，例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象，只要描寫得惟妙惟肖，就能讓人感到，在亞里士多德看來，摹仿一定要逼真，只要逼真，丑也可以化為美，這種惟妙惟肖的摹仿就是所謂的“再現(xiàn)”。因此，在西方文藝作品中逼真再現(xiàn)被認(rèn)為是最好的藝術(shù)表達(dá)。而在中國(guó)古代，對(duì)物感說的推崇導(dǎo)致文藝作品更注重“表現(xiàn)”，因?yàn)樵谥袊?guó)古代人們認(rèn)為雖然“物”是第一性的東西，但外物并不是美的核心，“感物”關(guān)鍵在于“感”，有感必有所動(dòng)，有動(dòng)必有所現(xiàn)，集于中而形于外，這才是美。中國(guó)古代的“詩(shī)言志”正是對(duì)“表現(xiàn)”特征的最精煉的概括，所謂“志”就是指內(nèi)心的思想與情感。因此曹順慶在《中西比較詩(shī)學(xué)》一說中對(duì)此也做了相當(dāng)多的闡釋，指出西方就是再現(xiàn)藝術(shù)，而中國(guó)古代就是情感表現(xiàn)。但是這僅僅只是一種概說，在《古詩(shī)十九首》中，我們?nèi)匀豢梢钥吹蕉咴谠?shī)歌中并存。

在《西北有高樓》、《明月皎月光》、《東城高且長(zhǎng)》三首詩(shī)中。第一首詩(shī)歌前半部分正是對(duì)西北高樓最真實(shí)的再現(xiàn)，西北方有一座高樓矗立眼前，堂皇高聳好像與浮云齊高。交疏：一橫一直的窗格子，指窗的制造的精致。結(jié)綺：張掛著綺制的簾幕，指窗的裝飾的華美。高樓鏤著花紋的木條，交錯(cuò)成綺文的窗格，四周是高翹的閣檐，階梯有層疊三重。對(duì)高樓的描寫細(xì)致入微好似一副高樓正在佇立眼前，這正是西方再現(xiàn)說的體現(xiàn)。而聽到樓上飄下的弦歌之聲，感覺到聲音的悲哀，透過這悲哀，馬上聯(lián)想到是那因夫戰(zhàn)死沙場(chǎng)，而痛徹心扉的女子。通過笛聲領(lǐng)域悲傷之感，仿佛從詩(shī)句中的只言片語里我們就能體會(huì)到女子的悲傷與凄涼，這正是中國(guó)式感悟詩(shī)歌的獨(dú)特魅力所在，尤其是中國(guó)古代詩(shī)詞中慣用很多修辭技巧，如這首詩(shī)中的通感，還有古詩(shī)中常用的雙關(guān)用典等，都在無形中為古詩(shī)的聲、色、形、味方面增添了許多色彩。

第二首詩(shī)歌和第一首一樣，前半部分也是再現(xiàn)圖景式的描寫。皎潔的明月照亮了仲秋的夜色，在東壁的蟋蟀低吟清唱著。夜空北斗橫轉(zhuǎn)，那由玉衡、開陽、搖光三星組成的斗杓，正指向天象十二方位中的孟冬，閃爍的星辰，更如鑲嵌天幕的明珠，把仲秋的夜空輝映得一片璀璨！深秋，朦朧的草葉上，竟已沾滿晶瑩的露珠，深秋已在不知不覺中到來。時(shí)光之流轉(zhuǎn)有多疾速。這段描述好似一副深秋夜色圖，夜空中的星星，明月還有蟋蟀的低吟，仿佛這是一個(gè)活的電影畫面，文字呈現(xiàn)給讀者的是立體的美景和聲音。除了有畫面的再現(xiàn)，詩(shī)中也有人的主觀體悟，在枝葉婆娑的樹影間，又聽到了斷續(xù)的秋蟬流鳴，想到此時(shí)已是秋雁南歸的時(shí)節(jié)，而當(dāng)年的好友個(gè)個(gè)都輝煌騰達(dá)了，我卻因仕途不順而被視為陌路人，此情此景更是增添了我積郁心中已久的苦悶和惆悵。再現(xiàn)情景與表現(xiàn)感情在這首詩(shī)中得到了很好的詮釋。

第三首詩(shī)歌一開始就對(duì)洛陽城的面貌進(jìn)行了一個(gè)全景式的再現(xiàn)。洛陽城東面高高的城墻，曲折綿長(zhǎng)，從鱗次櫛比的樓宇、房舍外繞過一圈，又回到原處。此時(shí)又是一年秋風(fēng)到來之際，空曠地方自下而上吹起的旋風(fēng)，猶如動(dòng)地般地吹起，使往昔蔥綠的草野霎時(shí)變得凄凄蒼蒼。秋風(fēng)、城墻、樓宇、雜草，蕭瑟的秋景如電影片段般呈現(xiàn)。而此時(shí)的我因聽到這天地之間的鳥囀蟲鳴，也不禁感到凄涼悲傷，感嘆這人活一世間，還不如這周而復(fù)始的四季輪回，人的一生是短暫易逝的，何不把握現(xiàn)在及時(shí)行樂呢。同樣是通過再現(xiàn)場(chǎng)景，而后觸景生情表達(dá)感情，再現(xiàn)與表現(xiàn)完美融合與詞句之間。

結(jié)語

本文從中西詩(shī)學(xué)的角度對(duì)《古詩(shī)十九首》中包涵的中西元素做了淺析，其中包括敘事與抒情、節(jié)制與宣泄、表現(xiàn)與再現(xiàn)三個(gè)方面，整篇文章總體還是從藝術(shù)起源論方面來談的，尚沒有涉及到藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)思維、藝術(shù)風(fēng)格等其他幾個(gè)方面，因此無論是從觀點(diǎn)還是論證上都有很多缺陷和不足，但這也算是自己的一點(diǎn)看法和思路。當(dāng)然曹順慶老師的《中西比較詩(shī)學(xué)》一書絕對(duì)算得上是學(xué)術(shù)界非常重要與權(quán)威的作品，很多觀點(diǎn)都是我們必須掌握和學(xué)習(xí)的，但從我個(gè)人來看，任何文學(xué)，無論是從樣式、內(nèi)容還是其他方面都不能對(duì)其進(jìn)行絕對(duì)的劃分和界定，融合與雜糅是很多文學(xué)作品的共同特征，因此以批判和審慎的態(tài)度研讀權(quán)威也是我們今天必須學(xué)習(xí)和意識(shí)到的。（作者單位：西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

第9篇：古代小說的起源范文

關(guān)鍵詞：詩(shī)話；體兼說部；論詩(shī)記事；論詩(shī)及辭

詩(shī)話起初是一種口頭的和社交的話語形式，后來才變成書面形式。最初是一種非正式文類。

一、詩(shī)話概說

自從歐陽修將其“退居汝陰, 而集以資閑談”的小冊(cè)子命名為《詩(shī)話》之后，或許連他自己都沒想到，他就此開啟了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的一種新樣式。《四庫(kù)全書總目》卷一百九十五認(rèn)為古代論文之作，凡有五類，詩(shī)話即為其一。

文章莫盛于兩漢。渾渾，文成法立，無格律之可拘。建安、黃初，體裁漸備。故論文之說出焉，《典論》其首也。其勒成一書傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流而評(píng)其工拙；嶸第其作者之甲乙溯厥師承。為例各殊。至皎然《時(shí)式》，備陳法律；孟《本事詩(shī)》，旁采故實(shí)。劉《中山詩(shī)話》、歐陽修《六一詩(shī)話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例矣。

《四庫(kù)》此處論詩(shī)話有三點(diǎn)可值得注意：一、詩(shī)話為古代文學(xué)批評(píng)五體之一；二、劉《中山詩(shī)話》、歐陽修《六一詩(shī)話》為詩(shī)話之源頭；三、詩(shī)話具有“體兼說部”的性質(zhì)（第二、第三點(diǎn)留待后文討論）。《四庫(kù)》是對(duì)古代文化的全面總結(jié)，代表了滿清后期對(duì)先秦以來的整個(gè)中華文化的總認(rèn)識(shí)和總評(píng)價(jià)。其對(duì)于詩(shī)文評(píng)總括性的介紹，也就是對(duì)于整個(gè)古代文學(xué)批評(píng)的總體理解。這種認(rèn)識(shí)得到后人越來越多的認(rèn)可。朱自清先生在《詩(shī)言志辨•序》里面說道：

詩(shī)文評(píng)雖然極少完整的著作，但從本質(zhì)上看，自然是文學(xué)批評(píng)。……現(xiàn)在一般似乎都承認(rèn)了詩(shī)文評(píng)即文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立平等的地位。[1]

詩(shī)文評(píng)既然是文學(xué)批評(píng)，那么詩(shī)話毫無疑問就是文學(xué)批評(píng)的一種樣式了，而且還是宋元以來我國(guó)文學(xué)批評(píng)的主要樣式。其影響所及，日本、朝鮮等國(guó)亦有數(shù)百年的詩(shī)話批評(píng)實(shí)踐。

二、詩(shī)話淵源

前文已述，第一部以“詩(shī)話”命名其書的是北宋歐陽修。但這一命名究竟是歐陽修的獨(dú)創(chuàng)呢，還是因襲前人的成名？因此，有必要追述詩(shī)話之起源。

關(guān)于詩(shī)話的起源，影響較大的有以下兩種說法。

1．清代何文煥《歷代詩(shī)話序》曾云：

詩(shī)話于何乎？庚歌記于《虞書》，“六義”詳于古《序》，孔孟論言，別申遠(yuǎn)旨，《春秋》賦答，都屬斷章。[2]

所謂“庚歌”，指的是《尚書•虞書•皋陶謨》中關(guān)于帝舜作歌、皋陶庚和的記載；所謂“六義”，則是指“風(fēng)、雅、頌、賦、比、興”，首見于《周禮•春官•大師》，后來《毛詩(shī)序》作了進(jìn)一步闡發(fā)（需要指出的是，《毛詩(shī)序》乃是漢儒的手筆，非先秦之作）；孔子和孟子則有許多關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》的具體論述：如“思無邪”、“興觀群怨”、“事父事君”、“以意逆志”、“知人論世”等，影響極為深遠(yuǎn)；“《春秋》賦答” 是指《春秋左氏傳》記載的當(dāng)時(shí)外交場(chǎng)合中大量的賦詩(shī)酬答的情況，雖多屬斷章取義，但在“論詩(shī)及事”上與后世詩(shī)話有相似之處。

2.清代章學(xué)誠(chéng)《文史通義•詩(shī)話》：

詩(shī)話之源，本于鐘嶸《詩(shī)品》。……雖曰本之鐘嶸，要其流別滋繁，不可一端盡也。《詩(shī)品》之于論詩(shī)，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也。[3]

章氏開首即言《詩(shī)品》乃后世詩(shī)話的源頭，接著又講不能完全歸原于《詩(shī)品》。章氏認(rèn)為詩(shī)話有兩種形式：或“論詩(shī)而及于事也”、或“論詩(shī)而及于辭也”，而這兩種形式早已見之于《論語》、《孟子》等先秦經(jīng)傳之中了。可以看出，在詩(shī)話的起源上，章學(xué)誠(chéng)以其所持之多元論，比何文煥開通。

《四庫(kù)》認(rèn)為詩(shī)話“體兼說部”，即與小說在體制上有著某種相似性。這種相似性是存在的。詩(shī)話與小說的確有淵源。魏晉南北朝時(shí)有一部非常著名的筆記小說――《世說新語》，其中有謝安叔侄雪天論詩(shī)高逸之事，無論是從形式、性質(zhì)、還是內(nèi)容上看，都非常接近后世詩(shī)話。都是論詩(shī)、都是閑談、都是文人雅士。魏晉人物風(fēng)流自賞，向來為士林所稱道，宋人仿效前賢，品評(píng)詩(shī)詞，以此相高，自由漫談式的隨筆或許是最合適的文體了。或許，這則故事直接啟發(fā)了歐陽修。

《四庫(kù)》論詩(shī)話之源，將劉《中山詩(shī)話》置于《六一詩(shī)話》之前，不知出于何故。《方法研究》稱，劉在其詩(shī)話中已經(jīng)引用司馬光的《續(xù)詩(shī)話》，而司馬光則明確表示續(xù)寫歐陽修的《詩(shī)話》。從現(xiàn)有資料來看，第一部以“詩(shī)話”命名其書的是北宋歐陽修的《詩(shī)話》。此后，仿作紛起，后人為了便于征引和區(qū)分，便以其號(hào)加之于前。[4]

三、詩(shī)話之流變

誠(chéng)如章學(xué)誠(chéng)所言，詩(shī)話或主于“論事”、或主于“論辭”。宋代詩(shī)話以歐陽修《六一詩(shī)話》為宗，論詩(shī)及事，于敘事之中間現(xiàn)作者一己偶的之見，多為“以資閑談”的記事隨筆。兩宋之際的詩(shī)話，閑談性、資料性的記事隨筆居絕對(duì)多數(shù)，純粹理批評(píng)性的詩(shī)論專著則比較少見，象《歲寒堂詩(shī)話》、《滄浪詩(shī)話》極具理論色彩的著作，還是難得一見的。受宋代詩(shī)話創(chuàng)作傾向的影響，金元詩(shī)話仍遵循閑談隨筆的體系，走模擬宋代詩(shī)話之路。

明代詩(shī)話則以“論辭”類為主。有明一代，詩(shī)壇熱鬧非凡，爭(zhēng)論不斷。影響波及詩(shī)話，遂為繁富。擬古、反擬古；宗唐、宗宋；各派間為一爭(zhēng)高下，都比較注重從詩(shī)歌內(nèi)部探討其創(chuàng)作規(guī)律。明代詩(shī)話的針對(duì)性、批評(píng)性、知識(shí)性明顯有所增加。如徐禎卿的《談藝錄》、謝榛的《四溟詩(shī)話》、胡應(yīng)麟的《詩(shī)藪》等，都著重論述其個(gè)人詩(shī)學(xué)見解，品評(píng)詩(shī)人詩(shī)作，顯露出理論的色彩。

清代大興考據(jù)之風(fēng)，詩(shī)話受其影響，考證是非、辨別真?zhèn)巍Ｔ诋?dāng)時(shí)濃厚的學(xué)術(shù)研究之風(fēng)影響下，清代詩(shī)話家都以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)方法和嚴(yán)肅認(rèn)真的寫作態(tài)度，從事詩(shī)話創(chuàng)作。王夫之《姜齋詩(shī)話》、王士《帶經(jīng)堂詩(shī)話》、沈德潛《說詩(shī)語》、袁枚《隨園詩(shī)話》、趙翼《甌北詩(shī)話》、葉燮《原詩(shī)》等等，都曾名噪一時(shí)，影響深遠(yuǎn)，且都入選郭紹虞、羅根澤主編的中國(guó)古典文學(xué)理論批評(píng)專著選輯第一輯。清代詩(shī)學(xué)理論的三大思潮：“神韻說”、“格調(diào)說”、“性靈說”即見之于詩(shī)話之中。

以來，隨著舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的日趨衰落，以“辯句法，備古今，紀(jì)盛德，錄異事，正訛誤”、“資閑談”為宗旨的詩(shī)話創(chuàng)作也江河日下、風(fēng)光不再。

四、詩(shī)話之弊

章學(xué)誠(chéng)考查詩(shī)話之弊，論述前人，“作詩(shī)話以黨同伐異”、“詩(shī)話之不可憑、或甚于說部”。黨同伐異，自然失去是非公論。如北宋熙寧、元黨爭(zhēng)之際，蔡在蔡京授意下撰成《西清詩(shī)話》一書，其中多處引述蘇、黃等元諸公之語，以伺機(jī)尋隙而攻訐之。宋人詩(shī)話，確實(shí)有此弊端。流弊所及，“至于誣善黨奸，詭名托姓。”甚而至于“詩(shī)話之不可憑，或甚于說部也”。章氏分詩(shī)話為“論詩(shī)及事”和“論詩(shī)及辭”兩大類，所謂不可憑云云，即指前者而言。

所謂“今人詩(shī)話”，特指袁枚《隨園詩(shī)話》而言（見葉瑛注《文史通義•詩(shī)話》）。祝伊湄在《章學(xué)誠(chéng)對(duì)的批評(píng)》一文中指出，章氏“頗能客觀的評(píng)人論學(xué)”，但對(duì)袁枚的議論“卻是心氣頗不平和”。考其原因，章氏是對(duì)袁枚在當(dāng)時(shí)文壇之盛名“由羨生妒, 由妒轉(zhuǎn)恨矣”；同時(shí)，“性情不同, 識(shí)見各異, 是章袁齟齬的一個(gè)重要原因”。章氏認(rèn)為“《六經(jīng)》特圣人取此六種之史以垂訓(xùn)耳”，故主教化；而袁枚“于道統(tǒng)文統(tǒng)、則一笑置之。”[6]章氏既對(duì)袁枚《隨園詩(shī)話》評(píng)價(jià)不公，則“今人詩(shī)話”有害世道人心之說，亦難公允。

西學(xué)東漸之前，國(guó)人對(duì)詩(shī)話所做的反思與檢討，都是在傳統(tǒng)的思路中進(jìn)行的。倘若置身于現(xiàn)代批評(píng)意識(shí)之下，對(duì)詩(shī)話消亡的原因或許可以認(rèn)識(shí)的更充分。

五、詩(shī)話消亡辨

中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)意識(shí)的覺醒，肇始于王國(guó)維《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》。這篇文章發(fā)表于1904年，其全新的風(fēng)格與論述結(jié)構(gòu)，極大地沖擊了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的批評(píng)模式。

《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》的發(fā)表具有深刻的歷史意義。無論是形式還是內(nèi)容，它都代表了某種斷裂：在內(nèi)容方面，它運(yùn)用了外來的理論、美學(xué)觀念和文獻(xiàn)材料，在形式上也表現(xiàn)出現(xiàn)代批評(píng)的諸多特征，如章節(jié)的劃分，引文的使用，全文結(jié)束時(shí)附以結(jié)論等等。所有這些都顯示出與古典詩(shī)話迥異的現(xiàn)代批評(píng)的表述方式。“它所產(chǎn)生的沖擊波促使人們開始思索：文學(xué)批評(píng)看來確實(shí)有各不相同的路數(shù)，傳統(tǒng)批評(píng)是否應(yīng)當(dāng)拓展自己的視野？”[7]該文對(duì)于包括詩(shī)話在內(nèi)的傳統(tǒng)批評(píng)模式提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，這種質(zhì)疑和挑戰(zhàn)得到了回應(yīng)。朱光潛先生曾說：

中國(guó)向來只有詩(shī)話而無詩(shī)學(xué)……詩(shī)話大半是偶感隨筆，信手拈來，不成系統(tǒng)，有事偏重主觀，有時(shí)過信傳統(tǒng)，缺乏科學(xué)的精神和方法。

詩(shī)學(xué)在中國(guó)不甚發(fā)達(dá)的原因大概不外兩種。一般詩(shī)人與讀詩(shī)人常存一種偏見，以為是的精微奧妙可意會(huì)而不可言傳，如經(jīng)科學(xué)分析，則如七寶樓臺(tái)，拆碎不成片段。其次，中國(guó)人的心理偏向綜合而不喜分析，長(zhǎng)于直覺而短于邏輯的思考。[8]

王國(guó)維從中西語言的不同，發(fā)現(xiàn)了中西思想方法的不同。王氏此處的概括或有以偏概全之嫌，但仍然在大體上指出了一個(gè)非常深刻的事實(shí)，即長(zhǎng)期以來中國(guó)學(xué)術(shù)已經(jīng)失去對(duì)思想精確而深刻的描述力和表達(dá)力了。由此，王氏認(rèn)為，新學(xué)語的輸入、創(chuàng)造新學(xué)語非常之必要，應(yīng)該重視哲學(xué)和形而上學(xué)，提高中國(guó)人的思維能力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、落后與進(jìn)步等二元對(duì)立正是五四一代知識(shí)分子激進(jìn)立場(chǎng)的起點(diǎn)，也是他們思考問題的出發(fā)點(diǎn)。甚至象王國(guó)維這樣的舊式學(xué)者也同樣把中國(guó)與西方的區(qū)別看作是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的區(qū)別。認(rèn)為東西方文化在方法上、思維方式上以及體驗(yàn)生活的方式上有著根本的不同是五四一代知識(shí)分子的基本看法，也是他們思考東西方文化關(guān)系的起點(diǎn)。在他們看來，現(xiàn)代化的起點(diǎn)就是棄過去，就是對(duì)傳統(tǒng)的否決。在他們看來，現(xiàn)代文論取代古典詩(shī)話，正如新小說取代章回小說，新式的自由詩(shī)取代舊律詩(shī)是他們義無反顧地選擇。

結(jié)語：

二十世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的興起與包括詩(shī)話在內(nèi)的整個(gè)古典文學(xué)批評(píng)的衰落，是當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的狀況所產(chǎn)生的結(jié)果。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)是五四啟蒙運(yùn)動(dòng)的組成部分，完全不同于詩(shī)話，它從一開始就關(guān)注著社會(huì)政治問題。中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)主體從其誕生之日起，就是帶有政治和社會(huì)烙印的主體，不象詩(shī)話作者那樣，甘于書齋的悠閑，陶醉于自我的清高。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)是政治的話語，是社會(huì)介入的途徑和手段。以詩(shī)話為代表的古典文論作為主流批評(píng)模式在二十世紀(jì)初的消亡并非歷史的偶然，古典批評(píng)所賴以生存的那些社會(huì)條件現(xiàn)在已不復(fù)存在了。在當(dāng)前的形勢(shì)下討論重建中國(guó)文論話語，重新探討詩(shī)話等極具民族形式的文學(xué)批評(píng)樣式，或許是解決“失語癥”的途徑之一。

參考文獻(xiàn)：

[1] 朱自清. 詩(shī)言志辨[M]：古籍出版社，1956. 2

[2] 何文煥. 歷代詩(shī)話[M]：中華書局，1981.3