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李白寫實的文學思想源于史學的“實錄”精神,表現為對真實性的追求,對寫實的作風和技巧的追求,其在作品中的體現又因文體不同而有異,散文舉例證實,畫贊返實入虛,詩歌似虛而實。它是對李白浪漫主義文學思想的補充。
【關鍵詞】 李白/實錄
在唐代文學研究中,歷史傳統和唐代文士的關系已經得到人們的關注,但有些問題還有深入討論的必要,李白與史學傳統的關系就是一例。不少相關的論文實際上已涉及這一問題,如李白詩歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實錄”一詞的意義,進而探討李白寫實的文學思想及其在創作中的運用。
史學傳統的一個重要方面就是“實錄”精神。《漢書·司馬遷傳贊》云:“其文直,其事核,不虛美,不隱惡,故謂之實錄。”這是對“實錄”最權威的解釋,也成了后世優秀的史學家遵循的修史原則。“實錄”一詞,多出現于史學著作中,初唐人修的幾部史書,都使用過“實錄”二字。如《晉書》卷94《隱逸傳》云陶潛《五柳先生傳》:“其自序如此,時人謂之實錄。”《陳書》卷27《江總傳》:“總之自敘,時人謂之實錄。”《南史》卷48《陸慧曉傳》:“廬江何點常稱:‘慧曉心如明鏡,遇形觸物,無不朗然。王思遠恒如懷冰,暑月亦有霜氣。’當時以為實錄。”但“實錄”一詞卻很少出現在初盛唐作家的詩文作品中,人物傳記中偶有出現,如盧藏用《陳子昂別傳》云:“君故人范陽盧藏用集其遺文為序傳,識者稱其實錄。”而李白在《金陵與諸賢送權十一序》中使用了這個詞,這自然引起我們的注意,李白文云:“吾希風廣成,蕩漾浮世。素受寶訣,為三十六帝之外臣。即四明逸老賀知章呼余為謫仙人,蓋實錄耳。”[1](卷27,P1263-1264)李白此處“實錄”二字有兩個含義:一是指賀知章稱他為“謫仙人”是真實的記載,并不是李白的杜撰,李白《對酒憶賀監序》也說:“太子賓客賀公,于長安紫極宮一見余,呼余為謫仙人。”[1](卷23,P1085)二是指賀知章稱他為“謫仙人”也是符合事實的,因為李白“素受寶訣”。
劉知幾《史通》多次提到“實錄”,《采撰》云:“至如江東‘五俊’,始自《會稽典錄》,穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》,而修晉、漢史者,皆征彼虛譽,定為實錄。茍不別加研核,何以詳其是非?”[2](卷5,P117)《邑里》云:“欲求實錄,不亦難乎!”[2](卷5,P114)《浮詞》云:“夫文以害意,自古而然,擬非其倫,由來尚矣。必以庾、周所作,皆為實錄,則其所褒貶,非止一人,咸宜取其指歸,何止采其四句而已?”[2](卷6,P160)《敘事》、《直書》、《鑒識》、《序傳》都用到“實錄”一詞,大致是真實記載歷史事跡和人物的意思。
李白的“實錄”正是源于史學的概念,當將之轉化為文學思想的角度來認識,可以理解為對真實性的追求,對寫實的作風和技巧的追求。在李白的散文創作中表現出一種對真實的自覺追求和技巧的運用,這在同時代的作家中并不多見。為了追求真實的效果,李白自覺地運用了舉證的方法。
方法之一引時人語坐實。他在贊美別人時,常引當時人的話來證明一種事實。如《上安州裴長史書》盛贊裴長史高義重諾,云:“故時人歌曰:‘賓朋何喧喧?日夜裴公門。愿得裴公之一言,不須驅馬埒華軒。’”《與韓荊州書》為說明韓荊州在士人中的聲望,云:“白聞天下談士相聚而言曰:‘生不用萬戶侯,但愿一識韓荊州。’”
方法之二引輿論證實。《任城縣廳壁記》,稱贊縣令賀公,“撥煩彌閑,剖劇無滯。鏑百發克破于楊葉,刀一鼓必合于桑林。寬猛相濟,弦韋適中。一之歲肅而教之,二之歲惠而安之,三之歲富而樂之。然后青衿向訓,黃發履禮。耒耜就役,農無游手之夫;杼軸和鳴,機罕嚬蛾之女。物不知化,陶然自春。權豪鋤縱暴之心,黠吏返淳和之性。行者讓于道路,任者并于輕重。扶老攜幼,尊尊親親,千載百年,再復魯道。非神明博遠,孰能契于此乎!”[1](卷28,P1298)此段文字肯定有夸張的地方,但李白為了坐實對賀公的美譽之詞,作了必要的交待,“白探奇東蒙,竊聽輿論,輒記于壁,垂之將來。俾后賢之操刀,知賀公之絕跡者也。”[1](卷28,P1300)李白的才情于此可見,上文表揚賀公,不免有夸大之辭,但“竊聽輿論”一語,看似平常,卻意味深長,一慰賀公,免去賀公擔心過獎之慮,因為“輿論”如此,古人很重輿論,輿論反映民意,文中果有不符實際之處,因是來自輿論,也會得到別人的諒解;二安民眾,李白文中贊美賀公的地方不免有曲諛之處,但李白指出這是源于輿論,是公眾的意見,并非李白憑空杜撰。
方法之三以細節坐實,《秋于敬亭送從侄端游廬山序》:“初,嘉興季父謫長沙西還,時予拜見預飲林下,端乃稚子,嬉游在旁。今來有成,郁負秀氣。”[1](卷27,P1267)對往事的追記,用了“嬉游在旁”的細節,栩栩如生,非常真切。《虞城縣令李公去思頌碑并序》有總的概括,也有細節的記載。“先時邑中有聚黨橫猾者,實惟二耿之族,幾百家焉。公訓為純人,易其里曰大忠正之里。北境黎丘之古鬼焉,或醉父以刃其子,自公到職,蔑聞為災。官宅舊井,水清而味苦,公下車嘗之,莞爾而笑曰:‘既苦且清,足以符吾志也。’遂汲用不改,變為甘泉。蠡丘館東有三柳焉,公往來憩之,飲水則去,行路勿剪,比于甘棠,鄉人因樹而書頌四十有六篇。”[1](卷29,P1387-1388)四個細節的勾劃,表現了李公四方面的品德:一層是表揚李公教化橫猾;二層是表揚李公正壓鬼怪;三層是表揚李公德變泉水;四層是表揚李公政贏頌聲。
特別是寫自己的行為品德時,李白更是如此,非常講求這種技巧。他明白:一旦重在描述自我言行的文學創作進入流通,真實性成了文學創作的重要價值判斷。下面舉《上安州裴長史書》以作說明。
在《上安州裴長史書》一文中,作者陳述事實,自舉例證:第一,以散金濟人來證明自己的輕財好施:“曩昔東游維揚,不逾一年,散金三十余萬,有落魄公子,悉皆濟之。此則白之輕財好施也。”[1](卷26,P1245)第二,以善理友人后事證明自己存交重義:“又昔與蜀中友人吳指南同游于楚,指南死于洞庭之上,白禫服慟哭,若喪天倫,炎月伏尸,泣盡而繼之以血。行路聞者,悉皆傷心。猛虎前臨,堅守不動。遂權殯于湖側,便之金陵。數年來觀,筋肉尚在。白雪泣持刃,躬身洗削,裹骨徒步,負之而趨,寢興攜持,無輟身手。遂丐貸營葬于鄂城之東。故鄉路遙,魂魄無主,禮以遷窆,式昭朋情。此則是白存交重義也。”[1](卷26,P1245-1246)
同樣以別人耳聞目睹之事實證明自己品行才情的不凡:第一,廣漢太守親見其養高忘機之舉——“又昔與逸人東嚴子隱于岷山之陽,白巢居數年,不跡城市,養奇禽千計,呼皆就掌取食,了無驚猜。廣漢太守聞而異之,詣廬親睹。”[1](卷26,P1248)第二,蘇@②贊其文之事,“四海明識,具知此談”——“又前禮部尚書蘇公出為益州長史,白于路中投刺,待以布衣之禮,因謂群僚曰:‘此子天才英麗,下筆不休,雖風力不成,且見專車之骨,若廣之以學,可以相如比肩也。’四海明識,具知此談。”[1](卷26,P1247)第三,馬公盛贊其文,“此則故交元丹親接斯議”——“前此郡督馬公,朝野豪彥,一見盡禮,許為奇才,因謂長史李京之曰:‘諸人之文,猶山無煙霞,春無草樹。李白之文,清雄奔放,名章俊語,絡繹間起,光明洞澈,句句動人。’此則故交元丹親接斯議。”[1](卷26,P1247-1248)
李白文章重視引用他人之言證明真實性,這里卻提示我們對李白個性和生存方式的進一步思考,細繹李白引用時人語之處,會隱約感到李白正生活在失去別人信任的危機之中。一般與別人的交流中,只要陳述事實即可,但李白在每陳述一個事實之后,總是心有余悸,擔心別人不相信,故又向對方申述一下,這件事誰也知道,這句話誰也聽說過。如《上安州裴長史書》中“廣漢太守聞而異之,詣廬親睹”、“四海明識,具知此談”、“此則故交元丹親接斯議”就是如此。造成這一尷尬局面的原因,固然有小人的誹謗,他在《上安州裴長史書》中云“謗言忽生,眾口攢毀”。也由于自己言行失檢,他有時行事說話可能略帶夸張,并不考慮其后果和影響,這樣致使和他交往過的人對李白留下一個說大話的印象。他在《上李邕》詩中說:“世人見我恒殊調,聞余大言皆冷笑。”這句話很值得體味。
【內容提要】
李白寫實的文學思想源于史學的“實錄”精神,表現為對真實性的追求,對寫實的作風和技巧的追求,其在作品中的體現又因文體不同而有異,散文舉例證實,畫贊返實入虛,詩歌似虛而實。它是對李白浪漫主義文學思想的補充。
【關鍵詞】 李白/實錄
在唐代文學研究中,歷史傳統和唐代文士的關系已經得到人們的關注,但有些問題還有深入討論的必要,李白與史學傳統的關系就是一例。不少相關的論文實際上已涉及這一問題,如李白詩歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實錄”一詞的意義,進而探討李白寫實的文學思想及其在創作中的運用。
史學傳統的一個重要方面就是“實錄”精神。《漢書·司馬遷傳贊》云:“其文直,其事核,不虛美,不隱惡,故謂之實錄。”這是對“實錄”最權威的解釋,也成了后世優秀的史學家遵循的修史原則。“實錄”一詞,多出現于史學著作中,初唐人修的幾部史書,都使用過“實錄”二字。如《晉書》卷94《隱逸傳》云陶潛《五柳先生傳》:“其自序如此,時人謂之實錄。”《陳書》卷27《江總傳》:“總之自敘,時人謂之實錄。”《南史》卷48《陸慧曉傳》:“廬江何點常稱:‘慧曉心如明鏡,遇形觸物,無不朗然。王思遠恒如懷冰,暑月亦有霜氣。’當時以為實錄。”但“實錄”一詞卻很少出現在初盛唐作家的詩文作品中,人物傳記中偶有出現,如盧藏用《陳子昂別傳》云:“君故人范陽盧藏用集其遺文為序傳,識者稱其實錄。”而李白在《金陵與諸賢送權十一序》中使用了這個詞,這自然引起我們的注意,李白文云:“吾希風廣成,蕩漾浮世。素受寶訣,為三十六帝之外臣。即四明逸老賀知章呼余為謫仙人,蓋實錄耳。”[1](卷27,P1263-1264)李白此處“實錄”二字有兩個含義:一是指賀知章稱他為“謫仙人”是真實的記載,并不是李白的杜撰,李白《對酒憶賀監序》也說:“太子賓客賀公,于長安紫極宮一見余,呼余為謫仙人。”[1](卷23,P1085)二是指賀知章稱他為“謫仙人”也是符合事實的,因為李白“素受寶訣”。
劉知幾《史通》多次提到“實錄”,《采撰》云:“至如江東‘五俊’,始自《會稽典錄》,穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》,而修晉、漢史者,皆征彼虛譽,定為實錄。茍不別加研核,何以詳其是非?”[2](卷5,P117)《邑里》云:“欲求實錄,不亦難乎!”[2](卷5,P114)《浮詞》云:“夫文以害意,自古而然,擬非其倫,由來尚矣。必以庾、周所作,皆為實錄,則其所褒貶,非止一人,咸宜取其指歸,何止采其四句而已?”[2](卷6,P160)《敘事》、《直書》、《鑒識》、《序傳》都用到“實錄”一詞,大致是真實記載歷史事跡和人物的意思。
李白的“實錄”正是源于史學的概念,當將之轉化為文學思想的角度來認識,可以理解為對真實性的追求,對寫實的作風和技巧的追求。在李白的散文創作中表現出一種對真實的自覺追求和技巧的運用,這在同時代的作家中并不多見。為了追求真實的效果,李白自覺地運用了舉證的方法。
方法之一引時人語坐實。他在贊美別人時,常引當時人的話來證明一種事實。如《上安州裴長史書》盛贊裴長史高義重諾,云:“故時人歌曰:‘賓朋何喧喧?日夜裴公門。愿得裴公之一言,不須驅馬埒華軒。’”《與韓荊州書》為說明韓荊州在士人中的聲望,云:“白聞天下談士相聚而言曰:‘生不用萬戶侯,但愿一識韓荊州。’”
方法之二引輿論證實。《任城縣廳壁記》,稱贊縣令賀公,“撥煩彌閑,剖劇無滯。鏑百發克破于楊葉,刀一鼓必合于桑林。寬猛相濟,弦韋適中。一之歲肅而教之,二之歲惠而安之,三之歲富而樂之。然后青衿向訓,黃發履禮。耒耜就役,農無游手之夫;杼軸和鳴,機罕嚬蛾之女。物不知化,陶然自春。權豪鋤縱暴之心,黠吏返淳和之性。行者讓于道路,任者并于輕重。扶老攜幼,尊尊親親,千載百年,再復魯道。非神明博遠,孰能契于此乎!”[1](卷28,P1298)此段文字肯定有夸張的地方,但李白為了坐實對賀公的美譽之詞,作了必要的交待,“白探奇東蒙,竊聽輿論,輒記于壁,垂之將來。俾后賢之操刀,知賀公之絕跡者也。”[1](卷28,P1300)李白的才情于此可見,上文表揚賀公,不免有夸大之辭,但“竊聽輿論”一語,看似平常,卻意味深長,一慰賀公,免去賀公擔心過獎之慮,因為“輿論”如此,古人很重輿論,輿論反映民意,文中果有不符實際之處,因是來自輿論,也會得到別人的諒解;二安民眾,李白文中贊美賀公的地方不免有曲諛之處,但李白指出這是源于輿論,是公眾的意見,并非李白憑空杜撰。
方法之三以細節坐實,《秋于敬亭送從侄端游廬山序》:“初,嘉興季父謫長沙西還,時予拜見預飲林下,端乃稚子,嬉游在旁。今來有成,郁負秀氣。”[1](卷27,P1267)對往事的追記,用了“嬉游在旁”的細節,栩栩如生,非常真切。《虞城縣令李公去思頌碑并序》有總的概括,也有細節的記載。“先時邑中有聚黨橫猾者,實惟二耿之族,幾百家焉。公訓為純人,易其里曰大忠正之里。北境黎丘之古鬼焉,或醉父以刃其子,自公到職,蔑聞為災。官宅舊井,水清而味苦,公下車嘗之,莞爾而笑曰:‘既苦且清,足以符吾志也。’遂汲用不改,變為甘泉。蠡丘館東有三柳焉,公往來憩之,飲水則去,行路勿剪,比于甘棠,鄉人因樹而書頌四十有六篇。”[1](卷29,P1387-1388)四個細節的勾劃,表現了李公四方面的品德:一層是表揚李公教化橫猾;二層是表揚李公正壓鬼怪;三層是表揚李公德變泉水;四層是表揚李公政贏頌聲。
特別是寫自己的行為品德時,李白更是如此,非常講求這種技巧。他明白:一旦重在描述自我言行的文學創作進入流通,真實性成了文學創作的重要價值判斷。下面舉《上安州裴長史書》以作說明。
在《上安州裴長史書》一文中,作者陳述事實,自舉例證:第一,以散金濟人來證明自己的輕財好施:“曩昔東游維揚,不逾一年,散金三十余萬,有落魄公子,悉皆濟之。此則白之輕財好施也。”[1](卷26,P1245)第二,以善理友人后事證明自己存交重義:“又昔與蜀中友人吳指南同游于楚,指南死于洞庭之上,白禫服慟哭,若喪天倫,炎月伏尸,泣盡而繼之以血。行路聞者,悉皆傷心。猛虎前臨,堅守不動。遂權殯于湖側,便之金陵。數年來觀,筋肉尚在。白雪泣持刃,躬身洗削,裹骨徒步,負之而趨,寢興攜持,無輟身手。遂丐貸營葬于鄂城之東。故鄉路遙,魂魄無主,禮以遷窆,式昭朋情。此則是白存交重義也。”[1](卷26,P1245-1246)
同樣以別人耳聞目睹之事實證明自己品行才情的不凡:第一,廣漢太守親見其養高忘機之舉——“又昔與逸人東嚴子隱于岷山之陽,白巢居數年,不跡城市,養奇禽千計,呼皆就掌取食,了無驚猜。廣漢太守聞而異之,詣廬親睹。”[1](卷26,P1248)第二,蘇@②贊其文之事,“四海明識,具知此談”——“又前禮部尚書蘇公出為益州長史,白于路中投刺,待以布衣之禮,因謂群僚曰:‘此子天才英麗,下筆不休,雖風力不成,且見專車之骨,若廣之以學,可以相如比肩也。’四海明識,具知此談。”[1](卷26,P1247)第三,馬公盛贊其文,“此則故交元丹親接斯議”——“前此郡督馬公,朝野豪彥,一見盡禮,許為奇才,因謂長史李京之曰:‘諸人之文,猶山無煙霞,春無草樹。李白之文,清雄奔放,名章俊語,絡繹間起,光明洞澈,句句動人。’此則故交元丹親接斯議。”[1](卷26,P1247-1248)
李白文章重視引用他人之言證明真實性,這里卻提示我們對李白個性和生存方式的進一步思考,細繹李白引用時人語之處,會隱約感到李白正生活在失去別人信任的危機之中。一般與別人的交流中,只要陳述事實即可,但李白在每陳述一個事實之后,總是心有余悸,擔心別人不相信,故又向對方申述一下,這件事誰也知道,這句話誰也聽說過。如《上安州裴長史書》中“廣漢太守聞而異之,詣廬親睹”、“四海明識,具知此談”、“此則故交元丹親接斯議”就是如此。造成這一尷尬局面的原因,固然有小人的誹謗,他在《上安州裴長史書》中云“謗言忽生,眾口攢毀”。也由于自己言行失檢,他有時行事說話可能略帶夸張,并不考慮其后果和影響,這樣致使和他交往過的人對李白留下一個說大話的印象。他在《上李邕》詩中說:“世人見我恒殊調,聞余大言皆冷笑。”這句話很值得體味。
在不同的文體中、在不同的描述對象中,李白的寫實思想所采用的方法也不相同。比如李白筆下有一批間于文與詩之間的韻語——畫贊,分析這類文學品種更利于我們分析李白寫實的觀點。唐代繪畫以及雕塑大致以實為主,從流傳的文人畫看,韓干畫馬、吳道子畫人物,大致上屆于寫實一類,唐人稱為人物造像叫“寫真”;敦煌壁畫屬于民間藝術,由于繪畫的基本功欠缺,寫實也不能逼真,寫意如飛天的形象,除受外來文化的影響外,表現出民間藝術的大膽活潑。
既然在“畫贊”中,李白面對的對象是繪畫中接近真實的事物,他在“贊”語中,就不能就實物論實物,而是要盡力表現其神韻,李白的畫贊,正是展示了一種返實為虛的過程:
《壁畫蒼鷹贊》:“突兀枯樹,旁無寸枝。上有蒼鷹獨立,若愁胡之攢眉。凝金天之殺氣,凜粉壁之雄姿。觜铦劍戟,爪握刀錐。群賓失席以愕眙,未悟丹青之所為。吾嘗恐出戶牖以飛去,何意終年而在斯!”這里用了擬人、夸張、襯托的手法,“吾嘗恐出戶牖以飛去”正說明繪畫達到了“逼真”的效果。《方城張少府廳畫師猛贊》:“張公之堂,華壁照雪。師猛在圖,雄姿奮發。森竦眉目,颯灑毛骨。鋸牙銜霜,鉤爪抱月。”《金鄉薛少府廳畫鶴贊》:“高堂閑軒兮,雖聽訟而不擾。圖蓬山之奇禽,想瀛海之縹緲。紫頂煙赩,丹眸星皎。昂昂佇胎,霍若驚矯。形留座隅,勢出天表。謂長鳴于風霄,終寂立于露曉。凝玩益古,俯察愈妍。舞疑傾市,聽似聞弦。儻感至精以神變,可弄影而浮煙。”在畫中物象逼真的基礎上側重展現其神采。
李白一方面贊美繪畫的“真”、“自然”:“粉為造化,筆寫天真。”(《金陵名僧@⑤公粉圖慈親贊》)“愛圖伊人,奪妙真宰。”(《安吉崔少府翰畫贊》)“圖真像賢,傳容寫發。”(《宣城吳錄事畫贊》)“筆鼓元化,形成自然。”(《江寧楊利物畫贊》)另一方面也希望畫能體現出神采和空靈:“水中之月,了不可取。虛空其心,寥廓無主。”(《志公畫贊》)“了身皆空,觀月在水。”(《魯郡葉和尚贊》)“至人之心,如鏡中影。揮斥萬變,動不離靜。”(《李居士贊》)要能“窮神闡化”(《當涂李宰君畫贊》)。附帶提一下,“水月鏡影”比喻虛幻景象或作為藝術境界的形神虛實已包含在李白的畫贊中,“水中月、鏡中影”又作“水中月、鏡中像”,“水中月、鏡中花”,嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云:“故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮。”李白“水中之月”、“如鏡中影”的比喻本質上就是“可望而不可置于眉睫之前”之景,達到“言有盡而意無窮”的韻味。追求文學創作的“空靈”、“象外之象”、“景外之景”,文論家一般是在論述司空圖文學批評時提及的,司空圖在《與極浦書》中云:“戴容州云:‘詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,豈容易可談哉!”有云司空圖的看法可能受到劉禹錫《董氏武陵集紀》“境生于象外,故精而寡和”的啟發。[3](P676)如果從文學思想表述的相似性來說,在戴叔倫、劉禹錫、司空圖之前應當加上李白。
再說詩歌,李白詩歌極富浪漫情調,但仍然能體現其寫實的文學思想。比如李白詩中有一組關于鳥的意象群[4](P148-161),這些鳥類,除來自傳統文學中那些神話、傳說的鳳凰、大鵬、精衛、天雞等外,大部分還是來自于現實中的黃鵠、雁、孔雀、子規、杜鵑、鷹、鷓鴣、白鷴、鵝、鴨、鸛、鸚鵡等。如李白筆下的子規,《蜀道難》:“又聞子規啼夜月,愁空山。”《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》:“楊花落盡子規啼,聞道龍標過五溪。”《奔亡道中五首》:“歇馬傍春草,欲行遠道迷。誰忍子規鳥,連聲向我啼。”又如鷓鴣,《山鷓鴣詞》:“苦竹嶺頭秋月輝,苦竹南枝鷓鴣飛。”《同王昌齡送族弟襄歸桂陽二首》:“秦地見碧草,楚謠對清樽。把酒爾何思,鷓鴣啼南園。”《秋浦清溪雪夜對酒客有唱山鷓鴣者》:“客有桂陽至,能吟山鷓鴣。清風動窗竹,越鳥起相呼。”《越中覽古》:“越王勾踐破吳歸,義士還鄉盡錦衣。宮女如花滿春殿,只今惟有鷓鴣飛。”《醉題王漢陽廳》:“我似鷓鴣鳥,南遷懶北飛。時尋漢陽令,取醉月中歸。”盡管這些鳥類在詩中所起的作用或有不同,但都是生動的現實生活中的意象。
李白詩歌多有寫實佳作,而有些詩歌因對所描述對象多渲染烘托之詞,而疑其為非寫實之作。李白的文學稟賦在于能將別人難以描述的奇特景象描寫出來。比如《蜀道難》就表現出李白的這一才能,南朝陰鏗有《蜀道難》詩一首:“王尊奉漢朝,靈關不憚遙。高岷長有雪,陰棧屢經燒。輪摧九折路,騎阻七星橋。蜀道難如此,功名詎可要。”比起李白的詩,陰鏗寫蜀道難相當單薄。李白詩中表現蜀道之險,雖有夸張,卻都是實錄,詹鍈先生《李白蜀道難本事說》分析《蜀道難》主題諸種說法,甚有見地,其中匯通《劍閣賦》、《送友人入蜀》、《蜀道難》諸篇說明寫蜀道的情形也是對其險阻艱難的實錄,文云:“按太白有《劍閣賦》,題下自注云:‘送友人王炎入蜀。’賦中寫劍閣之險,與此詩極為近似。如:‘咸陽之南直望五千里,見云峰之崔嵬。前有劍閣橫斷,倚青天而中開。’——詩:‘西當太白有鳥道,可以橫絕峨嵋巔。”劍閣崢嶸而崔嵬’,又:‘連峰去天不盈尺。”上則松風蕭然瑟颯’——詩:‘枯松倒掛依絕壁。”有巴猿兮相哀’——詩:‘猿猱欲渡愁攀援。’又:‘但見悲鳥號古木,雄飛雌從繞林間。’‘旁則飛湍走壑,灑石噴閣,洶涌而驚雷’——詩:‘飛湍瀑流爭喧豗,砅崖轉石萬壑雷。’‘送佳人兮此去,復何時兮歸來?’——詩:‘問君西游何時還?’‘望夫君兮安極,我沉吟兮嘆息。’——詩:‘側身西望長咨嗟。’”[5](P34)其將《劍閣賦》與《蜀道難》相似或相同句意作了比較,無非使人們知道,他們的共同之處正說明其描寫的真實性。另一首名篇《夢游天姥吟留別》,開始是這樣寫的:“海客談瀛洲,煙波微茫信難求。越人語天姥,云霞明滅或可睹。天姥連天向天橫,勢拔五岳掩赤城。”這個開頭不容忽視,盡管李白此詩極想象之妙,但李白充分考慮到詩歌的真實性,瀛洲,是神話中仙山,李白用了“信難求”給以否定,而天姥山是現實存在的山,在今天浙江新昌。盡管此山云霞籠罩,但是可睹的,而且接下去描寫了天姥的高聳。詩是寫夢,夢中神游就不是真實的存在,故作者明晰交待了入夢與出夢的過程,由“我欲因之夢吳越”至“惟覺時之枕席,失向來之煙霞。”
李白詩名極高而掩蓋了他的文名,應該說李白的文章在初盛唐的散文中是有特點的,當我們一旦注意到李白在文章中的論證方法時,發現李白清楚的思維能力和詩歌的邏輯力量,通脫而不迂執,能選用活生生的事例說明問題。這樣的行文特點在詩歌中也有體現,否則會錯讀了李白的詩歌。如《夢游天姥吟留別》詩有頭有尾,層次分明。《唐詩別裁》云:“詩境雖奇,脈理極細。”《唐宋詩醇》云:“此篇夭矯離奇,不可方物,然因語而夢,因夢而悟,因悟而別,節次相生,絲毫不亂;若中間夢境迷離,不過詞意偉怪。胡應麟以為‘無首無尾,窈冥昏默’,是真不可以說夢也。”這里對胡應麟的批評是正確的。
李白對真與美概念的理解是辨證的,運用也是辨證的,詩中的想象和夸張大多以現實為基礎。《秋浦歌》其五:“秋浦多白猿,超騰若飛雪。牽引條上兒,飲弄水中月。”如果說“弄天上月”,肯定不真實,猿不可能達到那個高度,“弄水中月”,就很真實,不過月是水中月,只是真實月亮的影子,這就有了虛中寓實的意味,也表現了詩人觀察自然現象的敏銳。
李白有些詩記實性較強,如《送王屋山人魏萬還王屋》,寫作緣起盡見序文,序云:“王屋山人魏萬,云自嵩宋沿吳相訪,數千里不遇,乘興游臺越,經永嘉,觀謝公石門。后于廣陵相見。美其愛文好古,浪跡方外,因述其行而贈是詩。”詩較長,五言六十句,計六百字。如序所言,詩敘寫了魏萬相訪的過程和行跡,歷歷在目,夾帶詩人的才情和區域山水的高度概括以及對自然景物特點描寫的夸飾,成為獨特的敘事詩。此詩寫實性極強,如王琦注所析,首寫魏萬愛文好古,而隱居王屋之事;次敘其自嵩宋沿吳相訪之事;以下則敘其乘興游臺、越之事和自臺州泛海至永嘉遍游縉云金華諸名勝之事;最后則敘其自姑蘇至廣陵相見和其還山而相別。如其中敘述魏萬乘興游臺、越之事云:“遙聞會稽美,一弄耶溪水。萬壑與千巖,崢嶸鏡湖里。秀色不可名,清輝滿江城。人游月邊去,舟在空中行。此中久延,入剡尋王許。笑讀曹娥碑,沉吟黃絹語。天臺連四明,日入向國清。五峰轉月色,百里行松聲。靈溪恣沿越,華頂殊超忽。石梁橫青天,側足履半月。”[1](卷16,P748)臺、越之景,一一據實描寫。整首詩歌敘事和序中所記魏萬所到之地和所為之事次序一一對應,詩歌結構正是以事實為基礎而順次展開,其記實的條理性為理解李白詩歌的寫實一面提供了一個證據。
一個作家的文學思想不是單一的,而是復雜的,不僅因為主流和非主流思想的并存,而且還表現為由于時間和空間的變化呈現出異態分布的狀況。我們分析了李白寫實的美學思想和作品中的寫實傾向,但仍然認為李白詩歌以浪漫主義為主流,而本文的寫作只是對李白思想和創作的另一方面的分析,只是對李白主流文學思想和創作的補充,希望能豐富古代作家創作和文學思想的研究。
【參考文獻】
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美國漢學家費威廉(Craig Fisk)曾指出,早在《詩經》中就包含著大量關于詩歌功用的言說。一些詩人宣稱詩歌是為表達哀怨、闡明志向、頌揚美善、諷刺君主、緬懷先王。在此,詩歌被賦予了鮮明的政治與社會功能。在隨后的幾個世紀里,這種政教觀在儒家典籍與其他文獻中得到了進一步的發展。費氏舉例說,《禮記》就有每五年君王命百官吟誦民歌以觀其政的記載。《尚書》中的“詩言志”成為后來關于詩歌本質的權威表述――詩乃政治與集體意志的傳達,與情感和個人無涉。此外,《左傳》與《國語》明確記載了詩歌在社交場合的應用,君子援引或引申《詩經》中的某些語句來暗示自己的政治抱負。在費威廉看來,這種處理文學與政治之間關系的做法對以孔子為代表的儒家的文學思想產生了很大影響。法國漢學家侯思孟(Donald Holz-man)也注意到了這一點,但他基本否認了孔子文學批評家的地位,侯氏認為孔子沒有視文學為審美經驗,而是注重文學實用的一面。而馬幼垣(Ma Yau-woon)則通過孔子與古希臘文論家的對比研究,斷定孔子作為文學批評家的資格是不容置疑的。對這兩類相左的論點,費威廉進行了調和與折衷。他說,侯思孟的《孔子與中國上古文學批評》一文旨在指摘馬幼垣過于夸大了孔子作為批評家的身份。侯氏認為散見于《論語》中的有關《詩經》的評論是社會學意義上的而非文學性的。而且,孔子縱容對《詩經》的有意曲解,以便將之用做道德標簽。費威廉對侯氏的上述觀點頗不以為然,認為后者對孔子的批評過于苛刻。費氏說,孔子用前代的文化遺產以教育王公子弟,《詩經》對孔子而言不是緬懷過去的挽歌而是作為其思想的當下言說以及施教的典籍。中國古時有在社交場合引《詩》的傳統(賦詩斷章),而孔子正生活在這一傳統的沒落期。因此,侯氏攻擊孔子未將詩歌視為藝術的做法是毫無意義的。費氏進一步分析說,問題的關鍵不在于孔子論《詩》是否屬于文學批評活動,而是在于孔子作為一位文化哲人,其影響對后來意味著什么。《論語》所關注的基本問題是“文與質”(cultivatednessand substance)或者說是“義與仁"(cultivat-ed virtue andinnate humaneness)的關系。對孔子來說,“文”本身絕不是目的,優秀的文學作品應該同君子一樣,必須是文質彬彬。孔子的思想對后來中國文學的主題、乃至歷代批評家對文學風格與文學史的態度都產生了重大而深遠的影響。
孟子作為孔子思想的集大成者,在繼承的基礎上也有所發展。其以意逆志、知人論世、知言養氣說等觀點對中國文學批評產生了重大影響,由此引起國外漢學家的關注。
美國華裔學者施友忠(Shih,VincentYu-chung)以為,雖然孟子保留并發展了孔子的說教主義(didacticism),但是孟子的理想主義與神秘的學問(mystical learnings)使他能夠采取靈活的態度來對待一些文學問題。孟子主張以開明的姿態闡釋《詩經》,他說:“說者不以文害辭,不以辭害志。以意逆志,是為得之。”(《孟子?萬章上》)這種較為自由的闡釋在施友忠看來是一種純粹直覺或主觀的判斷,是十分冒險的妄加猜測,反映的只是評論者的主觀印象。但施友忠又認為這種主觀判斷并非一無是處,在批評剛出現的時候,真實的看法(sincere opinion)本身就是一大貢獻。當然另一方面,孟子又主張不能孤立地解讀作品,必須結合作者的生平與所處的時代語境。即“頌其詩,讀其書,不知其人可乎?是以論其世也”(《孟子?萬章下》)。這在一定程度上緩和了他的主觀印象式批評方法。但施氏認為即便歷史維度的引入也很難平衡主觀、印象式批評者的觀點。
相對而言,施友忠認為“養氣說”(thefostering of the vital spirit orbreath)是孟子對中國文學批評更為重要的貢獻。“氣”(breath or vital life or spirit)在孟子那里具有濃厚的倫理色彩。孟子說:“其為氣也,至大至剛,以直養而無害,則塞于天地之間。其為氣也,配義與道;無是,餒也。是集義所生者,非義襲而取之也。”可見,“氣”代表的是經由道德修養所獲得的道德品質。在論“養氣”時,孟子還談到了“知言”(to know one,s character through his words):“敢問夫子惡乎長?"El“我知言,我善養吾浩然之氣。”(《孟子?公孫丑上》)施氏認為,這其中就有一些文學意味。“浩然之氣”是君子的特征,是一種道德勇氣,這種勇氣形之于言辭,言語就變得合乎情理,產生勢如破竹的力量,就會賦予文學諸如雄渾、勁健、豪放、飄逸等風格。在后來的理論發展中,“氣”的內涵逐漸擴大,不僅含有最初單純的道德意義,還增添了美學的意義,成為中國文學批評史上品評作家才能及作品高下的重要標準。
哈佛大學教授宇文所安(Stephen Ow-en)對孟子的“知言”理論也提出了自己的認識。“何謂知言?"El:“誠辭知其所蔽,辭知其所陷,邪辭知其所離,遁詞知其所窮。”(《孟子?公孫丑上》)對此,字文所安認為孟子所謂的“知言”并不是指簡單地理解一段話的意思,當然更不是僅僅再現說話者說這段話的意思。孟子所說的“知言”是:理解一段話彰顯了說話者的何種意圖,又使什么(what)得以澄明(manifest)。更為重要的是,說話者所說的是不自覺的,或許根本就不是其原意的表露。在此,宇文所安格外注意到孟子對中國文學思想的引導方向。他說,在西方語境中,“member of an audience”中的“mem-ber”暗示“集體”(the collective body)才是完整的有機體;文本所給予的接受期待不能由某個讀者實現。而孟子的“知言”刻畫了一種迥然有別的讀者原型,這種讀者并不是為了單純尋求一種獨一無二的體驗模式,而是去試圖理解另一個人。以此為起點發展起來的文學藝術,如果某一文本強烈觸動了讀者的情感,原因在作者及其時代,而與讀者與文本的封閉關系元涉。即使一個文本雖經千萬人之手,但它永遠都只找一個人,即一個“知言”的人。
荀子是繼孔孟之后儒家思想的又一重要代表人物。施友忠認為與孟子相比,荀子的文學觀更具有實用性(practical)。對他來說,文學存在的唯一合法性在于它的有用性(usefulness),這一觀點最初見于孔子,在實用主義的墨家那里得到進一步強化。施氏說,盡管荀子關注社會行為的原則和產生社會和諧的途徑與方法,但荀子也注意到了文學的某些價值,如對人性格的美化作用。問題在于荀子所謂的“文學”還不是我們現在所理解的文學,而是“學問”(1earning)的統稱。文學與學問之間畛域的模糊或許是作為純文學起點的詩歌逐漸承擔上道德教化的原因之一。而荀子更是處處援引《詩經》來表達他的道德觀點。
在施友忠看來,雖然荀子是一個自然主義的哲學家,但他對創作活動的根源與本質有著深刻的見地,并對創作心理有著合理的闡釋。通過引證荀子論“樂”(music)的一段話,施氏解釋說,荀子認為音樂的功能在于調整人的情感使之和諧,這種內在的和諧首先為社會和諧奠定了基礎,然后再經由“禮”(1i)使社會和諧得以實現。而“禮”指的是社會行為(social conduct),是“樂”的內在原則的外化。由于音樂與詩歌之間有著密切的關系,荀子的樂論對后來的詩學產生了深刻的影響。
一、外國文學思想與大學英語寫作
外國文學引進中國已有上百年的歷史,但是現有的研究成果仍不盡如人意。特別是與外國文學史的研究相比,對外國文學理論思想的研究一直是我們的弱項。其實,作為外國文學,無須貌似真實的歷史性解說,那種神話式的解釋反倒更能提煉出文化思想和人性的蘊涵。外國文學思想的主體是人的自由是有限的,僅有人欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不僅僅體現在原欲上,而且還體現在其理性力量上,因此人必須在自然欲求與社會道德律令、原欲與理性、出世與入世、個體與群體、人與社會、人與自然等方面做出準確的把握。比如希臘神話中的英雄、傳說中的英雄都是神和人的后代,具有過人的才能和非凡的毅力,都在某一神祗的保護下完成一番驚人的業績,體現了集體的智慧和力量。凡人中的精英不應回避生活的挑戰,相反,他們有責任在赴湯蹈火的實踐中,把對生命的熱愛之情上升為對人生價值的追尋。
那么,基于以上的外國文學思想,我們國內的英語寫作也成了一個復雜的智力過程。因為寫作需要很多觀察和反思得出結論,這些過程是非常復雜的。文學語言是重要的英語寫作根源,文學提供了真實材料,語言和文化的滋養。文學語言可以發掘復雜人物隱蔽的內心世界。正因為文學語言如此豐碩,我們利用外國文學思想進行文學語言寫作便可以大行其道了。筆者認為文學將增加所有語言技能,因為文學語言知識的延伸促進了廣泛和微妙的詞匯的用法以及復雜和精確的語法。
但在當前,我國大學生英語寫作存在常見的幾種現象:①看見作文題目就緊張害怕,沒有思路,沒有興趣;②單詞拼寫錯誤,用詞不當,搭配混亂,亂用習慣用語;③句型單一,缺少或多于句子成分;④修飾成分錯位;⑤漢式句式、句意;⑥文體結構松散,段落無中心句,文章無主題句,無連貫性。在基于外國文學思想的大學英語寫作中,首先學生可根據自己的文學功底提前查找與寫作主題相關的信息,從而擴大內容的涉及面,有助于拓寬學生的知識面,也能增強學生的自信心。其次,在寫作完成的過程中,能將語言知識(單詞、句型、目的語)和寫作技能結合起來,有助于培養自己的綜合語言能力。再者,寫作過程可以進行多人交流,每個人都有不同的寫作任務要完成。學生們既有獨立思考的機會又能通過交流相互學習,這樣易于保持學習的積極性,養成良好的學習習慣。最后在學習活動中,培養人際交往、思考、決策、應變能力,通過相互交流把對語言材料的所思、所想和寫作結合,真正做到腦手的結合。
二、外國文學思想在大學英語寫作中的指導作用
一般來說,大學英語寫作通常會使用傳統的“結果教學法”,這是一種“范文學習———寫作———批改”的線性教學模式。教師關注的也是寫作的最終結果:框架是否清晰,句法是否準確,要點論據是否連貫。課堂的活動方式:復制模仿———由提示詞擴展成句子———仿照,發展成段落。在整個教學過程中,學生基本上都是出于一種被動的狀態,缺乏師生的交流,也很難意識到可運用的寫作手法、技巧及好詞佳句。這樣,新的知識得不到運用鞏固,寫作能力也很難提高。運用任務型教學法,首先是活動的設計和選擇。設計的方式不能總是重復(當然不能要求老師每次都不同,但是重復中間一定要有一定的間隔,避免學生覺得乏味)。外國文學作品的選擇要有趣、有挑戰性,能引起學生的共鳴,激發學生的寫作興趣,調動學生的邏輯思維能力,使學生愿意積極主動地投入其中。
(一)命題方式的確定奠定寫作風格
通常作家在給自己小說命題時,都會很好地把握住目的性原則,也就是在文章標題中,有目的性地導入或創造具有一定可概括全文情感的字眼,引發讀者情緒上的體會,進而使他們加深對文章主題的理解。外國文學命題方式目的明確,并能引導讀者對小說主題的發掘,絕不會簡單地安一些低級、重復,與全文不著邊際的題目。因此,學生寫作過程中,首先要仔細推敲命題的內在含義,確定寫作主題時為何會使用該標題,以期對文章內容的目的性把握清晰,這么一來就刺激了學生心靈上對寫作的情感探求,將外國文學中原本隱晦難懂的段落結合自身標題進行分析,如此眼見心受,寫作教學效果自然就事半功倍了。比如在奈保爾的短篇小說《沒有名字的東西》中,作者行文隱約,諷刺意義極強,縱然在學生在閱讀完全文之后,對小說的中心內容也甚難把握。這時我們可以聯系文章,對波普嘴中“沒有名字的東西”細做推敲。作者對情節發展和對木匠波普的形象描繪,文中的波普自稱木匠,但他只做過一樣東西,而且也做得不像樣。那么他所說的“沒有名字的東西”到底是指什么呢,讀者必須要緊貼著文章標題去進行研讀,并聯系故事的前后發展的轉變,進而去探索主人公心理變化的深層原因,從而去把握這個人物的語言和形象。小說中,理想和詩意已然遠離了生活,工作僅僅呆滯、死板了,沒任何情趣色彩,任何人的身上都透露著“平庸”兩字,這個世界就如一場場游戲,不值得誰去關心與相信,這也正是奈保爾對這個病態世界的分析。想到這一層,“沒有名字的東西”到底是什么,也就豁然開朗了。這正是作者讓這個世界在瞬間顛倒的表達方式,雖詩意但脫離現實的生活,必然會被生活拋棄,走出理想的空中樓閣,腳踏實地生活和工作,才是真實而理性的人生。
(二)細膩的細節描寫為寫作鋪平道路
小說中的環境、情節、人物可以說是把握小說主題的三把鑰匙,通常來說,外國小說文字簡潔,很多作者對文字基本上是信手拈來,展現了其得天獨厚的文化修養與底蘊,這與中國古文中反復推敲出來的“之乎者也”“亦已焉哉”等語氣助詞不同,但同樣都具有歷史特定的文化元素。作者通過對環境、情節、人物的描寫,從而將文章所體現的內容更莊重、更文雅地表現出來。因此,要想結合外國文學思想開展大學生英語寫作教學,不但要深入了解外國小說的中心內容,還應該從題材上分析,準確抓住寫作的環境、情節、人物等因素。在巴西作家若昂•吉馬朗埃斯•羅薩的短篇小說《河的第三條岸》中,作者構建了一位父親的心靈寄寓所,將“河的第三條岸”比喻為“父親”畢生追求的夢想,從“第三”兩字就可以看出,這條河岸它并不是現實生活中的,它的真正意義應該是每個人精神上的歸宿。小說中作者通過一系列的自白和對話描寫,刻畫出一個“父親”對靈魂上獨立的渴望,“父親”一旦踏上了“河流”,也就說明他開始了自己的精神漂泊,那條僅能容納他自己的小船也許就是他用來保護自己的精神不被外境所干擾的“避風港”,而用含羞草木制成的小船也就表現出“父親”所要尋求的生活是多么浪漫、多么富有詩意了。這種引而不發的筆法不但擴張了語言的內涵,豐富又朦朧了小說的環境、情節、人物因素,給讀者的人生閱歷和思想情操也帶來無盡的解讀和體味了。#p#分頁標題#e#
(三)緊扣文本,充分發揚外國文學的情感思想
眾所周知,西方現代小說風格手法都十分奇特,尤其是在翻譯過程中,譯者更多通過自身修養對原文的語言特色和作者的創作風格做出定位,并且很可能由于不同語言間固有的障礙而導致原意缺失。因此,大學生在進行英語寫作時,僅依靠傳統的語言式表達方法無疑是不可行的,我們該從自身的角度來分析和思考問題,準確把握自己所要表達的潛在情感思想。厄內斯特•海明威是美國現代著名的小說家,其在世界文壇的地位舉足輕重,主要作品如《太陽照樣升起》《永別了,武器》和《喪鐘為誰而鳴》等,他的短篇小說更強調的是情感與思想,他的“冰山文學理論”認為文字與形象僅是冰山的“八分之一”,而情感和思想則占據了冰山的“八分之七”,也是作者有意留給讀者的想象空間。這一特點在其短篇小說《雨中的貓》中顯得尤為突出。
《雨中的貓》以貓作為故事的主線,旅店老板作為重要的副線,年輕的丈夫“喬治”十分反感妻子的嘮叨,可他卻不會積極地去開導她,相反地,只是粗暴地讓妻子閉嘴。雖然他也曾想過對現狀加以改變,但最終卻沒有任何行動。盡管“喬治”自私暴躁,讓讀者聞而生厭,然而讀者通過丈夫與妻子間的對話,如對于妻子的頭發,丈夫說:“我喜歡這樣子。”而妻子的反應卻是:“我可對它厭膩了。”通過這一系列的對比和深層次的挖掘中,讀者一下子就容易了解到作者在人物創造上的情感與思想,女主人公復雜的內心世界也就暴露無遺了。這樣的情感表達方式非常值得現在大學生在寫作過程中借鑒。
揚雄吸收先秦文學理論的豐富營養,聯系當時思想文化的實際,進一步提出明道、征圣、宗經的傳統文學觀,同時,融合道家觀點,崇尚自然。他論述文質關系及有關問題,評價作家作品,發表了不少有關文學的意見。揚雄及其文論在兩漢文學批評史上有重要的地位,對東漢桓譚、王充、班固文論的影響是不小的。
首先,揚雄潛心著書立說,自成一家之言,所言包含文學見解,這常常為東漢人們所推崇。桓譚“博學多通”,“不為章句”,反對迷信,非毀俗儒,“數從劉歆、揚雄辯析疑異”(《后漢書•桓譚馮衍列傳》)[1](P955)。他指出揚雄“才智開通,能入圣道,卓絕于眾,漢興以來,未有此人”(《全后漢文》卷十五《新論•閔友》)[2](P551),強調“揚子之書文義至深,而論不詭于圣人”(《漢書•揚雄傳》)[3](P3585)。王充“師事扶風班彪。好博覽而不守章句”,“遂博通眾流百家之言”(《后漢書•王充王符仲長統列傳》)[1](P1629)。他并稱司馬遷、揚雄,盛譽揚雄、桓譚,認為“漢作書者多,司馬子長、揚子云,河、漢也;其余,涇渭也”(《論衡•案書》)[4](P1170),“玩揚子云之篇,樂于居千石之官;挾桓君山之書,富于積猗頓之財”(《佚文》)[4](P864),“揚子云、桓君山,其猶文、武、周公并出一時也”,“揚子云作《太玄經》,造于眇思,極窅冥之深,非庶幾之才,不能成也”,“所謂卓爾蹈孔子之跡,鴻茂參貳圣之才者也”(《超奇》)[4](P606-608)。班固“博貫載籍,九流百家之言,無不窮究”,“不為章句”(《后漢書•班彪列傳》)[1](P1330),所受前人影響是多方面的,其中不無揚雄的影響。他對桓譚稱贊揚雄文章的意見富有同感,并指出“諸儒或譏以為雄非圣人而作經,猶春秋吳楚之君僭號稱王,蓋誅絕之罪也。自雄之沒至今四十余年,其《法言》大行”(《漢書•揚雄傳》)[3](P3585),“其言有補于世”(《漢書•楚元王傳》)[3](P1972)。這些反映出他們受到揚雄著述精神的啟發,在研究他的著作中繼承他的許多文學觀點。
其次,揚雄尚用的文學主張在東漢文論中發展成更為詳明的理論。桓譚表示自己寫作《新論》,“亦欲興治也,何異《春秋》興貶邪”(《全后漢文》卷十二《新論•本造》)[2](P537),要求人們以文章來褒貶人事,達到治理天下的目的。《新論•琴道》記載:“雍門周曰:‘然臣竊為足下有所常悲。夫角帝而困秦者,君也;連五國而伐楚者,又君也。天下未嘗無事,不從即衡。從成則楚王,衡成則秦帝。夫以秦、楚之強而報弱薛,譬猶磨蕭斧而伐朝菌也。有識之士,莫不為足下寒心酸鼻。天道不常盛,寒暑更進退,千秋萬歲之后,宗廟必不血食。高臺即已傾,曲池又已平,墳墓生荊棘,狐兔穴其中。游兒牧豎,躑躅其足而歌其上,行人見之悽愴,……’于是孟嘗君喟然太息,涕淚承睫而未下。雍門周引琴而鼓之,徐動宮商,叩角羽,初終而成曲。孟嘗君遂歔欷而就之,曰:‘先生鼓琴,令文立若亡國之人也。’”(《全后漢文》卷十五)[2](P552-553)作者談論史事,借雍門周與孟嘗君的對話希望有識之士通過言辭的教育和音樂的感化,對執政者進行諷諫。為了改變“是時帝方信讖”和“天下不時安定”的局面,“有益于政道”,他一再上書,“極言讖之非經”(《后漢書•桓譚馮衍列傳》)[1](P959-961)。這也體現出他對文學社會作用的重視。王充《論衡》的一個重要觀點就是文學應該有益于世。《自紀》說“為世用者,百篇無害;不為用者,一章無補”[4](P1202)。《對作》說圣賢寫作經書傳記,“匡濟薄俗,驅民使之歸實誠也。案《六略》之書,萬三千篇,增善消惡”,“孔子作《春秋》,周民弊也,故采毫毛之善,貶纖介之惡,撥亂世,反諸正,人道浹,王道備”,“賢圣之興文也,起事不空為,因因不妄作。作有益于化,化有補于正”[4](P1177-1178)。《定賢》說“文麗而務巨,言眇而趨深,然而不能處定是非,辯然否之實。雖文如錦繡,深如河、漢,民不覺知是非之分,無益于彌為崇實之化”[4](P1117)。《佚文》說文章“豈徒調墨弄筆,為美麗之觀哉?載人之行,傳人之名也。善人愿載,思勉為善;邪人惡載,力自禁裁。然則文人之筆,勸善懲惡也”[4](P868-869)。作者論述包括詩賦散文等文學作品在內的廣義的文,批評“空為”、“妄作”的人和無益于世的作品,主張文學必須為時事政治服務,褒貶善惡,辨別是非,對社會產生積極的作用。桓譚、王充發揮揚雄的尚用觀點,提倡以文“褒貶”、文“為世用”,在當時是具有積極意義的。
其三,揚雄提出華實相副、事辭相稱等文學觀點在不同程度上為桓譚、王充所繼承與發展。桓譚指出:“予見新進麗文,美而無采;及見劉、揚言辭,常輒有得”(《文心雕龍注釋•通變》引《新論》佚文)[5](P331),又指出“余少時好《離騷》,博觀他書,輒欲反學”(《全后漢文》卷十五《新論•道賦》)[2](P550)。他不滿當時一些賦頌應酬之文,贊同揚雄批評作品內容空虛、形式靡麗的意見,又與揚雄后來一概否定辭賦創作的態度不同,非常欣賞屈原思想進步、感情熾熱、文采絢爛、結構宏偉的《離騷》,積極肯定劉向、揚雄事理與文采結合較好的辭賦散文。他關于音樂藝術的質樸和雕飾的言論也與這些見解有聯系。《新論•啟寤》說:“夫不剪之屋,不如阿房之宮;不琢之椽,不如磨礱之桷;玄酒不如蒼梧之醇,控揭不如流鄭之樂。”(《全后漢文》卷十四)[2](P544)顯然,作者注意到文學藝術發展的自然趨勢,主張質文并重。王充在《論衡》中具體論述質與文即內容與形式的問題。
《超奇》說:“文由胸中而出,心以文為表”,“有根株于下,有榮葉于上;有實核于內,有皮殼于外。文墨辭說,士之榮葉、皮殼也。實誠在胸臆,文墨著竹帛,外內表里,自相副稱。意奮而筆縱,故文見而實露也。人之有文也,猶禽之有毛也。毛有五色,皆生于體。茍有文無實,是則五色之禽,毛妄生也”,“心思為謀,集札為文,情見于辭,意驗于言”,“是故魯連飛書,燕將自殺;鄒陽上疏,梁孝開牢。書疏文義,奪于肝心”[4](P609-612)。《自紀》說“養實者不育華,調行者不飾辭”,“為文欲顯白其為,安能令文而無譴毀?就火拯溺,義不得好;辯論是非,言不得巧”[4](P1199-1200)。《書解》說“夫人有文質乃成。物有華而不實,有實而不華者。《易》曰:‘圣人之情見乎辭。’出口為言,集札為文,文辭施設,實情敷烈”,“龍麟有文,于蛇為神;鳳羽五色,于鳥為君;虎猛,毛蚡蟲侖;龜知,背負文”,“山無林,則為土山;地無毛,則為瀉土;人無文,則為仆人”,“物以文為表,人以文為基。棘子成欲彌文,子貢譏之。謂文不足奇者,子成之徒也”[4](P1149-1150)。王充指出作品內容是主要的、起決定性作用的。他用“根株”與“榮葉”、“實核”與“皮殼”、羽毛與肉體的關系,來論述作家品質與作品風格的關系,同時也說明內容與形式的關系:先有真情實意蘊釀在心中,然后文辭才能寫在竹簡書帛上,文筆流暢是感情激奮的結果。作家要有優良的品質,作品要有健康的內容,然后加以辭華,才能使作品產生感人的藝術魅力。他引經據古,特別強調真誠的情感在創作中的重要性。在重視思想內容的同時,王充也不忽視藝術形式。他批評取消文采的無識之輩,指出“質”不能離開“文”而獨立存在,“實情”只有通過“文辭施設”,才能充分表達出來。他用“龍麟有文”、“鳳羽五色”、虎“毛蚡蟲侖”、龜“背負文”等許多生動的比喻說明“物以文為表,人以文為基”,突出藝術形式的重要意義。因此,王充不贊成作品的“華而不實”與“實而不華”,認為內容與形式兩者相輔相成,缺一不可,文學必須“外內表里,自相副稱”。從桓譚、王充涉及內容與形式關系問題的論述來看,他們比揚雄關于文質關系的見解有所進步、更加具體。其四,揚雄評論作家作品的意見在王充、班固的著作中得到反映和發揮。受揚雄指責漢賦缺點的賦論影響,《論衡》有不少篇章對辭賦提出中肯的批評。《自紀》提倡通俗易懂的語言,不滿辭賦的語言風格,指出“深覆典雅,指意難睹,唯賦頌耳”[4](P1196),認為賦頌之類專在藝術形式上追求“深覆典雅”,令人感到“指意難睹”。#p#分頁標題#e#
《定賢》重視文章的教化作用,批評“言麗而務巨,言眇而趨深”[4](P1117)的辭賦對制止弄虛作假而崇尚實際的教化沒有益處。《譴告》進一步說:“孝武皇帝好仙,司馬長卿獻《大人賦》,上乃仙仙有凌云之氣。孝成皇帝好廣宮室,揚子云上《甘泉頌》,妙稱神怪,若曰非人力所能為,鬼神力乃可成。皇帝不覺,為之不止。長卿之賦,如言仙無實效,子云之賦,言奢有害,孝武豈有仙仙之氣者,孝成豈有不覺之惑哉?然即天之不為他氣以譴告人君,反順人心以非應之,猶二子為賦頌,令兩帝惑而不悟也。”[4](P641-642)所言說明漢賦因為過分追求形式華美,缺乏真摯的感情與諷諫的內容,所以令人迷惑不解,無益于社會政治。王充對辭賦的評論涉及語言的通俗、內容與形式、真實與夸張和文學的社會作用等問題,有其合理因素。與王充幾乎同時的班固也有關于作家及其著作的評論,其中對屈原、司馬遷的批評淵源于揚雄。論屈原,《離騷序》說“昔在孝武,博覽古文,淮南王安敘《離騷傳》,以《國風》好色而不,《小雅》怨悱而不亂,若《離騷》者,可謂兼之。蟬蛻濁穢之中,浮游塵埃之外,皭然泥而不滓。推此志,雖與日月爭光可也。斯論似過其真”,“且君子道窮,命矣。故潛龍不見是而無悶,《關睢》哀周道而不傷,蘧瑗持可懷之智,寧武保如愚之性,咸以全命避害,不受世患。故《大雅》曰:‘既明且哲,以保其身。’斯為貴矣”。作者不完全同意劉安、司馬遷等人肯定屈原及其代表作的意見。他發展揚雄明哲保身的觀點,對屈原的斗爭精神及其作品所包含的強烈怨悱之情表示不滿。他還根據儒家經典,對《離騷》所運用的神話傳說題材和浪漫主義表現手法缺乏理解,認為它們“多稱昆侖冥婚、宓妃虛無之語,皆非法度之政、經義所載”(《全后漢文》卷二十五)[2](P611)。又論司馬遷,《漢書•司馬遷傳贊》說“其言秦漢,詳矣。至于采經摭傳,分散數家之事,甚多疏略,或有抵梧”,“又其是非頗繆于圣人,論大道則先黃老而后六經,序游俠則退處士而進奸雄,述貨殖則崇勢利而羞賤貧,此其所蔽也”,“以遷之博物洽聞,而不能以知自全,既陷極刑,幽而發憤,書亦信矣。跡其所以自傷悼,《小雅•巷伯》之論。夫唯《大雅》‘既明且哲,能保其身’,難矣哉”[3](P2737-2738)。揚雄曾說《史記》愛奇而雜,司馬遷“是非頗謬于經”(《漢書•揚雄傳》)[3](P3580),班固接受這些意見,同時直接受到其父班彪批評《史記》的言論影響。他指責《史記》違背儒家經典,敘事有參差抵觸之外,司馬遷不能明哲保身等等。這種指責與他對屈原的批評一樣,呈現其文論中保守、落后的一面。當然,班固還是基本肯定屈原、高度評價司馬遷的,所論放射出思想的光輝,和揚雄的類似觀點有精神上的聯系。此外,揚雄談論創作艱辛和學賦方法,桓譚也頗有同感。《新論•祛蔽》說:“余少時見揚子云之麗文高論,不自量年少新進,而猥欲逮及。嘗激一事而作小賦,用精思太劇,而立感動發病,彌日瘳。子云亦言,成帝時,趙昭儀方大幸,每上甘泉,詔令作賦,為之卒暴思精苦。
[關鍵詞]唐宋文派;七子派;古文正統;詩歌正統;文派爭論
對明代唐宋派的文學思想,21世紀前的研究重點大抵是放在對其成員主要是唐順之和茅坤的文學主張進行論點抽繹和定性評價上,進入新世紀,則似有了兩個研究路向:一,以前一時期提出的相關命題為話域,以更細致的材料梳理為基礎,以更準確的流派關系認識為理據,進行新的哲學思想、文化藝術精神的辨析、闡釋和理解;二,對前一時期習以為常、幾乎不加討論的成員構成及稱名緣由,進行新的梳理、厘定和闡說。對第二點,筆者以為,唐宋派是一個活動于前后七子派之間,且大部分文學主張與之針鋒相對,在客觀事實上存在的文學流派,只是其成員當以王慎中、唐順之、茅坤等人為代表,歸有光則不能算。對第一點,筆者以為尚須闡明這樣兩條認識:一,三人的文學思想各有相當復雜之發展歷程,由于交往出現了共同性,這解釋了他們共為一個文派的事實;二,三人的古文主張是在應對前七子派的余脈和后七子派的批判以及本派成員的不斷爭論中得以發展完善。正是批判與爭論的存在,唐宋派才完善了其文學思想(主要是古文理論)的建設。
以上述思考為出發點,本文以茅坤的書信為中心,探討唐宋派在發展過程中所出現的派內派外之爭,以及由此引發的文學思想建設和現實的文派要求。派內主要是與唐順之、蔡汝楠的爭論,派外主要是與后七子派徐中行的通信;前者關乎文學思想的建設,后者關乎作為文派的文壇現實要求。
一、唐宋派的文學思想建設
以王、唐、茅為代表的唐宋派,其文學(主要是古文)思想建設大致都經歷了兩個階段:一、按王、唐、茅的順序,三人先后從前七子派的摒棄唐宋、高揚秦漢的古文宗法,轉移到包容秦漢而分外重視唐宋(主要是以歐陽修、曾鞏為代表的宋)的古文宗法;二,再由以唐宋文為宗進到泯滅秦漢、唐宋文界限的超越階段,建立獨立的主體精神,闡述嚴密的文章格法。之后,三人的古文思想各有不同呈現:王氏基本沒再發展,,茅坤則繼續建立其古文正統論,唐順之則轉向了性命和事功之學。
茅坤古文思想體系的建構主要是在派內與唐順之、蔡汝楠等人的交流爭論中得以孕育成型的。同王、唐一樣,其古文主張最初也蟄伏在前七子派的古文宗法里,學習秦漢詞句,模仿秦漢風格。其《與蔡白石太守論文書》云:“仆少喜為文,每謂當跌宕激射似司馬子長,字而比之,句而億之,茍一字一句不中其累黍之度,即慘側悲傻也。唐以后若薄不足為者。”到嘉靖二十二年(1543)與唐順之相交后,受其影響,脫離了前此的字句模擬方式,轉而習尚唐宋古文,但對唐順之當時古文思想中的以唐宋文包容秦漢文的策略并不滿意。其《復唐荊川司諫書》云:嘗聞先生謂唐之韓愈,即漢之馬遷;宋之歐、曾,即唐之韓愈……古來文章家,氣軸所結,各自不同。譬如堪輿家所指“龍法”,均之縈折起伏,左回右顧,前拱后繞,不致沖射尖斜,斯合“龍法”。然其來龍之祖,及其小大力量,當自有別。竊謂馬遷譬之秦中也,韓愈譬之劍閣也,而歐、曾譬之金陵、吳會也。中間神授,迥自不同,有如古人所稱百二十二之異。而至于六經,則昆侖也,所謂祖龍是已。故愚竊謂今之有志于為文者,當本之六經,以求其祖龍。而至于馬遷,則龍之出游,所謂太行、華陰而之秦中者也。故其為氣尚雄厚,氣規制尚自宏遠。若遽因歐、曾以為眼界,是猶入金陵而覽吳會,得其江山逶迤之麗、淺風樂土之便,不復思履毅、函以窺秦中者已。大抵先生諸作,其旨不悖于六經;而其風調,則或不免限于江南之形勝者。故某不肖,妄自引斷:為文不必馬遷,不必韓愈,亦不必歐、曾;得其神理而隨吾所之,譬提兵亦搗中原,惟在乎形聲相應,緩急相接,得古人操符致用之略耳。而至于伏險出奇,各自為用,何必其盡同哉!
他以為唐順之的策略矯枉過正,說明:第一,唐順之尚未超越秦漢、唐宋文界限,是一種以唐之韓愈、宋之歐陽修、曾鞏代替包容秦漢之司馬遷的方式,可說只是為鈍根人開的方便法門,帶有臨時的應付性質。因為它未能闡明秦漢文和唐宋文在古文學習中的復雜關系,畢竟秦漢文不能簡單地就被替代或包容,其間仍存在價值和風格的界劃。當然,這也是唐順之(包括王慎中)必然要經歷的一個思想階段,他們首先得讓大眾從前七子派秦漢宗法的沉疴里掙脫出來,就針鋒相對地提出與前七子派不同的古文寫作宗尚主張:前七子派“唐以后若薄不足為”,他們則要提倡“唐以后”文。宗法問題的現實針對性和迫切性使得他們的古文策略露出了設計的破綻,而這些破綻還得靠他們思想的繼續前行來完善超越。在唐、茅相爭時,唐也還未找到更好的解決辦法,于是給剛掙脫前七子派古文宗法的茅坤以辯駁的口實。
第二,茅坤抓住了唐順之策略中的模糊之處,而代以明確的觀“龍法”。他把古文按時序劃為四大塊,并賦予相應的堪輿分配和價值層級在其設計中,六經、秦漢、唐宋文的價值層級和堪輿分配是固定的,決不能隨便挪動。用簡單的算術表示,就是:六經>秦漢>唐>宋,司馬遷>韓愈>歐曾,昆侖>秦中>劍閣>金陵、吳會。因此,在茅坤看來,唐的“包容”策略,至少犯了兩個錯誤:隨便挪動位置;以小包大。以此為基點,他倡導的學習順序是由宋至唐至秦漢至六經的上溯,決不能如唐順之目前的止于小之唐宋。此設計堪稱精巧,但亦不免呆滯,于是又補充提出“神理”說,算是從前七子派脫出的成果。有此認識,他就既不滿前七子派的文必馬遷說,也不滿王、唐的文必唐宋說,如此也算超越了秦漢唐宋之限。
大體說來,茅坤的觀“龍法”流于死板,近似于七子派的格調,而其“神理”說趨向虛靈,近似于王、唐的獨立精神,然兩者的混雜,也說明茅坤未能真正超越秦漢、唐宋之限,于是遭到了唐《答茅鹿門知縣一》的反駁:來書論文一段甚善。雖然,秦中、劍閣、金陵、吳會之論,仆猶有疑于吾兄之尚以眉發相山川,而未以精神相山川也。若以眉發相,則謂劍閣之不如秦中,而金陵、吳會之不如劍閣可也。若以精神相,則宇宙問靈秀清淑瑰杰之氣,固有秦中所不能盡而發之劍閣,劍閣所不能盡而發之金陵、吳會,金陵、吳會亦不能盡而發之遐陋僻絕之鄉,至于舉天下之形勝亦不能盡而卒歸之于造化者有之矣。故日:有肉眼,有法眼,有道眼。語山川者于秦中、劍閣、金陵、吳會,茍未嘗探奇窮險,一一歷過而得其逶迤曲折之詳,則猶未有得于肉眼也,而況于法眼、
道眼者乎?愿兄且試從金陵、吳會一一而涉歷之,當有無限好處耳。雖然,懼兄且以我吳人而吳語也。
此處唐氏即攻擊茅坤觀“龍法”說的拘泥。事實也如此,茅坤尚未完全擺脫前七子的思維模式,仍要在秦漢文和唐宋文問強作價值的高下區分,就不免受到唐的善意嘲弄:只是“以眉發相山川,而未以精神相山川”,仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”觀物;如以“精神”、“法眼”、“道言”觀文,則秦漢、唐宋各有其至,不得強分高下,更不得以“風調”來論定。斯言雖輕,卻攻擊了茅坤的喻證漏洞,戳穿了其觀“龍法”與“神理”說的脆弱聯系。不過,茅坤以地理言文的觀“龍法”,卻為其后來的古文正統論打下了思維基石,其“神理”說也發展成了《與蔡白石太守論文書》的“文必求萬物之情而務得其至”理論。
該書內容龐雜,歸納有如下數端:第一,從自己宦場遭貶黜的經歷出發,提出要學習司馬遷“發憤著書”的精神,一意以著書作文為業,以求名傳后世,稍寄其悲憤之情;第二,在“圣學”和“達巷”之間,他選擇了近于文學創作的“達巷”,提出“蓋萬物之情,各有其至,而人以聰明智慧操且習于其間,亦各有所近,必專一以致其至,而后得以偏有所擅,而成其名”的觀點;第三,回顧為文歷程,說自己走出了前七子派的古文宗法,擺脫了字比句擬的模仿習慣,在和唐順之的交流中,加深了對上述觀點的認識,并以其讀司馬遷傳記的心得,明白司馬遷的偉大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”,并稱這個心得乃是“此庖犧氏畫卦以來相傳之秘”。
蔡氏《答茅鹿門》駁議的中心就是茅坤的立言不朽,要他歸宿于圣學的“考德”。第一,批評茅氏樹為典型的司馬遷、韓愈等人,認為他們“遂多太過不安之詞,非有德雍容之象”,以“通于論道”的名義攻擊茅氏藉以發揚的不平則鳴說;第二,集中批評司馬遷的“不自知”和不懂立言的“直婉”原則,闡明“故立言者,夫子之末節,而夫子汲汲于修德為先,忠信為業,為吾人安身立命之學。”第三,強調修德省心為本,立言作文為末,希望茅氏進于圣賢“至德”的心性之學。由此可見轉而趨道的文章之士在選擇安身立命的歸宿時,卻往往斷絕了立言不朽的途徑。
但茅坤并未放棄為文的念頭,而是吸收了蔡氏的六經為準之論和“道”,走進了文章正統論的建設。觀《復陳五岳廷尉書》《復陳五岳方伯書》可知其仍津津于這次“天地萬物之情、各有其至”的議論,以為循此,“學者惟本之吾心,以求之六藉之深,則固有釋氏所謂信手拈來,頭頭是道者。”頗以為得千古文章之秘。這個議論引來了唐順之《答茅鹿門知縣二》的好評,以為與己見大同小異。
由上可見:第一,《與蔡書》是茅坤的古文理論超越秦漢唐宋之界的標志;第二,唐宋派的文論決非如人們所言的一直就只提倡唐宋文,而是在不斷發展,有一個由包容秦漢到超越秦漢的過程;第三,論爭對文學思想的建設有重要作用,正是在通信交流中,一些主張才得以明確,理論才得以完善。
拋棄了《復唐荊川司諫書》中觀“龍法”的呆滯,留下其以地理喻文的合理因素,再滲入由“神理”說發展而來的“萬物之情、各得其至”理論,茅坤的古文正統論已經呼之欲出了。有多條材料表明,這個理論在嘉靖三十三年就已經成形,并由萬歷七年的《唐宋家文鈔》及其《論例》公諸于眾,流傳四海。有關的書信文獻還有《文旨贈許海岳沈虹臺二內翰先生》、《與沈虹臺太史書》、《與徐天目憲使論文書》、《與王敬所少司寇書》、《復陳五岳方伯書》等。可見其正統論也仍然是在與他人的交流中完成的。
二、唐宋派的文派要求
所謂文派要求,即是一種文學思想、主張,也即話語權在古文寫作層面的要求、展開和實現。對唐宋派來說,其文派要求主要集中在古文領域,對詩歌領域他們要么歸宿在七子派的詩歌宗法里如王慎中,要么先有所展拓而后歸宿于已形成傳統的性氣詩最后又放棄了文學興趣如唐順之(包括晚年的王慎中),要么自行遜讓如茅坤,總之要求不多,現實效果也不顯著,這也是我們將唐宋派定性為文派的根本依據。
如所周知,茅坤不僅是唐宋派的后勁,也是唐宋派的定名者。在唐順之《文編》的基礎上,他編輯了《唐宋家文鈔》。他的兩種做法向世人告白了他對七子派李、何和唐宋派王、唐的不同態度:一,在該書《總敘》,他闡述了推尊唐宋八家的理由,而顯攻李、何為不知“道”、“互相剽裂”,只是“詞林之雄”;二,在該書的名家批評,除自己的意見外,主要采錄王、唐評語,使該書成為名副其實的唐宋派之書。隨著該書的廣泛傳播,唐宋派的文學主張廣為人知,七子派也因該書而大受批評。茅坤作為七子派的反對者形象就深人人心。確實早在此前,茅坤就已是七子派的堅決反對者,在很多場合,與很多人,講了他對七子派的不滿,與其時盛行的追捧阿諛大異其趣,特別醒目。后七子在嘉靖后期迅速占領文壇,成員眾多,聲勢浩大,唐宋派一脈幾乎全靠茅坤一人苦苦支撐,顯得較為孤立。他與七子派的關系早已是勢如水火,不可開交,你攻我訐,累見彼此筆端。茅坤斯時之顯攻,不過是情緒的總爆發而已。
仔細察核茅坤一生之理論用心,主要在于古文辭正統論的建設和正統譜系的排列,此志可謂歷久彌堅。其古文正統論有兩個基本要素,如《答沈虹臺太史》:第一,國統。國統有正有閏,傳帝王之統者方稱正統,其他最多只能稱草莽、邊陲。它由地理喻文發展而來,凝定為政治學上的正閏意義。第二,文統。文統也有正有閏,“得其道而折衷于六藝者”方能稱文章之正統,在他看來,三代六經以下,只有漢、唐、宋條件皆符合。其正統譜系延伸至明代,能與于文章正統者,明初是劉基、宋濂,當代不是李、何,他們只能人“草莽”、“邊陲”,當然更不是與之同時的王世貞、李攀龍,而是其素所欽敬的王慎中和唐順之。這就與奉李、何不僅為詩歌正統也是古文正統的七子派大相徑庭,口舌之爭,在所難免。
但我們要說,茅坤對七子派的古文宗法及實踐效果確實不滿,頗多指責攻擊,但:第一,在其古文正統格局里,漢文與唐宋文一樣得到足夠尊重,并未因漢文為七子派所提倡而強行拆除其典范地位,至于為七子派稱道追摹的先秦文,如《左傳》、《國語》等,他因其道理的龐雜不純而確實排出了正統,這是兩派在典范選擇中最有爭議的地方;第二,茅坤的指責攻擊七子派只局限在古文領域,局限在與七子派搶古文的正統,對詩歌他是遜讓不疊,愿意成就七子派在詩界的正統。能將這兩方面意思綜合表達出來的,是《復陳五岳方伯書》。陳五岳即陳文燭,與茅坤和王世貞都有很深交情。茅坤說:仆嘗謬論文章之旨。如韓、歐、蘇、曾、王輩,固有正統;而獻吉,則弘治、正德間所嘗擅盟而雄矣,或不免猶屬草莽邊陲,項藉以下是也。公又別論近年唐武進、王晉江以下六七公輩,亦足以與韓、歐輩并軌而馳者。……李獻吉樂府歌賦與五七言古詩及近體諸什,上摹魏晉,下追大歷,一洗
宋、元之陋,百世之雄也。獨于記序碑志以下,大略其氣昂,其聲鏗金而戛石,特割裂句字之間者;然于古之所謂“文以栽道”處,或屬有間。文之氣與聲,固當與時高下;而其道,則六籍以來所不能間者。……故蘇長公嘗稱韓昌黎“文起八代之衰”。其所指者,固在此。公謂然邪?否邪?倘公然蘇長公所云昌黎特從唐中葉起八代之衰,則崔、蔡、左、陸以下,并草莽邊陲可知之矣,又何疑于獻吉乎?獻吉云云,如屬非妄,則唐武進以下,又可差其或上或下,或旗鼓相當,或鴻雁相次,當較然矣。任少海所意,不可于世而自負其奇,且謂世無柳宗元,或然或否,公又且一笑而謝之矣。
他稱贊李夢陽詩歌各體均善,許為“百世之雄”,但就是不許給他文章正統的地位。可見茅坤在對以李夢陽為代表的前七子的評價上,確實將詩歌與古文分開了。
在后七子派勢焰熏天之時,茅坤也曾產生過欲與七子派和平共處的想法,并付諸行動,那就是寫給后七子派徐中行的《與徐天目憲使論文書》。他希望后七子派能承認王、唐“正宗”、是“圣學”羽翼的文學地位,如僅從詞氣看,似還頗謙卑:向讀李歷城與王蘇公倡和詩什,蓋已截然如坐身于日觀之上,而東望扶桑、北眺碣石者已。獨于文章之旨,猶未及扣歷城公之深。適過兄,得解囊中之錄本讀之,內有論次本朝名家,大較首何、李而退唐、王。仆之私,竊以秦漢來文章名世者無慮數十百家,而其傳而獨振者,惟史遷、劉向、班掾、韓、柳、歐、蘇、曾、王數君子為最。何者?以彼獨得其解故也。解者,即佛氏傳燈之派,彼所謂獨見性宗是也。故仆之愚,謂本朝之文崛起門戶,何、李諸子亦一時之俊也。若按歐、曾以上之旨,而稍稍揣摩古經術之遺以為折衷者,今之唐、王是也,恐未可盡左袒而棄之。不知然乎?否乎?即如圣學亦然。伊尹相湯伐紂,以創順天應人之功;伯夷餓死首陽山,《采薇》之歌于今使亂臣賊子聞之而破膽摧氣者,何雄也!然顏、閔。一眇然儒者。孟子于此則曰“姑舍是”;于彼則曰“不同道”。曰“姑舍是”者,謂其屬正脈而未至也;曰“不同道”者,外之也。故仆之愚,于王未敢論;若唐武進,于文章之旨,即未得謂之正宗,當亦庶幾羽翼也已。歷城公其肯以孟氏所以推伯夷、伊尹者與何、李,推顏、閔者與武進可乎?信中提到的李攀龍論“文章之旨”的文章,當指嘉靖三十一年(1552)李攀龍為王世貞出使江南而作的《送王元美序》。按:李攀龍和茅坤有交往,李氏嘉靖三十二年為順德府知府,第二年茅坤為大名兵備副使,按察順德,期間李攀龍曾訪問茅坤。此蓋即茅坤信之第一段所言。在該文,李攀龍將前七子派的李、何與唐宋派的王、唐合論:以余觀于文章,國朝作者,無慮十數家稱于世。即北地李獻吉輩,其人也,視古修辭。寧失諸理。今之文章,如晉江、昆陵二三君子,豈不亦家傳戶誦?而持論太過,動傷氣格,憚于修辭,理勝相掩,彼豈以左丘明所載為皆侏離之語,而司馬遷敘事不近人情乎?
在《離婚》這部長篇小說里描述了舊衙門里的一個特憋屈特窩囊小職員,此小職員的形象塑造非常富有平民色彩和社會底層市民的生活情趣,同時也多多少少的揭示出了中下層民眾中許多微妙的精神狀態。不過,老舍在《駱駝祥子》的創作中,不再局限于對少數老百姓“駱駝祥子”某一個層面的苦難生活的暴露或者批判,而是開始思考導致下層暗無天日的民眾生活狀態和形成令人捧腹的人物性格命運的社會根源,已經從整體上甚至還帶有國際性眼光來審視殘酷的社會現實,但從另一個角度上說老舍將平民意識納入文學作品創作中的自覺意識已經有了質的提升。
正是因為老舍本身逐漸培養起來的這種平民意識,他在《四世同堂》和《茶館》創作中展現的事情百態,也成為普通老百姓喜聞樂見的文學藝術風格,無形中平民意識很自然地發展成為了溝通老舍與普通老百姓彼此心靈的重要交集點。可以看出,老舍先生塑造刻畫的人物形象大多都取材于社會基層人員,其中不乏教師、學生、小公務員、貧農、隱士、店員、小知識分子甚至還有城市的落敗戶。最難能可貴的是,老舍先生還根據自己真實的生活感受體驗,以感同身受的平民視角把自己塑造刻畫人物的形象進一步升華,使自己創作的人物形象更加豐滿、栩栩如生,文學作品所折射出的文化內涵、愛國求真精神和自尊自愛等思想品格讓老百姓都覺得非常親切生動、可信,很容易被大家接受、宣傳,并潛移默化地影響著大家的言談舉止。
二、文學思想充滿民族愛國意識
老舍非常熱愛著自己的祖國,他常常把這份愛國情懷貫穿于他自己的許多文學作品創作中,因而創作了許多抒發普通老百姓對自己祖國滿懷愛國的深厚情誼的佳作。1944年他開始創作的長篇中文小說《四世同堂》,訴說了1937-1945年時期,北京“小羊圈胡同”的居民遭受到的殘酷壓迫與統治,以及他們由忍辱負重到奮起反抗的故事,史詩般地展現了普通民眾那股寧死不屈的浩然正氣和無畏的民族氣節,以此試圖來喚醒了普通老百姓的民族意識和民族精神。話劇歌舞混合劇《大地龍蛇》描述了一個信奉儒家思想“修身齊家”的傳統知識分子趙庠琛為趕走日本侵略者,用他的實際行動的影響全家上下人以各自不同的方式承擔“救國責任”,無形中都走上了抗日戰場的道路。
這個故事中折射出了普通老百姓那種不顧個人安危敢于舍家為國的那種無畏犧牲精神和浩然正氣,彰顯出中國傳統民族文化在當時社會形勢逼迫下迸發出的無窮力量。在劇本《誰先到了重慶》和《歸去來兮》中描寫了青年人舍棄家人,走出家門,勇敢地踏上了抗擊日本侵略者為國家出力的故事,展現了普通老百姓在特殊的時代背景下救國于危難之中的慷慨故事。但也從另一個方面說明老舍他已經開始把對日本侵略者的無比仇恨和對祖國熱愛的赤誠之心化作紙上的詩篇來教育引導民眾,同時老舍那執著而頑強的民族自強信念也躍然紙上。
尤其值得一提的是,階段為了宣傳日本侵略者的侵略本質和鼓動人民支援抗戰的需要,并將中國人民誓死不屈的決心和勇氣傳遞給全世界,廣泛團結全世界抗擊法西斯的力量為中國抗戰服務,在中華全國文藝界抗敵協會成立后不久,老舍就提出了“文章下鄉”、“文章入伍”的口號,希望文學作家應該像前線將士用槍一樣,用好自己手中的筆桿子,積極創作通俗、平實、雅俗共賞的文藝作品,引導普通民眾自覺團結起來,一起把日本侵略者趕出中國,爭取最后的勝利。在那艱苦的歲月老舍自己身為文協負責人,也身體力行起模范帶頭作用,在武漢不僅以真實的抗戰事跡為題材撰寫了《王小趕驢》、《打小日本》、《張忠定計》等鼓詞,而且用京劇方式創作了《薛二娘》、《忠烈圖》、《新刺虎》、《王家鎮》等充滿抗擊日本侵略者內容的故事。
三、文學思想蘊涵著佛學思想
佛教源于古代印度,可其本身的佛學思想卻與中國傳統的老子、莊子和儒家思想十分吻合,無形中這樣的佛學思想也深深影響著深受文化熏陶的中國文人。在老舍的文學作品中也體現出了許多佛學思想。慈悲喜舍、樂善好施是佛教的優良傳統。佛教“三體輪空”思想認為,為了他人生計著想,并且出于自己的菩薩心腸和憐憫同情之心,自愿布施的才是真正的樂善好施,不能抱著私利期望獲得報答的心理做好事。老舍也把這樣的佛學思想融入自己的文學創作中,1926年老舍創作的長篇小說《老張的哲學》里,描寫了一位佛教人士把他的家產全部捐獻施舍給貧苦老百姓,最后還帶著他的兩個閨女靜心修行一心向佛。
涅盤思想也是佛教的重要思想。抗戰時期,老舍先生看到了滿目瘡痍的戰亂場面,希望當時的中國能在困境中奮進,爭取最后的勝利,長篇小說《四世同堂》和《火葬》等作品中就體現出這樣的思想。《火葬》這部書的書名本身就寓意中華民族應該在“涅盤”苦難中求得新生的意味。在《四世同堂》中,作家也為我們塑造了一些受佛理感化而最終參加抗戰的人物形象。他們影響并團結了一大批抗日積極分子,在淪陷的區域投身火熱的民族抗戰事業中去,經受著抗戰中血與火的洗禮。佛學中與善惡思想相對應的是因果報應觀念。佛家所指的受報應者往往是由于自身原因所造成的。
俗話說自造孽不可活,老舍作品中的許多因果報應現象和佛家所講的報應觀念相吻合。《四世同堂》中他刻畫了無恥漢奸、民族罪人冠曉荷和大赤包,他們最終都不得好死,可笑的是竟然死在他們甘心為之賣命的“日本爺爺”手里當了冤鬼。而平時作惡多端的特務敗類冠招娣和李青山等人也都得到了不可饒恕的懲罰。老舍還在《大悲寺外》中描述了為了自己的一點點私利竟然做出了害死了忠厚善良的黃學監的丁庚,結果惡有惡報,丁庚他承受不了心靈的折磨最后鉆進大悲寺祈求上天對他的饒恕。這表面看來是訴說傳統的日常生活小事,但從更深的文化意義角度上看,這些事情已遠遠超越了平時人們認為的“揚善懲惡”的思想,折射出了佛理思想對老舍文學創作的潛移默化的影響。在文學創作中老舍在贊頌佛教文化的同時,也諷刺挖苦那些打著佛教名義做傷天害理事情的壞人。長篇小說《老張的哲學》就寫描寫了一些非常勢利的和尚,對有權有勢的人,低三下四滿臉堆笑地討好他們,連一點自尊都沒有;而對于貧窮的普通老百姓,則擺出一副不可一世的姿態,甚至還動手打人,好像換了一個人似的。
關鍵詞:古代文學; 儒家思想;素質教育啟示
作為人類文明古國之一的中國,很早就形成了完整的素質教育的觀念體系,中國古代文學是中國傳統文化寶藏與素質教育目標的重要途徑。而豐富的儒家文化,既形成了中國傳統文化的主要內容,也規定了素質教育的觀念的主要內容。素質教育的根本點是樹立和踐行以人為本的價值觀,弘揚平等自由和諧的人文主義精神,對于中國主流社會來講,這種精神就是中華民族傳統人文理想中的儒家精神思想。
一、儒家思想與素質教育
(一)儒家思想的核心內涵儒家思想的核心:仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。儒家以修身為本、以仁道為重心的人文理想是當代人文素質教育不可或缺的歷史和傳統紐帶,“修身齊家”而后“治國平天下”、“崇德修身”、“建功立業”“整體為止”、“仁愛和諧”。儒學中善的觀念是以仁、義、禮、智對人們行為的規范為基礎的,它以君臣、父子、夫妻的倫理關系為出發點,以“仁”為靈魂,以“禮”為框架。“仁”的基本精神以孔子的說法可以概括為“愛人”和“忠恕”, 而“愛人”和“忠恕”的根本途徑是“克己復禮”,可以說“克己”與“修身”是孔子道德修養論的一大特色,他提倡通過個體以仁為目標的道德修養來調整整個社會關系。
(二)素質教育的核心內涵
中國大力推進素質教育,當前的素質教育主要是人文素質教育,即弘揚人文精神的教育。國家教委《關于當前積極推進中小學實施素質教育的若干意見》中作了明確解釋:“素質教育是以提高民族素質為宗旨的教育。它是依據《教育法》規定的國家教育方針,著眼于受教育者及社會長遠發展的要求,以面向全體學生、全面提高學生的基本素質為根本宗旨,以注重培養受教育者的態度、能力、促進他們在德智體等方面生動、活潑、主動地發展為基本特征的教育。“
(三)儒家思想與素質教育的契合點
廣大教育工作者的共識是素質教育應貫穿于專業和課程教學始終。古代文學課程的教學以學生的實際和學習需求把對學生進行人文精神熏陶和培養作為素質教育的理念。因為中國古代文學本身就具有很強的教化色彩,以儒家學說為主體的傳統思想對古代文學有著巨大而深刻的影響,建功立業、治國平天下是大多數古代作家的共同人生目標;把文學作為道德教化成為我國古代重要的文學思想,“文以載道”是我國文學的基本精神。眾多古代文學優秀作品具有極為豐富而深邃的人文精神;中國古代文學所展示的是中華民族的生活畫卷,它真實深刻地反映了我們祖先的生活面貌,更真切地記錄了他們心靈。在當今實施素質教育的今天,我們要利用文學作品本身的教化作用,全面深入梳理挖掘作品的思想內容,闡釋其思想意義或價值,明其所載之“道”,闡釋作品包蘊的真善美的光輝,以觸動學生的心靈,引導學生能更深一層體會我國文學的基本精神。
二、古代文學中蘊含的儒家思想
在中國古代文學價值理念大廈的構架中起到了中流砥柱的作用。參閱文化歷史不難發現,燦若星辰的中國古代文學在中華文明的發展過程中起到了引領性的作用,大批優秀的作家群體、文學作品以及文學思潮、文學流派、文學批評、文學理念本身就映射著中華民族傳統精神的優秀成分,并將這種精神以文學文本的形式進行凝聚、傳承、強化和進一步升華。中國古代文學傳統理想之塔的構成博大而深邃,精美而瑰麗,千百年來擴散著無盡的閱讀、評鑒、感悟的品格張力,不同的文學家、批評家對中國古代文學的理解和詮釋不盡相同,常有精辟概括之詞,不盡一致,各領。中國古代文學中映現出來的儒家理想價值體系,是構成中華民族傳統文化精神的主流因素。
(一)詩歌
詩歌作為人類文化活動的最古老的一種文學藝術形式,它的社會功能與人文價值,已被世界上各個民族的文化所認同。詩歌所蘊含的內涵主要體現為對人的生命價值、社會責任的實現與追求。
(二)散文
蘊含儒家思想的散文始終存在,作品反映的基本思想人生態度是積極用世,它的許多經世致用的優質是超越時空的,是中華民族文學永遠的精神營養,在《論語》、《孟子》到《荀子》這些儒家哲理散文中,隨處可見修身、齊家、治國、平天下的至理名言,社稷的存亡、天下的安危,社會人生和倫理道德成了儒家散文最關注的主題。
(三)小說
不僅詩歌、散文蘊含儒家思想,極具教化作用,小說也具有這樣的功能,其作者也總是明確地以自覺推行教化為目地。中國傳統小說彌漫著強烈的生命意識,處處顯露著對人生存價值的思考和評判。
三、古代文學中蘊含的儒家思想對當代素質教育的啟示
我國高校的人才培養目標、以人為本的內在要求、全經濟球化時代對人整體性綜合素質的看重,要求大學教育必須著眼于學生可持續發展、和諧與法治并重、培育理想的人格和人性,而儒家人文思想的人本主義價值和當代大學教育的努力目標不謀而合。因此,提高大學生素質,在科學發展觀的統領下豐富素質教育內容,繼承和發揚傳統儒家人文思想價值體系,營造良好的弘揚儒家理想價值的校園文化環境。對中華民族精神的再造和弘揚有著重要的的意義。
中國古代文學對生命價值精義的闡發,已深深滲透與中華民族的觀念、習俗和思維方式之中,是民族傳統擁有更多光華,使后人成長擁有更多鈣質,為我們國人貯藏著取之不盡的營養。
參考文獻:
[1] 徐放.杜甫詩今譯[M].北京:人民日報出版社,1985.10.
關鍵詞:文學翻譯;形象思維;小說;詩歌;藝術
從古至今,中西方的文學大師都在強調形象思維對于文學創造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚,都把形象思維當作文藝的基本特征和文藝創作的基本方法。
一文學創作中的形象思維
1形象思維的概念
所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知,形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述,將“詩”改為“藝術”,即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
文藝不僅在描寫對象上有其特殊性,文藝反映現實的形式也有其特殊性,因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維,以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的,“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維,是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”,“形象思維的特點與精義在于創作過程中,思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維。”不管是哪個定義都強調形象思維對于文學創作的重要性,它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。
2形象思維與文學創作
中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼,但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作,并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關,單個漢字(早期的甲骨文最具代表性)便是腦海中的一個形象,甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型,因為那是漢字的最初原始形式,經過千年的發展演變,尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留,比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。
中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言(象)意”論,象即為形象。子曰:‘立象以盡意’,正始時期,王弼以莊解易,融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云:夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意一象盡,象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條,即通過言象以達意。在這個認識鏈條中,“意”是認識的最終目的,然而,“象”確是一個十分關鍵的中間環節。“言”,只是“明象”;而“象”,才能“出意”;無“象”,即不能達“意”。可見形象思維是文學,尤其是詩歌創作的固有特征。
文學創作離不開形象思維,文學創作是意-象-言的過程,那么文學翻譯便是言(源語)—象—意—象—言(譯入語)的過程。即譯者運用形象思維,調動一切感官活動,透過語言符號文本,通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象,再用另一種語言符號將其物化,其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作,解析源語文本,再運用形象思維去表達原作,建構目的語文本,形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。
二形象思維與文學翻譯
1形象思維對文學翻譯大有裨益
運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明
原文:Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
譯文1:一陣如然而來的猛烈聲音,那樣遼遠而又那樣清楚,打破了這些微妙的波浪的低吟;這確是陣陣踏地聲,是金屬的得得聲,它將輕微的浪聲抹煞了,就如同在一張圖畫之中,那大堆的峻巖,那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面,把那有著碧藍色的山,晴朗的地平線,色彩互相混合的有云的遠方,給抹煞了一樣。
譯文2:一種粗重的聲音,遙遠而清晰,打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲,一種確確實實的腳步聲,一種刺耳的得得聲,把輕柔的水波流動聲蓋住了,猶如在一張畫中,大塊的巖石,或者大橡樹的粗硬樹干,用暗色畫出來,在前景顯得十分強烈,把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。
本文摘自《簡愛》,簡愛第一次見羅切斯特的經歷,選自第十二章,這里有許多動作描寫和對人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”,這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意,是簡當時的心理感受:好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了,所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后,blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出,不如譯為:“色彩交融的云朵”。
從這里我們不難看出,文學翻譯過程中丟棄形象思維,那么譯者下筆就枯索呆滯,語言流于公式刻板,缺乏生動活潑,如同枯木一般毫無聲息,與讀者便覺譯文艱澀生硬,慘不忍睹,原文風味盡失,意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀,運用形象思維,才能使譯文生動,符合譯入語的文章習慣。
“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者;他對譯本看不下去,就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間,而是離間,摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性,掃盡讀者的興趣,同時也破壞了原作的名譽。”(《七綴集》第69頁)
文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程,然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨,情趣,典型的人物形象,意境等等,那么譯者便如同插上了想象的翅膀,靈感如泉涌,達到“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面,包括作者自身的藝術修養與品位(taste),但是形象思維是必備條件之一,這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃,生命力持久。
2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象
小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性,因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明,言談舉止間盡顯自身特點,作品讀來覺得人物栩栩如生,躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味,人物性格的把握之外,還需要作者具有深厚的語言功底,作者要握有馬良神筆來塑造人物,下筆如有神,使人物在筆下活起來。因此,運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。
中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是,最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千,無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉,有聲有色,各具特色,大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務,狀物敘事,抒情議論,描寫均應為其服務,文章的遣詞造句更需慎之又慎,力求人物如在目前,其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征,需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂,借助原作者的藝術手法,用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用:
黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。
(《紅樓夢》)
(1)楊憲益譯:AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
(2)霍克斯譯:AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景,通過描寫,賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱,透過此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語言則更加生動活潑,充分展現了賈母的形象,塑造成功。總體而言,通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫:catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性,包含譯者對人物的深刻理解,使人物活靈活現,能調動讀者的形象思維,引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻
在詩歌翻譯上,翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似,聞一多強調要“抓住了他的精神”,茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟,意象融合,在對“象”的描寫中追求意的深邃,神的遠邈,形象思維不僅成為詩歌創作的手法,而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛,詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象,進而追溯并把握詩人形象思維的過程,然后用另一種語言再現詩歌意象,從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同,因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事,要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明:
“關關雎鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”《詩•關雎》
短短十六字讀來卻美不勝收,讓人稱嘆,究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比,即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法,“比者,以彼物比此物也。”1977年12月31日,《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中,用比、興兩法詮釋形象思維。詩中,用雌雄雎鳩來比淑女與君子,前兩句看似寫景起興,實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”,疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色,是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表,看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的:
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner)
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言,譯文3和4優于譯文1和2,譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比,保留了原作的形式,譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫,不僅未能領會原詩的意義,更未能領會原作“比”的藝術創作手法,譯文2雖了解到這一點,可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來,于是意境喪失,美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意,“關關”:afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征,后兩個譯文雖認識到這一點,但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”,譯文1完全理解錯誤,其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯:modestandvirtuous,pure-hearted,noble,modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值,即便達意,但原詩的意境與神韻也已完全丟失。
運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結
形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的,不論是小說還是散文詩歌,譯者都需要透過源語文本,充分感知其藝術形象,深諳原作者運用形象思維進行創作的過程,再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作,讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過:翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此,要想成為一個合格的文學作品翻譯者,需要不斷的整合和超越,把握形象思維,才能仰仗中國文化的博大精深,不斷繁榮本土化文化,從而使中國文化走向全球化。
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一、對中學數學思想的基本認識
“數學思想”作為數學課程論的一個重要概念,我們完全有必要對它的內涵與外延形成較為明確的認識。關于這個概念的內涵,我們認為:數學思想是人們對數學科學研究的本質及規律的理性認識。這種認識的主體是人類歷史上過去、現在以及將來有名與無名的數學家;而認識的客體,則包括數學科學的對象及其特性,研究途徑與方法的特點,研究成就的精神文化價值及對物質世界的實際作用,內部各種成果或結論之間的互相關聯和相互支持的關系等。可見,這些思想是歷代與當代數學家研究成果的結晶,它們蘊涵于數學材料之中,有著豐富的內容。
通常認為數學思想包括方程思想、函數思想、數形結合思想、轉化思想、分類討論思想和公理化思想等。這些都是對數學活動經驗通過概括而獲得的認識成果。既然是認識就會有不同的見解,不同的看法。實際上也確實如此,例如,有人認為中學數學教材可以用集合思想作主線來編寫,有人認為以函數思想貫穿中學數學內容更有利于提高數學教學效果,還有人認為中學數學內容應運用數學結構思想來處理等等。盡管看法各異,但筆者認為,只要是在充分分析、歸納概括數學材料的基礎上來論述數學思想,那么所得的結論總是可能做到并行不悖、互為補充的,總是能在中學數學教材中起到積極的促進作用的。
關于這個概念的外延,從量的方面講有宏觀、中觀和微觀之分。
屬于宏觀的,有數學觀(數學的起源與發展、數學的本能和特征、數學與現實世界的關系),數學在科學中的文化地位,數學方法的認識論、方法論價值等;屬于中觀的,有關于數學內部各個部門之間的分流的原因與結果,各個分支發展過程中積淀下來的內容上的對立與統一的相克相生的關系等;屬于微觀結構的,則包含著對各個分支及各種體系結構定內容和方法的認識,包括對所創立的新概念、新模型、新方法和新理論的認識。
從質的方面說,還可分成表層認識與深層認識、片面認識與完全認識、局部認識與全面認識、孤立認識與整體認識、靜態認識與動態認識、唯心認識與唯物認識、謬誤認識和正確認識等。
二、數學思想的特性和作用
數學思想是在數學的發展史上形成和發展的,它是人類對數學及其研究對象,對數學知識(主要指概念、定理、法則和范例)以及數學方法的本質性的認識。它表現在對數學對象的開拓之中,表現在對數學概念、命題和數學模型的分析與概括之中,還表現在新的數學方法的產生過程中。它具有如下的突出特性和作用。
(一)數學思想凝聚成數學概念和命題,原則和方法
我們知道,不同層次的思想,凝聚成不同層次的數學模型和數學結構,從而構成數學的知識系統與結構。在這個系統與結構中,數學思想起著統帥的作用。
(二)數學思想深刻而概括,富有哲理性
各種各樣的具體的數學思想,是從眾多的具體的個性中抽取出來且對個性具有普遍指導意義的共性。它比某個具體的數學問題(定理法則等)更具有一般性,其概括程度相對較高。現實生活中普遍存在的運動和變化、相輔相成、對立統一等“事實”,都可作為數學思想進行哲學概括的材料,這樣的概括能促使人們形成科學的世界觀和方法論。
(三)數學思想富有創造性
借助于分析與歸納、類比與聯想、猜想與驗證等手段,可以使本來較抽象的結構獲得相對直觀的形象的解釋,能使一些看似無處著手的問題轉化成極具規律的數學模型。從而將一種關系結構變成或映射成另一種關系結構,又可反演回來,于是復雜問題被簡單化了,不能解的問題的解找到了。如將著名的哥尼斯堡七橋問題轉化成一筆畫問題,便是典型的一例。當時,數學家們在作這些探討時是很難的,是零零碎碎的,有時為了一個模型的建立,一種思想的概括,要付出畢生精力才能得到,這使后人能從中得到真知灼見,體會到創造的艱辛,發展頑強奮戰的個性,培養創造的精神。
三、數學思想的教學功能
我國《九年義務教育全日制初級中學數學教學大綱(試用修訂版)》明確指出:“初中數學的基礎知識主要是初中代數、幾何中的概念、法則、性質、公式、公理、定理以及由其內容所反映出來的數學思想和方法”。根據這一要求,在中學數學教學中必須大力加強對數學思想和方法的教學與研究。
(一)數學思想是教材體系的靈魂
從教材的構成體系來看,整個初中數學教材所涉及的數學知識點匯成了數學結構系統的兩條“河流”。一條是由具體的知識點構成的易于被發現的“明河流”,它是構成數學教材的“骨架”;另一條是由數學思想方法構成的具有潛在價值的“暗河流”,它是構成數學教材的“血脈”靈魂。有了這樣的數學思想作靈魂,各種具體的數學知識點才不再成為孤立的、零散的東西。因為數學思想能將“游離”狀態的知識點(塊)凝結成優化的知識結構,有了它,數學概念和命題才能活起來,做到相互緊扣,相互支持,以組成一個有機的整體。可見,數學思想是數學的內在形式,是學生獲得數學知識、發展思維能力的動力和工具。教師在教學中如能抓住數學思想這一主線,便能高屋建瓴,提挈教材進行再創造,才能使教學見效快,收益大。
(二)數學思想是我們進行教學設計的指導思想
筆者認為,數學課堂教學設計應分三個層次進行,這便是宏觀設計、微觀設計和情境設計。無論哪個層次上的設計,其目的都在于為了讓學生“參與”到獲得和發展真理性認識的數學活動過程中去。這種設計不能只是數學認識過程中的“還原”,一定要有數學思想的飛躍和創造。這就是說,一個好的教學設計,應當是歷史上數學思想發生、發展過程的模擬和簡縮。例如初中階段的函數概念,便是概括了變量之間關系的簡縮,也應當是滲透現代數學思想、使用現代手段實現的新的認識過程。又如高中階段的函數概念,便滲透了集合關系的思想,還可以是在現實數學基礎上的概括和延伸,這就需要搞清楚應概括怎樣的共性,如何準確地提出新問題,需要怎樣的新工具和新方法等等。對于這些問題,都需要進行預測和創造,而要順利地完成這一任務,必須依靠數學思想作為指導。有了深刻的數學思想作指導,才能做出智慧熠爍的創新設計來,才能引發起學生的創造性的思維活動來。這樣的教學設計,才能適應瞬息萬變的技術革命的要求。靠一貫如此設計的課堂教學培養出來的人才,方能在21世紀的激烈競爭中立于不敗之地。
中學數學教學過程,實質上是運用各種教學理論進行數學知識教學的過程。在這個過程中,必然要涉及數學思想的問
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(三)數學思想是課堂教學質量的重要保證
數學思想性高的教學設計,是高質量進行教學的基本保證。在數學課堂教學中,教師面對的是幾十個學生,這幾十個智慧的頭腦會提出各種各樣的問題。隨著新技術手段的現代化,學生知識面的拓寬,他們提出的許多問題是教師難以解答的。面對這些活潑肯鉆研的學生所提的問題,教師只有達到一定的思想深度,才能保證準確辨別各種各樣問題的癥結,給出中肯的分析;才能恰當適時地運用類比聯想,給出生動的陳述,把抽象的問題形象化,復雜的問題簡單化;才能敏銳地發現學生的思想火花,找到閃光點并及時加以提煉升華,鼓勵學生大膽地進行創造,把眾多學生牢牢地吸引住,并能積極主動地參與到教學活動中來,真正成為教學過程的主體;也才能使有一定思想的教學設計,真正變成高質量的數學教學活動過程。
有人把數學課堂教學質量理解為學生思維活動的質和量,就是學生知識結構,思維方法形成的清晰程度和他們參與思維活動的深度和廣度。我們可以從“新、高、深”三個方面來衡量一堂數學課的教學效果。“新”指學生的思維活動要有新意,“高”指學生通過學習能形成一定高度的數學思想,“深”則指學生參與到教學活動的程度。