申論文化精選(九篇)
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第1篇：申論文化范文
在古代，畬族同胞的生活環境主要是深山密林，生產方式比較落后，在與自然與生活做斗爭的過程中，巫術與圖騰崇拜是人們的主要精神信仰，在虔誠的祭祀儀式中，祈禱五谷豐登，人畜平安。
1.做功德儀式
做功德儀式是指畬族在成年人去世之后，家屬請人為其超度亡靈而舉行的系列儀式，主要以語言和舞蹈為表達方式。不同的年紀、不同的經濟地位決定了儀式的繁簡，一般來說包括布置功德場所、唱哀歌、燒香等程序。如在福安聚居的畬族同胞中，凡年過50老病而死者，稱為“老喜喪”。先為死者梳洗更衣，孝男孝女執陶罐到河邊，點燃三支香，燒化紙錢，向河里舀水，俗稱“買水”，之后為理發，整個過程均伴哭歌。裝殮時，孝女哭唱《落棺歌》。報喪時，報喪者反穿衣服，引人注目，奔喪者哭唱《思親歌》，在下葬過程均以歌代哭，親眷戚友唱《起棺歌》《路祭歌》《勸酒歌》《跪祭歌》《進葬歌》等[2]。整個儀式過程有著濃厚的神秘感。
2.祈福祭祀儀式
畬民世代生活在山上，平安豐收來之不易，為表達對美好生活的向往，同時祈愿征服惡劣自然環境，古老的畬族人民創造了融觀賞性、美學價值、神秘感等于一體的祭祀祈福儀式，祈求得到神靈的庇護而五谷豐登、風調雨順。“上刀山“”下火海“”起九司洪樓”等祈福祭祀儀式便被賦予了特有的民族個性。如“上刀山”是畬族青年傳統的成人儀式，寓意從此以后青年們能逾越任何困難險阻，健康成長。“起九司洪樓”則是將9張桌子不借助任何外來設備依次垂直疊在一起，祭祀者要向9張桌的高臺上登去，據說“九司”也就是傳說中的九位神仙，攀爬過程中，伴隨“龍角”號子聲，順利登頂后，還要進行祭祀祈福儀式，表示感謝上天，期盼來年豐收。
3.祭祖儀式
畬族素來重祖先崇拜，將“敬祖宗”列為族規條訓的首要內容，畬民重視“明世系，昭祖恩”的有關活動，畬民相信祖先有靈，能庇佑福蔭子孫，因而畬族民眾虔誠崇拜祖先，將祖先視為保護神而頂禮膜拜。自古以來，祭祖便一直是畬族最為隆重、最為虔誠、最為普遍的信仰習俗活動，也是祭祀儀式中最主要的內容。閩東畬族祭祖儀式主要有節日祭、醮明祭和修譜祭等，其中醮明祭是其中最為特殊且最為隆重的一種祭祖儀式。閩東畬族凡年滿16周歲的男子，均要單獨或集體舉行這一儀式。祭祀儀式多選擇在冬季吉日進行，設案擺壇，供牲具醴，焚香燒紙，由有法名的前輩且唱且舞，進行一系列甚為繁瑣的“教度授法”的儀式，受醮的弟子則應答禮拜。儀式結束后，受醮的弟子便得到法名，并將寫有法名、祭期的紅布條系于祖杖，正式“入錄”，今后“入錄”者在本族的地位身份便能高人一等[3]。
二、畬族祭祀儀式中傳遞的審美文化意蘊
從著裝到動作再到發聲，閩東畬族祭祀儀式有著自己獨特的構成形式。從過去驅鬼祈福用途到現在的表演與祈福兼具，傳達出頗“另類”的儀式審美理念，同時也承載這個民族個性化的文化內涵，傳遞出從內容到形式都多彩的審美文化意蘊。
1.儀式場所的“美域”
“九族推尊緣祭祖”，閩東畬族崇拜祖先，在各族規條例中，“敬祖宗”都是其中必備內容，同時將祖先視為能庇佑后代的保護神，以至虔誠敬奉。經過衍變，祭祖也就成了畬家人非常看重的信仰習俗活動，其祭祖活動可分為家祭、墓祭和祠祭，另外還有獨特的“三月三”染烏米飯祭祀祖先活動，其地點選擇依據祭祀性質而不同[4]。家祭顧名思義是以家庭為單位進行的祭祖儀式，地點選在正房，以顯示莊嚴和神圣。器物的選擇、物件的懸掛等都透出一定的文化氣息，帶有濃厚的畬族特色。在一個特定的時間特定的氛圍中，被畬民看作是重要時刻的祭祀被賦予了情感，同時寄托了后代的無限期待，神圣時空就這樣成了蘊含情感的象征世界。不管是家祭還是祠祭，家族后代在一個“特殊”的場所中，焚香祭拜先祖，煙霧繚繞中，似乎感受到了身心穿越了時空，與先祖對話，祈求先祖庇佑各種愿望實現，進入忘我境界即審美境界，儀式特定場所加上特定的活動，使參與的畬民感受到了場域的神圣，進而內化為對美好生活的永恒期待。
2.語言動作流程的程序美
祭祀儀式中所使用的禱詞、咒語、祈語等，是向神靈或先祖表示敬畏、崇拜、感恩、祈求等情感與愿望的載體。徐珂《清稗類鈔》載“：極重祭祖，祭訪前，有畫幅，長可數丈。”從這個描述中，不難看出畬族的祭祖過程的氣勢恢宏，氛圍莊嚴，這也是凝聚民族宗族力量的方式，既體現了畬家對民族傳統意識的承續，又表達了對歷史的緬懷和對當下美好生活的祈愿。在神秘色彩中相伴民族的世俗個性。閩東寧德雷姓“迎祖”，以互輪祭祀為主，按照一定的順序在不同的畬村輪流舉行，時間從農歷正月初三至十五日之間，逾期不請，須待來年。恩格斯說，“舞蹈尤其為一切宗教祭典的主要組成部分”[5]。閩東畬民在迎神、驅邪、求雨、祈福等祭祀活動時，常請巫師作法，巫師作法時且歌且舞，通過舞蹈的動作來表達驅鬼消災、祈福求安的內容。在畬族祭祀儀式的程序構成中，舞蹈是重要組成部分，通過肢體語言服飾語言等的組合，能夠跳出這種舞蹈的人，也被視作與神靈溝通的不二人選。在特定器樂的配合下，伴隨著祭祀聲響，手指的組合，腳步的變換，身體或旋轉或前傾，在復雜的肢體語言中實現與神靈先祖的溝通，借助巫師來表達特定的愿望。正是這種有內涵形式的程序美，體現出畬民樸素的審美意識。畬族祭祀舞蹈是畬族人民對祖先崇拜思想感情的體現。流行于福建閩東福安社口鎮一帶的歌舞結合的畬族祭祀舞蹈《奶娘催罡》，便是其中的代表。該舞蹈通過模擬畬民日常生活勞作的舞蹈動作，結合富有濃厚畬族特色的音樂，塑造了驅妖鎮魔的地方女神陳靖姑的形象。舞者須為男巫，該舞主要有三個部分：凈壇、請神、踩罡。其中，踩罡是該舞的主段，由十二個罡步組成。表演驅鬼鎮妖場面時，舞者剛猛威武，凸顯奶娘威風凜凜的英雄本色；而在表現奶娘出征前的生活場景時，舞者則細膩柔和，展現十四娘的女性氣質。全舞由《凈壇曲》《請神曲》《踩罡曲》三段節奏平緩、韻律柔和的伴奏樂曲伴隨始終，又佐以木魚、小鼓等打擊樂器，整個祭祀舞蹈呈現出一種神秘的美感[6]。
3.原始樸素美
原始樸素美指的是審美活動中源于內心精神世界對神靈的敬畏崇拜等而產生的一種原始意識，這種原始意識和原始宗教息息相關。原始宗教產生于生產力低下，人類對自身與自然關系認識不夠清晰的特定時期，其特點是按照人自身的想法一廂情愿地把自然萬物神靈化、生命化，并通過特定的儀式表現出對它的敬畏。畬族祭祀儀式中的神靈意識首先表現在以祭祀巫術等方式，實現人與神靈的時空對話，同時寄希望于神靈的超能力解決現實世界中自己無能為力的事情，進而實現特定的愿望。在“溝通”過程中，借助活體動物或者祭品表達虔誠，同時嘴里還念念有詞，以一種特定音律的腔調來表達愿望。在祭祀過程中，這些唱詞被視作是與神靈溝通的“媒介”，帶有某種神秘的超能力。這些代代口口相傳的咒語本身晦澀難懂，也成為了窺視畬族祭祀審美文化中神秘要素的重要構成部分。
4.未知的神秘美
神秘往往體現在對未知世界不知但又渴望了解的“好奇”，它往往和某種超體驗聯系在一起，容易產生于現實世界異化的復雜心態———欲知但又夾雜或害怕或崇拜或寄予期待等心理情緒，對人類的精神生活起著某種支配作用。畬族在祭祀儀式中的審美意識，在某種程度上就是通過種種程序化的儀式建立起人和神秘世界的橋梁，畬族祭祀儀式中就保存著較多的神秘禁忌，充滿神秘色彩，如忌諱女性代表家庭在壇前燒香秉燭與朝拜，忌以鴨子為供品，忌在神宮廟觀、石母、樹王面前便溺等。其緣由或與神話故事或與先祖傳說等相關，本身就帶有時間空間的神秘感。畬族祭祀儀式及種類的形成過程，是在長期的歷史過程中多種因素雜糅的結果，它超越了個體的生活體驗，自然而然就帶有某種神秘感，卡西爾說“（宗教）絕不打算闡明人的神秘，而是鞏固加深這種神秘”[7]。神秘美，是畬族祭祀中與生俱來的特質。
三、結語
第2篇：申論文化范文
班級文化形象是指班級整體在長期的實踐活動中，在學校、教師、其它班級、家長、自己等心目中形成的整體印象。一個班級要想得到學校、家長和社會的認可就必須展示自己的班級形象，使他人了解你、認可你，進而接受你。關注學校、班級、學生在學校、社會、家庭中的總體印象，不能一味只追求班級學習分數，更不能以班級成績的好壞來展示班級的水平。每個班級都應具有個性化的班級精神，具體借助班歌、班訓、班徽等形式加以形象的表達。當學生唱響班歌、銘記班徽和每天以班訓來要求自己的行動的同時就會在無形中形成一種積極的精神風貌和價值取向。
（一）制定《君子約定》“沒有規矩不成方圓”
只有自我約束的成長才會不走彎路，不僅印證了向上的奮進，還呼應了班級口號：一步兩步三步步步高升，一天兩天三天天天向上。“你我約定”最大的亮點是擯棄了生硬教條的加減分考核，以優美、含蓄、柔軟的美言美句，溫和的學生以導示：我們該做什么？不該做什么，我們要時刻想起：今天我做到了嗎？每個孩子都有一種思想：學社是我家，美好靠大家。我的未來不是夢，創造輝煌靠行動。
（二）擬定班級文化名班級精神要內化到學生的心里真正起到導向作用
擬定班級文化名是基礎。我班班級文化名是“六三學社”。意思是：“六”是指我們將在2016年初中畢業，契合我班的共同愿景；“三”是本班名；“學”是我們在誠善中學增長知識、見識、學識；“社”是指引領學生明白“在校學習是為了更好地適應社會生活”，不僅學習書本上的知識，還要關注社會、融入社會、影響社會，讓自己成長、成才、成人。
（三）設計班徽班徽構思、創作蘊含了班級成員的精神風貌
體現了班級精神的文化內涵和追求方向，如我們班級設計的奔跑圖案的班徽。具體形象意義：一個奔跑的“六”，一個追逐的“六”。“六”的頭上為太陽，象征著我們的希望，我們的夢想。一生二，二生三，三生無窮，三筆構建的瀟灑和飄逸身體，呈現我們是奔跑與永不放棄的三班，表達我們將堅持不懈的追逐夢想，追逐希望。整體一個“六”和一個“三”，一個追逐太陽的人，表現出我們2016級3班的無畏與堅強。具體文化寓意：美麗之徽是我們的內心表白，黃色著底綠色著干，頭頂驕陽，追逐光明與希望，它將印證：“想”壯志凌云，“干”腳踏實地。它將跑向：青春的賽場，夢想的國度。奔跑的“六”，瀟灑的“六”，做最真的我，做最真的你。成長伴隨夢想，六三學社中49位同學的夢想已經匯聚在此，只有那些永不放棄，努力拼搏的人，才會與夢想前行。耀眼的紅色，如火焰在燃燒，如血液在流淌，如太陽在散發光芒。預示著六三學社的每個成員帶著理想在奔跑。
（四）自選班服服裝是一種語言和符號
班服代表一個班級文化價值取向與班級努力方向。班服的選定必須結合時代特點和學生身份特點。既要照顧當代學生的發展需求，又要力求體現學校辦學理念。我班自選班服事宜全由六三學社家委會親手操辦，自選班服經歷征求意見、發動宣傳、投票、合計、選材、定款式、量尺寸等環節，最終確定以學院風為主的五件套。男生五件套包括白襯衣、黃背心、藏青色外衣、卡其色外褲、黑淺紅相間的領帶。女生五件套包括白襯衣、黃背心、藏青色外衣、卡其色褶裙、淺黑紅相間領結。這套班服整體給人以時尚、個性、向上、朝氣的青春美。
（五）建立班級QQ群QQ群是班級學生交流學習、展示自我的平臺
以班級文化名作為QQ群名：六三學社。并將班訓“天道酬勤，寧靜致遠”在公告欄內，讓大家勤于學習、勤于生活。意思是，老天總會眷顧給勤勞的人，有付出才會有收獲；每臨大事，必有靜氣，要心靜和神靜，只有靜下心來，才會在學習和生活的道路上越走越遠，真正做到致遠；其實“致”與“志向高遠”的“志”為諧音，比喻我們六三學社的全體成員都具有遠大的抱負和高遠的志向。學生通過這個平臺交流學習、分享信息、凝聚友誼、傳達祝福、展示自我等。
（六）改編班歌我班班歌由學生共同選定為《我的未來不是夢》
學生由不會唱這首歌到記背唱這首歌。最后還在歌曲副歌結束部分加入班級和學生真實心聲：我的未來不是夢，奮斗拼搏靠行動。總之，班級形象是班級整體素質與文明程度的總和表現，也是班級文化最直接的外在體現方式。班主任應該組織學生圍繞班級精神開展活動，通過經常唱班歌，銘記班徽，學習班級文化、穿校服，使班級精神深刻的烙印于師生心中，內化為師生的思想和行為方式。對于初中生而言，樹立良好的班級形象，有助于學生形成集體自豪感，進而產生愿意融入集體的意愿和主動參與集體活動的熱情，學生能夠積極投入到班集體的建設當中。
二、培養注重班級輿論引導
（一）德育引領
聲音一致班級文化的引領功能，實質是對進入班級的各種精神層面的觀念、思想進行整合的過程。具體來說青少年的思想品德、價值觀都可以啟動班級價值觀的形成。我班與學校、德育處呼聲保持高度一致。遵從學校德育處對班級精神文化建設的要求與任務，及時按質按量完成學校交辦任務。從不私自亂定小團伙、亂發與學校不一致的聲音。這樣的德育引領模式既可以讓學生與班級發出的聲音高度一致，并站在一定高度形成共同價值觀。
（二）表彰先進
樹立榜樣學生對班級發展和學校建設起到貢獻或者綜合表現能力有進步的學生，教師不要吝嗇表彰技巧，及時對學生進行表彰，不僅有利于激勵學生，還可以為其他學生樹立榜樣。教師采用言語鼓勵與姿態語鼓勵相結合；采用精神表揚與物質鼓勵相結合；采用教師頒獎與家長、學生、社會有識之士頒獎相結合；采用新媒體頒獎與傳統媒體頒獎相結合等多種形式充分肯定學生。對學生表彰的方式要多樣、語氣要真誠，不要有虛假或應付性的感覺。表彰反饋的語言應簡潔，具有針對性、層次性和感染力。
（三）建立生生評價體系建立生生評價體系
既可以讓學生自己評價自己，又可以讓學生之間互相評價。不管哪種體系，都要遵從班級主流精神，即指那些被絕大多數學生認可的，對師生們的思想、心理與行為起支配作用的班級精神。六三學社生生評價體系內容包含報恩、惜時、讀書、鍛煉、自主、環保、尊師、素養、友愛、責任等十大版塊，由評價團隊對被評價人提出建議，針對被評價人的不足，提出改進方向。
三、營造和諧聚心的人際關系
（一）和諧的師生關系
孔子云：“后生可畏，焉知來者之不如今也”，韓愈曰：“弟子不必不如師，師不必賢于弟子”。一個班級的制度文化的形成，要經過“樹立——服從——同化——內化”過程，師生之間的關系形成也會經歷這樣的過程：認識——磨合——沖擊——影響——和諧。新時期教師應該是學生成長的陪伴者、聆聽者、傾訴者等綜合型角色，不再是單純傳授知識，通過自己的人格魅力，喚醒學生、解放自己、給學生展示自我提供舞臺與平臺，建立健康、聚心、和諧的相互尊重、相互吸引、相互成長的師生關系。
（二）友愛的生生關系
初中生在這一年齡段中普遍存在的心理危機是生活的無目的、無方向性。尤其是在初二這一學年，接受來自外界和自身的刺激時，會有相應的反應：順從或反對。從學習實踐來看：反應以反對居多，而且具有持續性和反復性。我校大多數孩子都是留守兒童或者離異家庭子女，他們對外界、他人的認知多從自我的角度出發，常常以自我為中心，自我封閉或者自我張揚較為多見。我班通過班級精神文化的引領，即和同學交談耐心傾聽，與同學交往熱情大方、謙虛謹慎，多角度欣賞同學，主動關心和幫助同學，打造一種互相關心、互相幫助、團結友愛的生生關系。
（三）雙贏的家校關系
加強與家長聯系，通過《誠善之橋》、校信通、電訪、家訪、家長會等多種形式，有效地與家長溝通、交流，研究教育學生的意見、措施，幫助家長樹立正確的教育觀念，為子女的健康成長創建良好的家庭教育環境，促進學生的健康發展。為了提升教育合力，加強學校與家庭的聯系和溝通，加強對家庭教育的指導，實現班級建設發展新跨越，在家長自愿與支持下，我班家委會由五名成員組成。讓家長參與班級建設與發展、管理中來，請家長為班級發展建言獻策。例如，為了高質量完成我班班級文化建設，家委會派出家長代表何雨琦媽媽、楊欣怡爸爸到朝天門批發市場、小什字商貿城、溉瀾溪等地，不顧高達40度的高溫，給我們買來班級文化建設所需材料；如為了讓家長更好了解學生在學校的學習情況，我班邀請了謝安妮媽媽、張曉敏爸爸等10位家長走進課堂，參加“班級開放日”活動；如家委會建言開展的“親子共讀名著”活動，不僅讓學生走進經典，遠離低俗，讓家長為孩子做好讀書帶頭榜樣作用；如家委會成員根據家長反應的學生不良姿態導致視力下降的現象，馬上請學生彭梁歡媽媽給家長朋友和全班學生做了關于《遠離近視健康成長》的報告，取得家長們的一致好評；又如，根據社會發展形勢和學生未來發展需求，鄔玉鳳爸爸給全班同學做了一場《關注社會快樂學習》的講座，讓孩子們明白不僅要認真學習書本上的知識，更要關注社會，成為一個真正的與社會接軌的健全人；再如，結合我班發展實際，孩子們所共同關注的問題，李霞爸爸、胡黎亮爸爸、羅允琪媽媽、陳秋靈爸爸等家長共同做了《習慣決定命運》、《找準方法縮小差距》、《認識自己做最棒的自己》等報告，讓學生們受益匪淺；為了配合學校“誠善善為”課程改革成果匯報活動，謝安妮爸爸、王顯燕媽媽、尹康平爸爸、鄔玉鳳爸爸、劉雨露媽媽、胡瑤媽媽、何玉琦爸爸就“孩子在六三學社成長”主題拍攝了微視頻，為此次活動豐富了內容，提升了素養。
四、總結
第3篇：申論文化范文
精神分析學派的創始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《夢的解析》一書中，有著著名的論斷———夢是某種愿望的達成。在大型舞劇《牡丹亭》第一幕閨塾•驚夢中，杜麗娘與丫鬟們在晨讀，她們春情萌動，無心于刻板的學習，心隨鳥兒一樣飛向了墻外的世界。在春色宜人的后花園枕著春光入夢，在夢中與柳夢梅相見，兩情相悅，身心相許。受封建思想的約束，人性要受到一定的壓抑。青春年華正是談情說愛的時期，可是他們卻不能大膽地表達自己的想法，還要通過媒人介紹才能相互認識，甚至在婚姻大事上要由父母決定。壓抑得太久的內心愿望，只能通過做夢來實現。杜麗娘年芳二八，正是情竇初開的年齡，希望與自己心愛的人談一場轟轟烈烈的戀愛。她夢見了她的意中人柳夢梅，從兩人相遇時柳枝輕輕的觸碰，到相識時眉目傳情的細微處理，再到兩人相愛時的深情舞蹈，都是在夢中完美實現。在一張荷葉做成的“床上”，他們纏綿悱惻，互相傾吐著愛慕之情，兩情相悅，身心相許（見圖1）。為了營造古典的文化意蘊，編導通過柳枝、荷花的巧妙運用，特別是荷花床的巧妙運用，表現出了他們愛情的清純淡雅。因為在人們的心目中荷花高雅圣潔，它出“淤泥而不染、濯清漣而不妖”淡雅高潔，同時荷通“和”，寓意和和美美。特別是荷花床上兩人“接吻”的動作設計兩人對立相跪、柳夢梅身體前傾在上為陽，而杜麗娘身體羞澀的往后仰為陰，兩人手掌相對盟誓生死相依。這一經典動作的設計營造出了含蓄典雅、純潔美好的意境，很好地詮釋了陰陽相和。最后一幕柳夢梅身穿著一件牡丹花紋的大紅色長袍，緩緩從舞臺在臺口走向舞臺的中間，兩人徐徐升起、合穿一件衣服緊緊相擁、合二為一（見圖2），此時舞臺的背景也是大紅的牡丹圖案，營造出一個新婚的洞房，給人以祥和美好的審美感受。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要離開人世，她在病榻前叫來丫鬟，取來柳枝為自己留下青春嬌美的畫像，并期許自己的畫像有朝一日能為意中人見到。
就在奄奄一息即將陰陽相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時有一個扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現了杜麗娘已經離開了陽間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢梅在街市上買下了杜麗娘的寫真畫像時，杜麗娘的游魂追隨柳夢梅到達梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽相隔，索命無常把杜麗娘無情的帶走，柳夢梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來的水袖舞是柳夢梅內心世界的情感表達，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分別時，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運用有著巧妙的隱喻功能和文化內涵。當我們將要由宗教轉向藝術，轉向舞蹈的時候，首先就要對超越有所準備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對象。文化產生的內在動因就是人的超越精神。一種文化如果沒有超越，就是僵死的，沒有活力的。宗教也是藝術，是舞蹈的一種內在精神。如果說宗教是“向人發出的吁求”，那么藝術也是向人和人的精神世界發出的吁求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，并最終領著人類走向圣潔，走向超越。中國古代女性地位社會地位低下，個人命運無法自己把握，受到了封建禮教的嚴重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛情、渴望社會公平正義。在生前壓抑的情感和無法完成的愿望，驅使她們寄希望于死后化為鬼魂幫助她們來完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現了中國文化獨特魅力，表達了人們對于追求真正人性的深層思考。舞劇“牡丹亭”的結構中包含著欲望與道德的抗爭，在陽間現實生活中體現出超我的一面，道德壓抑著欲望，而在陰間的鬼域世界中體現出本我的一面，欲望沖破道德，走向了心靈、意識與精神的自由。舞劇中他們在陽間不能相見，他們借助了鬼魂（生魂和亡魂）在無數次的圓自己的夢，至真至純的愛情最終感動的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽。在舞劇“牡丹亭”中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是“永生”，但是在一定的程度上表現了一種生命的公平、永恒、圓滿的愿望。中國鬼戲儀式原型和夢幻原型中關于死、欲望的理念并不是中國鬼戲真正的命題，原型背后反映出來的關于“忠善者長生”的人生信念和“公平圓滿”的生活愿望才是中國鬼戲真正的情感內核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補遺憾、追求公平圓滿的強烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇“牡丹亭”忠于原著，通過絲絲入扣舞蹈的表演，展現了人性的美好，這種獨特的審美理想很好地詮釋陰陽相合，圓融歸一，這個“一”也理解為回歸了“人本”。
二、虛實相生、情景交融
虛實相生、情景交融是中國舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創作在意象營造過程中的一個具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個審美標準。“虛”和“實”在舞蹈中是以象來體現。舞蹈的動態視覺意象就是一種“實象”與“虛象”的互滲交融。正如呂藝生先生所說：“舞蹈藝術的形象作為物理實在的人體，它的活動證明它的存在，但其藝術形象只在意象中存活，所展現的形象實際是虛幻的是并不真實的存在。它既有卻無，既無卻有。”所謂情景交融，是藝術作品中內在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營造出藝術作品中所要表達的情境。在民族舞劇“牡丹亭”序，春天姹紫嫣紅開遍，編導設計了花神和樹精，花神個個俏皮可愛，動作中設計多以小的跳躍，和點的頓挫來表現花神的靈動。文學里面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹精，節奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動的內心真實世界。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘生命結束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見到的虛無變成了可視的真實存在。而杜府的門窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場面又是那么的寫實，好像就是發生在我們身邊的一件事情一樣真實。在接下來“靈空”雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個純凈、自由的世界里舞蹈，這個靈人的形象設計，其實就是舞劇編導虛構出來的，舞蹈中“靈空”的空靈虛幻情景營造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結構的精心設計，以及所呈現出來的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢梅內心精神世界真實寫照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說自己生死經歷，陰間冥府鬼魅森嚴，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說中出現的虛無形象，在舞臺上卻如此活靈活現。判官拿著兩面旗幟在舞臺中間發號施令，掌握著人的生死大權，小鬼們個個畢恭畢敬在舞臺上來回穿梭，營造了地獄的審判場景。杜麗娘在判官面前訴說著自己的故事，深深感動了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞臺的臺口，縱身一躍跳入了樂池，以表她對愛情堅貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過舞臺上幾扇門的開關、抓藥家丁的匆忙腳步的設計，恰到好處的表現出來。舞美、燈光顏色的變幻，一場生離死別、扣人心弦的愛情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽享受。
不管是在第一幕閨塾•驚夢中的荷葉上定情的雙人舞設計，還是第二幕：寫真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說還休的肢體語言交相輝映，共同推進舞劇故事情節發展（見圖3）。柳夢梅出現在杜麗娘的夢中，讓我們感受到了杜麗娘的實、柳夢梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發現杜麗娘變成了一個虛無的想象，這時柳夢梅卻又成為了一個真實的書生再次出現。人鬼之戀穿越時空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實兩條線在交替進行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經死去，但是在舞臺上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態的多樣性融于整部舞劇當中。這些形象都是歷代人們對于鬼魂的不斷加工創造而成的，多樣的形態更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識里，而不是以物質的形態充分表現出來。都是舞蹈藝術作品中人物形象的超現實延伸，也是編創者內心情感和精神的言說。
三、形神相依、氣韻生動
“形神相依”是指舞蹈的外在動作形態與內在的精神思想相互依存。“氣韻生動”是指藝術作品有血有肉、活靈活現，人物形態和生命狀態熠熠生輝。就舞蹈藝術而言，氣韻生動就是舞蹈動態節奏體現出來的一種韻律，使得所要表現的物象形神兼備，活靈活現，精神氣韻高度協調統一。舞蹈依靠動作姿態來塑造人物形象，表達思想情感。民族舞劇“牡丹亭”不管是柳郎還是杜麗娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、靈人，舞蹈動作外在的設計，都與所塑造的人物內在情感緊緊相扣。杜麗娘身旁的花仙燦爛絢麗，動作夸張，點的跳躍處理，以及身體的S曲線的扭動和手中飄帶的甩動，這種外形動作的創編其實是杜麗娘那春情萌動的內心世界的外化。在第一幕：閨塾•驚夢中，杜麗娘第一個出場的動作設計是古典舞“擰傾”的一個動勢，手腳極力往前探出（見圖4），就給人以沖破藩籬，追尋自己夢想的感覺。杜麗娘在后花園里枕著春光進入夢鄉。杜麗娘在閨塾中的一段舞蹈，與同伴們在書房中嬉戲打鬧，俏皮可愛。她們與先生陳最良還開起了玩笑，捉起迷藏，先生頓感無奈，這段群舞就把杜麗娘的性格和內心情感表達了出來。在夢里，她與柳夢梅相遇。這是男女主角柳夢梅、杜麗娘第一次相遇。柳夢梅手持柳枝，杜麗娘擦肩而過，柳枝好像觸碰到杜麗娘的衣襟，麗娘抬頭一望，兩人眼神有了第一次交流。可初見柳郎，大家閨秀杜麗娘不免羞澀，好像觸電一般，她轉頭、遮面，想看又有點不好意思，一只手小臂內收，另一只手卻向著柳郎伸去，身雖未動，但心已悄然飄向意中人，演員通過這些細膩的舞蹈動作，將少女初見情郎時的嬌羞與欲罷不能的情感表達得恰到好處。杜麗娘的動作清新典雅，在氣質上呈現出江南婉約的舞蹈風格，把一個有教養的大家閨秀塑造出來。柳夢梅的動作設計分寸有度，瀟灑飄逸，不是游手好閑的紈绔子弟，而是飽讀詩書、溫文爾雅的書生。情投意合的兩人很快拋卻生疏，默契十足、兩相呼應的雙人舞，演繹出了男女主角頓生好感、彼此鐘愛的浪漫情感。第二幕：寫真•離魂，杜麗娘彌留之際用柳枝為自己留下嬌媚的畫像，希望有朝一日能和心愛的郎君相見。舞蹈編導設計出了一組動作，杜麗娘一直扶在病榻前，有氣無力作畫。柳枝從手中掉落的一瞬間，既是畫作的完成，也是生命的終結。在第三幕：魂游•冥誓，杜麗娘在花仙子的托舉中前往冥府，她始終保持著一種飄逸的感覺，當游魂到街市上看到赴京趕考的柳夢梅買下她的畫像時，她便不顧一切追隨柳夢梅而去。在梅花觀中杜麗娘趁柳夢梅熟睡之際，把自己的寫真畫像拿到手上仔細端詳，一個是鬼、一個是人，杜麗娘明明就在劉夢梅的眼前，可是兩人卻不能相見。編導設計出了柳夢梅在舞臺上奔跑的動作，既表現出了柳夢梅焦急的心情，又有一種穿越時空的感覺。其實編導是想通過這樣的動作設計，讓我們更加親切的感受到，好像是發生在我們身邊的一個故事，女主角并沒有死去，只是短暫的休克，柳夢梅聽到這個消息焦急萬分奔向杜麗娘。中國傳統文化中好奇尚怪的美學傳統，為人物形象的多樣化提供了條件。鬼魂形象能上天堂下地獄，超越生死界限的特殊能力，在舞臺上產生了奇幻之美。在小鬼的形象設計上，編導為演員設計了一個獸面的模型，結合了現代的光電設計，在黑暗中，舞者的身體是一副副骨架，雙眼冒著紅光，張牙舞爪的露出動物的野性。動作的設計上還采用了街舞的元素，節奏短促有力，常常打破原有的節奏，再加上音樂的襯托，制造出了陰森恐怖的氣氛，把一個個冷酷無情、奇幻古怪的小鬼形象呈現出來。判官站在一面大鼓上面色赤紅，一副紅色的髯口隨著舞蹈動作左右甩動，他手拿兩面旗子，一面是死，一面是生，表情威嚴，動作干凈有力，給人以大公無私，剛正不阿、大義凜然之氣（見圖5）。
第4篇：申論文化范文
誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學術界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責、質問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導致我們對電視文化身份及其本質特征、學理層面的深入探討。
在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。
本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。
俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。
文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。
從文化的本體概念出發，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。
電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發展進程中的現代文化形態之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發點與歸結點發生倒錯。在整個文化系統中，電視文化作為一種技術的出現與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態：
首先，它不能像任何一種文化形態，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經濟文化、藝術文化等任何一種文化形態，都有機會在電視文化的身份證上簽名。
其次，它不能像任何一種文化形態，由一種相對穩定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經驗性思維與創造性思維，等等。但語言出現以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類帶進了一個全新的思維王國。基本拿到理論“護照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。
第三，電視文化不能像相異文化形態那樣具備相對穩定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統。大眾文化屬于現代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨。“大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關（因此往往必然地與當代資本主義密切相關），并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現代文化形態均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內，電視文化一方面更多地體現著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現出一種全能文化的姿態。
后視：在中國傳統文化的基點上審視電視文化身份。
中國傳統文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現代文化靈魂的塑捏中。
從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權觀念出發設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統文化特質的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現在對電視文化的內部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執不休；表現在對電視文化的外部研究上，則出現了“電視文化應成為弘揚傳統文化工具”的呼聲，從而強調對電視文化身份的“介質”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質。
在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統文化中既有的歷史發展眼光的擇取。傳統文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現在、未來縱向發展的脈絡，是一種動態的存在過程。就傳統文化而言，不同的生產力水平決定著其在不同社會環境中不同的主體形態，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術——印刷術的文化生產鏈條；機械時代只能創造資產階級或中產階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統文化來審度。“人類文化總是處于創造與消解之中，一切貌似永恒的本質總是受到挑戰”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設〉》），因此，傳統文化視角下的電視文化身份必將是傳統文化發展鏈條上現在時段主體形態的顯現者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現自我，更多的體現出對文化發展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統文化已有的多種形態與特征，亦即電視文化的出現不是空中樓閣的出現，它必然在其技術構成的基座上，將中國傳統文化的本質予以現代性的重構與詮釋，在電視文化的每一種構成上總是閃爍著傳統文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現出了聚合文化的形態。
外視：從社會化生存系統審視電視文化身份。
社會生活，意指人類群的生活方式。“群”是文化學中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內部關系為前提的。“群”是人的社會化生存系統，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調適文化觀念、價值取向的過程中結成形態相對穩定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經濟（企業、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術性組織、機構）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權力和話語方式的。
在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統的內部活動和外部活動以及各要素之間的關系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關系決定論”。存在于社會生活巨系統中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發展的方向發生變動或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會系統中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預下，以合力運動的方式合規律性的變化與發展。亦即，在一定的時間區域內，其身份具有很強的易變性和不穩定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。
用系統解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業、財團的經濟行為）以及純文化投入（文化界學術界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經營者（所有者）的利益及意志、從業者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創作者（編、導、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發機構意志。接受者，則層面多而人數眾，其力量的體現是通過投入者與媒介自組織力量的實現與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質上它是前兩種力產生的原動力，既是其出發點又是其歸結點。前兩種力的發生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態壟斷社會一切文化形態的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經濟前提下，純財資投入則會對電視文化發揮強勢干預，會使其屬性傾向于商業文化色彩，傾向于經濟利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權力投入者、財資投入者以及媒介經營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產品的簡單“貨倉”，而會煥發出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關系的運動中突現出來。
所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現出多元文化的形態。
側視：在各種文化形態的橫向隊列中審視電視文化身份。
“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態的成熟與發達抑或所表現的文化素質的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態的生成速度上，時代愈演進，其生成與發展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現到影視文化的出現不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發達幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術。
因此，這個視角的占踞者應該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態的語言方式是藝術的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術文化形態的特征。藝術，文化區域內的重要組成部分，它集中體現了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結為電視作為藝術，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結為電視藝術對其他藝術的技術性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術分析，后者則止于激情的籠統印象。任何一種藝術，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現，音樂的時間聯想并不會沖擊戲劇的空間再現那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規則，并不能動搖任何藝術形態固有的“樹形結構”。而電視對各類藝術的技術性掠奪，毋寧說是各類藝術對電視技術的使用。電視彌合了其他藝術傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術的魅力，終成各類藝術突破既有風范的谷口。這似不應給各類藝術帶來不安，而應該額手稱慶。
不安，實則來自電視對既有藝術理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經濟學批判〈導言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術的。這是哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關于藝術發展規律也有以下的結論：藝術的發展過程是精神不斷壓倒物質、內容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現了波折。電視藝術中，物質的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質的依賴不是減弱了而是加強了，內容不僅無法沖破形式而且形式大于內容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術，其生命價值得以實現的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產生環境的先天依賴。亦即它追求藝術作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現的特殊語境。如宮廷藝術審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術性地使藝術作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術美感賴以產生的語境獲得了重構。它將其他藝術所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關聯的各類節目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中發出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統藝術稱為有韻味的藝術，認為有韻味的藝術具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復制藝術的出現讓有韻味的藝術崩潰了。）不復存在的嘆息。
因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統美學范式的前提下，以復制的合法性，將傳統美學加以現代美學意義上重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態。
內視：從電視文化本體來審視電視文化身份。
從內部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節目文化。機構文化，在經歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛星時代，通過制、播分離，由“生產文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養的生存機制也正在向機構產業化的自造血機制轉換。這個轉換，必然帶動電視文化向“產經”文化和“商經”文化發展，電視文化身份本位也開始發生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經營式生存，成員文化，往往因為電視從業人員的職業身份過多的依賴其他文化藝術從業人員的名稱：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業技術職稱也是如此；加之電視從業人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發言人”；要么把自己定位于“傳道授業解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內里的商品做了營銷員；并且由于規約電視文化行為的法規法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發了社會對電視成員各種不滿與指責，導致了電視與文化無關的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創作型向生產型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。
關于節目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構成元素、構成材料及其使用的語法規則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節目文化傾向于技術性的構成，而忽略了對其文化特質的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術的存在。在這個層面，技術大于人，是技術賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術的思維與行為。首先，技術讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創造與傳播規則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術的客觀存在以外，其文化形態及內容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網絡制造推出的電視虛擬主持人已經誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創造上帝”的時代真正到來了。技術使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術給予電視重構文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質異構”。電視的技術魅力，打破了其他文化形態固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規模的文化整合運動，但任何文化形態都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態獲得重構成為電視文化的本體組織。
因此，從這個視角解析，電視文化體現出來的本質是各種文化藝術的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術而獲得的文化重構“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術綜合為一體，從而體現出時空的綜合和各種文化藝術的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術的時間特征來審視，電視則是以空間來表現時間，體現的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現空間的擴展與建構，從而體現的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現了戲劇的邊緣特征而非本質特征；電視對文學、音樂、繪畫等藝術的使用與表達都是如此，它不可能體現各種藝術的本體特征而只能體現其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術的誤會應該結束了，其怨言來自用其他藝術的本質特征取代電視文化本質特征而必然發生的失落感。試想，如果文學電視表現出的是“文學”的本質特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現的是綜合文化和邊緣文化的形態。
前視：從人類文化發展的未來審視電視文化身份。
在20世紀最后的幾年中，“網絡”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統電視”這樣的詞匯出現在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現代與傳統之間的距離竟如此之近，近到只有70年。
理論的慌亂，從對“網絡時代電視的身份將會如何”等等的預測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。
1999年歲末，在地球的西方發生于一件關乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。
有理論將20世紀出現的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網絡文化。但網絡是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經成熟，實則是雙方對文化發展規律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態，較之其他文化形態都有空間上的組合關系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態）橫向的其他文化進行組合，創造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進過程中的每一個優秀環節：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網絡。網絡也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環。
在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風，現在還不得而知，但從文化發展的規律來看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認的范式即在冷戰結束后，世界范圍內經濟與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經濟與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術的整合與化解。這意味著文化空間與文化內涵的全球性共享。從網絡的角度審視，網絡所追求的是個人化的文化言說與個人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設和對電視文化人格“趨同”、個性喪失的補救。但是，從人類既有的發展軌跡預見：文化趨同是必然的，文化個性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運動的可行。《圣經》中有人類在語言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達上帝的傳說。其實，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學理論的“單線進化論”、“普遍進化論”和“特殊進化論”雖然存在探討文化進化過程的視角差異，但無不首肯技術是文化進化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術的調和，技術讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網絡運行的特征看，網絡顯然難以承擔電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應的全方位公開、對各種場元素間生命聯系的集約式發送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網絡的出現并不讓我們理解為電視技術的停滯不前。技術的多元并進，可能會導致“全媒體”時代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態。
以上，我們從不同的視角分別審視了電視文化在特定語境下所呈現出來的身份特征。這似有研究上采用“多機拍攝”的效果。事實也是如此，我們所倚重的并非哪一個“機位”，而是各“機位”間存在的關系及其共同“攝制”完成的主旨。對不同視角的逐一觀照。鏈接成了對電視文化身份加以全方位觀照的一個有機過程，其中包含了我們對電視文化理論研究的動態眼光和理論推導的有機趨向：從我們審視電視文化身份的動態眼光則不難發現，以往諸多關于電視文化身份的界說都具有一定的“相對真理”性，是相對于各自所踞的角度、層面而具有一定正確意義的靜態界定。各種界說，之所以長期以來呈現出一種難以相互諒解、紛爭不休的場面，即因為各種界說在自己的前提下都是正確的而在相異的前提下又都是片面的甚至錯誤的。這種似是而又非是的理論紛爭，根本上反映出對電視文化身份長期缺乏理論認識的清醒與辯證，并緣此而走向創作實踐與文化接受兩個環節上的靜態化片面化扭曲，諸如“是快餐”則必定粗制濫造；“是通俗”則必定媚俗無度；“是娛樂”則必定游戲人生；反之，“是引導”則必定充斥宣教；“是藝術”則必定高高在上；“是精品”則必定遠離大眾等等，進而導致了對觀眾接受心理的迎合與文化素質的提高之間不該有的分歧與沖突。另外，我們將論述的方式作為理論研究的方法，必然使我們理論的推導最終走向“全視”，即不是用某一個視角來涵蓋或取代對電視文化身份的本質認識，而是以發展的變化的有機的系統論觀點，讓我們的視角愈益開闊、愈益全面，進而趨近對電視文化身份全面把握的理想。雖然在整個觀照過程中，我們的理論視角多次發生易位，但其中，一以貫之的解析態度與方法，已使我們對電視文化身份較全面的認識漸漸浮現：在人類社會文化生活中，電視是以全能文化形態、在實現對傳統文化縱向聚合和對現代其他文化橫向綜合的過程中，多維度地體現出其所具有的邊緣性文化本質和全球性文化趨向的一種文化類型。但是，我們的研究方法與態度所要表達的并不止于此，我們所希望表述的是對其本質認識的漸漸逼近而遠遠不是終結。
第5篇：申論文化范文
【關鍵詞】企業管理；企業文化；企業精神
我們的企業是一個社會，社會的組成是人，所以，只有將這些人通過最適當的方法激發他們的潛力和活力，并且將這些力量匯集在一起，通過最恰當的方式使用在最恰當的地方，才能最好的促進發展。說的直白一些，就是將大家的心凝聚在一起，真真正正得發自內心地想要把這個企業弄好、發展好。可是每個人都有自己的想法，而這些想法往往是不盡同的，因此我們需要一些東西，能夠使大家都得到認同的東西，通過它來將大家凝聚在一起。我們通過長時間的發展，其實已經找到了一個凝聚大家力量的方式，這就是企業文化和企業精神。
一、企業管理的發展與變遷
企業管理模式的三個基本階段是經驗管理階段、制度管理階段和文化管理階段。（1）經驗管理階段。經驗管理發生于企業管理的早期階段。其實人們對于企業管理的規律還沒有清晰的認識，只能通過不斷的探索實踐來積累經驗，特別是由于企業生產力水平的限制，企業無論從規模還是效率上來說都處于初級的發展階段。（2）制度管理階段。正是由于經驗管理的不足嚴重制約了企業的發展，于是第二種管理制度，制度管理階段就誕生了。制度管理是與工業化時代相匹配的一種十分有效的管理方式。制度管理是一種“理想化管理”時代的集中表現形式。在近代被稱作“科學管理之父”的泰羅與1911年出版了那本足以改變世界的《科學管理原理》，這標志著制度管理的正是建立。制度管理的建立使企業擺脫了經驗管理對于企業管理者來說的時空束縛，它不再是通過管理者親自通過現場管理來完成生產過程，而是通過建立健全一系列有效的規章制度來規范企業行為，來保證企業的正常運作。（3）文化管理階段。文化管理是企業管理的現展階段，也是目前全球范圍內最為倡導和推廣的企業管理方式。文化管理的根本就在于將人文的、歷史的、精神層次的東西融入企業管理當中，通過對員工主體性和積極性的培養和開發，使員工產生“主人翁”的意識，從而產生主觀能動性，管理者與員工之間的關系從最初的雇傭關系，到信賴，再到一種真誠合作的關系。不再是“企業需要我去做什么”，而是“我作為員工，應該為企業去做些什么”，將剛性的管理之中融入柔性管理，將約束力變成動力。
二、企業文化建設的意義和必要性
文化影響企業、企業需要文化，企業最可怕的是企業文化的缺失。優秀的企業文化是企業精神的靈魂，更是企業生存、發展、壯大、強盛的核心支柱，是企業最大最豐富的無形資產。為什么有的企業從小做大，由弱變強，屹立于世界品牌之中；而有的企業占盡天、時、地、利卻被市場競爭淘汰出局？為什么有的企業產品在市場立于不敗之地；而有的企業本身很優秀，但就是占領不了市場？表面上看是價格問題、質量問題，但實質上是企業文化建設問題，因為企業文化決定了人的認知能力、思維方式、決策能力，進而決定企業的經營理念、價值取向、奮斗目標、戰略思想、運作水準、方式方法等。加強企業文化建設提升企業整體價值觀念、團隊精神、素質能力；倍增企業的社會效益與經濟效益。杜絕產生劍走偏鋒，做政策法規的賭徒。建立組織思維，增強認知能力的一致性、認同性，建立一個完備的企業運作系統，使企業良性循環，持續健康擴張，賺取陽光下的財富。
三、企業精神的生層次追求
企業文化的首要任務就是要建立企業的團隊精神，團隊認知能力、團隊價值觀，提倡對社會有責任感，對企業有奉獻精神，講得失，不忘企業利益；講奉獻，不忘社會責任。具備高素質的團隊人生觀，價值觀，必然產生強大的企業合力，進一步產生協作高效的運作系統。“攻必克，戰必勝”海爾平均每天為用戶開發兩個新產品，這正是企業文化的核心作用。臺塑王永慶把自己企業與社會相融合，站在社會發展的高度，一語道破企業與社會的發展真諦：“人類由于進取心使然，造成個人與個人，團體與團體之間的競爭，即是社會進步的原動力。”正是這種儒家思想、法家治理的企業文化理念，引領臺塑由弱變強，闖入世界50強。
參 考 文 獻
第6篇：申論文化范文
2013年3月，經過反復醞釀研究的《全省地稅系統深化稅收征管改革方案》正式下發，全省地稅系統深化稅收征管改革工作會議召開。湖北地稅新一輪稅收征管改革啟動，揭開了湖北地稅發展新的篇章。
深化稅收征管改革，是省地稅局為更好地發揮稅收職能作用，服務湖北經濟、社會科學發展，順應現代信息技術迅猛發展潮流，應對稅源狀況深刻變化，從體制機制上破解制約征管質量和效率提高的深層次矛盾，而作出的一次戰略抉擇。其主要內容包括規范稅收征管基本程序、優化納稅服務、實施稅源分類分級專業化管理、夯實稅源管理基礎、實施稅收風險管理、強化納稅評估、加強稅務稽查、健全稅收執法監督機制、完善征管質量與績效評價體系、建設信息化支撐體系等十大方面。
新的改革是一場涵蓋全省地稅系統各個層級、每個崗位、所有業務的一次革命。這是一次治稅理念的革命，將風險管理理念貫穿于稅收征管全過程，將分析識別、等級排序、應對處理、績效評價、過程監督的風險管理閉環系統與征管基本程序相融合，把有限的征管資源用于風險較高的納稅人；這是一次治稅方法的革命，實現業務工作與現代科學技術的有機融合，積極利用第三方信息，打造覆蓋稅收征管和內部管理全流程的信息化平臺，全面邁進信息管稅時代；這是一次征管方式的革命，按照申報納稅、稅收評定、稅務稽查、稅收征收和法律救濟再造稅收征管新流程，特別是風險控制和評定將成為整個新稅收征管流程的核心和中樞；這是一次部門權益的革命，按照征管流程需要優化征管資源配置，做實機關、重組稅源管理機構、改革和完善稅收管理員制度，對原稅收征管部門的權益進行再分配；這是一次隊伍建設的革命，新的征管體制在崗位分工上體現出更加專業化、精細化、科學化的特征，對各部門各崗位的干部在稅收業務上、信息化操作上、工作責任心上要求更高，需要地稅干部具備更高的政治、業務和作風素質。
我們常常把稅政、稽查與征管一起并稱稅務三大業務部門，三者相互融合，不可分割。稅政和稽查既是本輪深化稅收征管改革的參與者，更是實踐者和促進者。2013年3月12日召開的全省地稅稽查工作會議、3月28日召開的全省稅政管理工作會議提出，全省地稅稅政和稽查工作必須按照深化稅收征管改革的需要，融入征管大格局，不斷提升工作水平，服從、服務于深化征管改革的順利推進。
稅政管理工作就本質來看，就是法的規定性在稅收上的綜合體現，是國家意志在稅收工作中的具體化、明確化和系統化。稅政和征管，一個是實體，一個是程序，實體需要程序去實現，程序就是為了實現實體而存在。即稅收制度是稅收征管的法律依據和主要內容，稅收征管是稅收法律法規實施的唯一載體和平臺。稅政管理工作服從、服務于深化征管體制改革應從三個方面著手：
一是要站在服務經濟社會發展的高度，深化稅制改革，促進新征管體制發揮作用。稅收征管改革的終極目的是提升征管質效，發揮稅收職能作用，服務經濟社會發展。而稅收征管執行的就是稅收政策，因此稅收政策是否符合經濟發展的需要，直接決定了改革目的能否實現。十提出，要加快改革財稅體制，構建新的地方稅體系。這就要求稅政部門按照國家稅務總局統一部署，在稅法框架內，根據湖北經濟發展需要，認真做好“營改增”、資源稅、房地產行業稅收和環境保護稅等稅制改革的試點工作，嚴格執行支持高新企業、現代服務業等稅收優惠政策，積極落實鼓勵自主創新、扶持企業發展、保障改善民生等結構性減稅政策，在運用稅收政策服務經濟發展上取得實效。
二是要抓住稅政管理的薄弱環節，夯實管理基礎，促進新征管體制順利實施。深化稅收征管改革是提升稅收征管質效的一次全方位革命。對包括基礎數據、稅政管理、稅源管理等各方面的基礎工作要求很高。稅政管理部門必須找準政策管理的薄弱環節，進一步夯實地方稅種的管理基礎，積極推進行之有效的營業稅行業管理方法，進一步抓好企業所得稅分類管理，不斷規范財產行為稅管理，強化非居民稅收和反避稅管理，多方尋找和核實第三方涉稅信息，為征管改革提供更加翔實的數據支撐和更扎實的管理基礎，促進深化稅收征管改革的順利實施。
三是要拓展稅政管理的職能范圍，參與風險評估，促進新征管體制提升質效。新的征管體制賦予稅政管理部門建立分稅種分行業納稅評估模型、對稅政管理中發現的稅收風險提出應對意見、參與具有普遍性的風險和重大復雜事項的納稅評估、為納稅評估提供業務指導等多項新的職能。
稅政部門要積極履行上述新職能，針對各稅種特點，認真梳理現行稅收政策，加快建立稅收征管風險評估模型，積極開展和指導全省納稅評估試點工作，促進新征管體制運行質效的提升。
稅務稽查既是新征管流程的終點，又是新征管體制的起點。說是終點，是因為新征管體制賦予稽查部門查處高風險納稅人的重大職責，是稅收征管的最后一道環節。說是起點，是因為稅務稽查成果是風險監控部門確定監控重點的重要參考，是納稅評估部門開展評估的主要參照，是檢驗征管改革成效的有效手段。稅務稽查工作要真正實現服從、服務于稅收征管改革的深化，必須進一步提升稽查工作質效，在工作理念、工作方法、工作重點上全面適應新征管體制的要求和需要。具體來講，核心就是要實現稽查現代化。
一是稽查理論現代化。現代化稽查理論要求確定稽查部門在新時期的主要職能，即主司偷稅、逃避追繳欠稅、騙稅、抗稅案件的查處，依法嚴厲打擊嚴重稅收違法行為，使惡意不遵從者依法及時受到法律懲處，維護稅法嚴肅性，營造公平正義的稅收征管環境；要確定稽查部門的主要任務，即將納稅評估部門推送的高等級風險納稅人作為必查對象，開展案件查辦等風險應對工作，主動選擇稅收流失風險較高的行業和區域開展稅收專項檢查。
二是稽查體制集約化。要按照深化稅收征管改革稅源分級分類管理的要求，繼續完善“重點稅源省局查、大中稅源市州局查、小散稅源縣局查”的分級分類稽查模式。要穩步推進一級稽查體制改革，提升執法層次，規范執法程序、統一執法尺度，優化稽查資源配置，集中稽查力量監控重點稅源，使稽查工作的法治水平和工作效能進一步提升。
三是稽查隊伍專業化。要按照專業化要求，配齊配強稽查隊伍，采取多層次、多渠道的方式，切實抓好稽查人員的培訓工作，大力提升稽查隊伍的整體素質。對稽查處（科、股）的查案范圍按專業化進行分工，培養重點行業、重點稅種、重點稅源的專業化稽查隊伍，為完成好稽查工作任務提供堅實的人才保障。
四是稽查手段信息化。要按照新征管流程需求，對稽查管理軟件進行優化，使之與征管核心軟件全面對接，打造稽查與風控、評估、納服、稅源管理等部門資料信息傳送的信息化平臺。要全面推廣應用稽查查賬軟件等信息化查賬手段，提高案件檢查的科學化、精細化水平。要積極創新稽查
第7篇：申論文化范文
關鍵詞：商業銀行公司治理深化改革途徑
商業銀行公司治理是現代銀行制度的核心，其優劣直接決定了商業銀行的市場競爭能力。隨著近年來我國眾多商業銀行陸續上市，商業銀行公司治理進入新的發展階段，進一步探討如何深化我國商業銀行公司治理改革，深入推動商業銀行按照新的營運框架有效運行就顯得尤為必要和迫切。
商業銀行公司治理的內涵、基本要素及現實意義
（一）商業銀行公司治理的內涵
公司治理(CorporateGovernance)是現代企業制度中最重要的組織架構。商業銀行公司治理是指在銀行法人資產的委托制度下，一組聯接并規范所有者(股東)、董事會、經理層和其他利益相關者之間權、責、利關系的制度安排。它規定了商業銀行各個參與者的責任和權利分布，明確了決策商業銀行事務時所應遵循的規則和程序。其核心是在商業銀行所有權和經營權分離的條件下，由于所有者和經營者的利益不一致而產生的委托關系。商業銀行公司治理的目標是降低商業銀行成本，實現股東利益和公司利潤最大化。
（二）良好銀行公司治理應具備的基本要素及特殊性
經合組織(OECD)認為，有效的公司治理應包括股東權利、股東平等待遇、利益相關者作用、信息披露和透明度、董事會職責五個方面的內容。巴塞爾銀行監管委員會(2005)主張良好的公司治理內容應包括：確立銀行的戰略目標和價值準則，并在全行傳達貫徹；制定并在全行貫徹明確的崗位責任制和問責制；確保董事會成員稱職，清楚理解其在公司治理中的角色，并對銀行的各項事務做出良好的獨立判斷；確保高級管理層實施適當的監督；充分認識并有效發揮內外部審計及其他控制部門對穩健公司治理的促進作用；確保薪酬政策和具體做法與銀行道德價值觀念、目標、戰略及控制環境相一致；保持公司治理的透明度；持續了解銀行的運營框架。
商業銀行的特殊性主要表現為：銀行公司治理的目標多元化。既要實現銀行價值最大化，又要維護金融體系的安全和穩健；多重委托關系的復雜性，使銀行公司治理面臨的利益沖突和所要解決的問題隨之復雜化，從而增大銀行公司治理難度；主要依靠內部治理發揮作用，外部治理作用有限；存款保險制度附帶產生的成本加大和存款人外部監督機制弱化的負激勵；商業銀行高負債、低資本金比率運營的資本結構及銀行并購成本大大超過一般企業等。
我國商業銀行公司治理現狀及深化改革的現實意義
（一）治理現狀
1.成績。建立了較為規范的公司治理框架和相互制衡的監督約束體制，股份制商業銀行普遍設立了包含股東大會、董事會、監事會和高管層的現代治理體系；決策機制和決策能力提高，業務運作不斷規范；引進戰略投資者，加大了中外銀行間的業務合作。據有關方面統計，到2007年年末，已有33家境外機構入股25家中資銀行，入股余額達212.5億美元。同時，在客戶互介、渠道共享、業務咨詢和培訓等方面合作力度和合作領域不斷加大；財務狀況具有明顯改善，盈利能力顯著提高；信息披露制度逐步建立，內控制度建設和內控能力不斷加強，風險防范體制漸趨完善。
2.缺陷。銀行產權結構仍較單一；董事會職能和結構有待改進；激勵約束機制有待加強；“內部人控制”現象仍然存在；信息披露制度和外部治理機制有待繼續完善等。
（二）現階段深化我國商業銀行公司治理改革的現實意義
良好的公司治理是銀行健康營運、提升市場競爭力的重要保障。深化商業銀行公司治理改革，有利于銀行正確確立戰略發展目標和實現目標途徑，有效執行經營決策；有利于降低委托成本，保持利益相關者利益均衡，建立有效制衡機制，降低金融風險，提高銀行運行效率；有利于提高銀行信用評價等級，獲得更加穩定、長期的資金流入，贏得更好的發展空間；有利于銀行集約化經營和銀行再造，建立現代商業銀行制度，提高市場競爭力；有利于提高銀行監管有效性。
深化商業銀行公司治理改革的途徑
（一）優化商業銀行股權結構并明晰產權關系
多元化的股權結構、明晰的產權管理關系是銀行公司治理規范的前提，也是國際先進銀行的有益經驗。優化我國商業銀行公司治理應在確保國有控股的前提下，通過公開招募法人股、有條件吸收自然人股東和國際戰略投資者參股，培育多種形式的持股主體，形成商業銀行多元化、社會化的股權結構，有效解決企業所有者、經營者與其他利益關聯者之間的責、權、利關系。特別是通過引進境外戰略投資者，外資股東進入董事會或參與銀行內部管理，發揮他們豐富的管理經驗專長。應將銀行產權主體落實到真正行使財產所有權的主體上，使銀行財產所有者(銀行投資者)可以憑借其對銀行投資額的比例真正行使管理銀行的權力并承擔義務，由此進一步形成明晰的產權關系和剛性約束的資本經營機制。
（二）增強董事會、監事會職能和責任
要保持董事會合理規模和結構，規范董事會構成和運作，擴大獨立董事比重，充分發揮獨立董事作用，提高董事會的權威性和獨立性，促使董事會客觀、公正、科學的進行決策。實行董事評價制度和董事責任追究制度。健全董事會內部組織結構，明確和完善其下屬風險管理、提名、薪酬及審計等委員會的運行架構設置及職責。廓清董事會、監事會與管理層的職責邊界。董事會對銀行總的戰略指導行使決策權，負責選拔、聘任重要管理者，設立獨立董事；監事會承擔著監督董事會、高級管理層履行職責、盡職的重任，應獨立行使經授權的監督權。同時，引入專職監事(外部監事)，改善監事會結構。
（三）構建有效的激勵與約束機制
為有效消除信息不對稱條件下人的“道德風險”，盡可能縮小委托人與人的目標差異，必須構建有效的激勵約束機制。首先，要構建科學的業績考核與評價體系，準確衡量決策機構、管理人員以及員工個人對于銀行業績的貢獻度。其次，建立以長期發展和業績為導向、與績效相掛鉤的長期激勵為主的薪酬結構，形成包括工資、獎金、社會保險、公積金、股票及股票期權等多種方式在內的收入分配新機制，以較好體現基本人力資本效應、資產增值效應和風險補償效應，使經營者貢獻與回報相匹配，長短期利益相結合。推行ESOP（員工持股計劃），實現企業成員“剩余索取權”，以提供長久性的激勵和約束。再次，改變“官本位”激勵機制，使高級經營管理者成為真正的職業經理人。同時，要穩定高級經營管理隊伍，適當延長行長任期，以保持銀行發展戰略和經營計劃的持續貫徹執行。最后，強化約束機制建設，實現激勵和約束對等。要建立良好的內部審計、監督和處罰制度，通過監事質詢、提出罷免建議、追究法律責任等方式，形成問責機制，強化負激勵。（四）推行經濟資本管理建立有效內部控制體系
推行經濟資本管理，建立資本對效益和風險的雙重約束機制。具體措施：首先，強化經濟資本對風險資產總量約束和結構調整。以經濟資本作為資產業務計劃編制的先行指標和核心指標，科學決定和分配所屬分支機構的經濟資本總量和風險資產規模，以此約束各分支機構業務規模與風險資產擴張速度。在結構上，通過設定不同的經濟資本區域調節系數和分支機構增長率，優化經濟資本的區域配置；設置經濟資本不同的產品分配系數，以引導推動各分支機構改善產品結構；對不同信用等級的客戶分配不同經濟資本，以鼓勵對客戶的選優汰劣；對中間業務等戰略業務減少分配經濟資本，以激勵各分支機構增加中間業務收入。其次，強化資本回報對經營管理的約束，加強經濟資本占用與資本回報之間的內在關聯，明確期望的經濟資本回報率和經濟資本目標回報率要求，建立經濟資本有償使用機制。再次，建立以EVA和RAROC(風險調整后的資本收益率)為核心的績效評價管理體系，較準確地度量不同業務和產品對增進銀行價值的貢獻度，以便科學進行商業銀行經營目標設定、業務決策、資本配置和績效考核等活動，促進實現銀行價值最大化目標。
（五）加快風險管理體系建設
要大力推進風險管理組織機構改革工作，建立垂直的風險管理組織體系，逐步建立各部門各崗位共同參與的風險管理格局，推行風險經理與客戶經理平行作業；要積極推進風險管理系統建設，及時開發和建設風險管理系統平臺，全面加強對信用風險、市場風險、流動性風險、操作風險等的評估、監測和控制；按矩陣式管理要求，搭建垂直化、集約化、專業化的業務單元經營管理模式，加快提高市場反映能力和風險防控能力；加大風險管理技術與方法研發和創新力度。要進一步推進內部評級工程建設，及時更新和完善信用風險、市場風險和操作風險的檢驗標準和管理技術；建立及時有效的市場風險分析報告機制、重大市場風險應急機制、新產品和新業務中的市場風險管理機制；建立對市場風險管理體系的評價和審查機制，形成市場風險管理定期審計機制，全面向董事會報告風險管理審計情況。
(六)完善信息披露制度并建立有效的監督機制
準確、及時、充分的信息披露是改善銀行公司治理的必備條件。要嚴格按照監管機構制定的信息披露標準、披露方式、披露范圍等要求，利用遠程通訊和銀行數據網絡，及時向市場和投資者披露信息。同時，引進國外商業銀行通行做法，進一步推進我國商業銀行信息披露制度建設。具體措施可考慮：引入銀行評級制度，增強銀行信息披露的壓力。在條件成熟時，應鼓勵和推行社會權威中介機構建立對商業銀行的評級制度；推動符合國際慣例的會計標準和資產風險評級體系，采用高質量的會計標準——國際會計準則，以增強信息的可比性；擴大信息披露范圍，增強經營透明度。通過全面披露銀行財務信息和非財務信息，使商業銀行各種利益相關者及時掌握情況，充分維護其合法權益；建立信息審計制度和對信息披露責任人的責任追究機制，以確保披露信息的真實性和準確性。
第8篇：申論文化范文
1內部審計工作在高校經濟管理工作的功能
1.1風險管理功能
高校的內部審計工作通過評價單位資產的安全性、完整性來降低經營風險，幫助管理人員預防風險，對于高校而言，防范風險是內部審計工作的重要職能，在高校體制的改革之下，高校的各項經濟活動也表現出了外向化與復雜化的趨勢，內部審計工作的風險管理職能對于促進高校的可持續發展有著十分重要的作用。
1.2內部控制功能
內部審計工作是高校內部控制工作的重要部分，也是參與監督與評價工作的核心力量，在強化企業的內部控制工作方面有著十分重要的作用。從本質上而言，審計部門與高校內部的其他部門是不同的，不僅需要評價高校內部制度的完善性、健全性，還要看高校各個部門制定內部控制制度的有效性與合理性。科學合理的評價可以幫助高校做好內部的管理工作，避免由于資源利用不當而出現的浪費。
1.3建設功能
建設功能是基于建議基礎下產生的一種功能，內部審計工作可以幫助高校管理人員了解自己工作中的優勢與缺點，針對性地提升自身管理工作的效用，挖掘管理潛力，實現預期管理效果。此外，還能夠幫助高校管理人員提升自身的經營意識與業務水平。
1.4評價功能
審計工作可以為高校采取計劃與預算提供科學的依據，對高校的各項經濟活動進行科學的評價，這對于實現高校的可持續發展有著十分積極的效用。
2強化高校內部審計職能的途徑
2.1完善制度，提升管理職能成效
在市場經濟的發展之下，高校辦學經費的來源也表現出一種多元化的特征，各個部門涉及到的經濟活動也越來越多，高校承擔的風險、壓力與責任也增加，這就導致高校內部控制工作呈現出復雜性的表現特征，為了提升管理成效，高校必須要建立起完善有效的內部控制體系。高校的審計部門是管理部門的重要組成部分，需要深入分析學校內部工作，工作應該涉及到規劃的制定、資金的籌集、經費的安排、科研、教學、招生、就業等方面，控制工作需要涵蓋到細節，以便為高校管理人員的決策與管理提供準確的依據。此外，高校內部管理部門還要參與到內部控制制度的整合與完善過程中，只有采用該種措施，才能夠為高校建立起完善的內控制度。
2.2檢查內控制度的執行情況
高校風險管理工作面臨的問題是多種多樣的，如果內控制度不健全，必然會影響高校的管理成效，在政府財政制度與會計制度的影響之下，高校每年都會投入大量的資金，但是卻未對資金的效益性與安全性開展完善的管理，一直都存在“重采購、輕管理”的問題。高校審計部門需要對現階段的內部控制制度進行全面的審查，尋找其中存在的易失控點，分析內部控制系統的有效性，找出影響資金使用成效的問題，將這些問題進行分類與匯總，找出其中的重點，制定出科學的解決對策。
2.3創新高校內部的審計工作
完善的內部審計工作可以幫助高校管理人員熟悉自身管理環節與業務環節中存在的問題與優勢，選擇采購管理環節、招投標管理環節、融資管理環節、設備管理環節、財務管理環節等活動作為出發點實施內控審計工作。充分的落實各項檢查制度，分析制度中存在的缺陷，落實制度的執行情況，分析對高校管理與經營活動造成的威脅，幫助管理人員提升自身的風險防范能力，幫助他們更好的完成管理工作。
2.4做好后續的審計工作
在發出審計報告之后，還要繼續開展后續審計工作，審計人員則要對報告中的審計建議與審計結果進行跟蹤，看相關部門是否采取了相關的控制與防范措施。后續審計工作的開展需要遵循風險防范原則，對于潛在性或者較大的風險，高校管理人員需要加強與審計人員之間的聯系，拓展后續審計工作的廣度與深度，這樣才能夠充分發揮出審計工作的效用。
3結語
第9篇：申論文化范文
麥當勞的“S.Q.C."精神
美國麥當勞快餐店從30多年前經營漢堡包起家，目前，其分支機構已擴展到30多個國家和地區，擁有8400多家分號。麥當勞快餐店之所以能獲得如此迅速的發展，有賴于其多年來所堅持的“S.Q.C”精神，所謂“S.Q.C”，是英文“服務”、“優質”、“清潔”的第一個字母，“S.Q.C”的企業精神是麥當勞快餐店在激烈的市場競爭中處于不敗之地的立足之本。
麥當勞快餐店從一開始就把為顧客提供周到、便捷的服務放在首位。所有的食物都事先盛放在紙盒或杯里，顧客只需排一次隊，就能取得他們所需要的食品，為了適應高速公路上行車人的需要，麥當勞快餐店在高速公路兩旁開設了許多分店，他們在距離店面10來米遠的地方，都將上通話器，上面標志著醒目的食品名稱和價格，當人們驅車經過時，只要打開車門，向通話器報上所需食品，車開到店側小窗口，便可以一手拿貨，一手交錢，馬上又驅車上路。
麥當勞在為顧客提供快速服務的同時，十分重視食品的質量，不斷改進菜譜、佐料，努力迎合不同年齡、性別、層次、地區消費者的不同口味。為了吸引顧客，麥當勞快餐店把場地清理、糾正，以努力改變公眾那種“廉價餐廳不清潔”的偏見。因此，除繼承和發揚一些優良傳統和保留一些尚能適應新環境的因素處，必須培育和建立以競爭、風險、質量、服務、效率、效益以及企業社會責任等經營哲學和價值觀念為主要內容的新型企業文化。