現代藝術精選(九篇)

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第1篇：現代藝術范文

關鍵詞：現代繪畫交流融合影響

西方近代美術史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀末到20世紀初，人們千變萬化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現在，“現代美術”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術史上的傳奇人物,卻仍然經常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創造出如此與眾不同的藝術流派的呢?他們的經歷既辛酸又坎坷。在現代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現實主義畫家、抽象派繪畫的先驅者米羅，兼具立體主義、超現實主義、表現主義等多種風格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構圖,用強烈而鄉間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似。“莊周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠。”“萬體更變易”便是馬蒂斯所強調的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術自14、15世紀文藝復興以來，一向強調“獨一立足點”論，這是與東方美術完全不同的地方。東方美術幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現代美術評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術精神的一位，這種啟發生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術所強調的重點。他還認為：“第十、十一、十二世紀的藝術，亦即羅馬式藝術，包含很多東方藝術的成分，這些成分在當時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻很多，它們經過轉變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發新道路，也形成新環節。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至。”這樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示我感官的一切可能，緊密的細節暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現。”馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術的直接影響（日本版畫也有）。“我曾用彩色的紙做了一對小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術，它像一種鎮定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術觀念和東方神秘主義相通，即把創作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內部幻覺與外界真實的統一，其哲學根源在人和自然之間本質上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國文學，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了實驗。這一研究結果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大R字母出現在繪畫中，克利的繪畫藝術中，體現了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人。克利在藝術上與中國最重要的關系，與其說是主題還不如說主要表現在繪畫內容上，尤其在中國文學中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認識。如他畫的《中國風俗畫I》《中國風俗畫工II》和《曾經在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現中國油畫的風格。他在創作《中國風俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內，克利對中國產生了很深的感情。《大路與小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結構氣勢恢宏，這(轉第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關鍵的是表現而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復練習的過程中，才能使筆跡變得更為細膩、更直觀、更神韻。”這是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達到了與東方藝術家并駕齊驅的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團的演奏，便創作了這幅畫。大大的眼睛，強有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執著的追求，同時讓人感到在內部隱藏著冷酷的命運。常常“先行而后思”，不斷在實踐中思考總結自己的創作經驗。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創作思路。“天人神會”是克利追求的最高境界。畫天宇、畫日月，亦可見其所求。“博大精深”是克利經歷的意象升華。他認為繪畫語言的“非陳述性”表現為直觀性、可感性、符號性、有機性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

筆者聯想到與之視覺語匯相近的中西兩種藝術：一是漢代畫像石的拓片。漢代畫像磚、畫像石的拓片就是一種影像，是不見骨線卻很有力度、很有動感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對立、內外分明，但由于修養、閱歷和個性之異亦各有所側重。

第2篇：現代藝術范文

教材選用的作品很好的展現了這時期藝術發展的特征，涉及繪畫、雕塑、裝置、新媒體等領域，充分體現了20世紀中期至今藝術有多元化、多樣化、游戲的、開放的、不確定性、親近自然等特點。教材對作品的闡述也比較中肯，給了學生很大的自主評價空間。

20世紀中期以后新的藝術創作觀念和新的創作媒介的出現給現代藝術的發展注入了活力，藝術作品向著更多元化、多樣化發展。因此筆者將教材內容歸納為兩個方面，即為新的觀念和新的媒介。下面筆者結合這兩塊內容的教學實踐談談自己的理解。

一、 新的觀念

這模塊內容教學主要是圍繞藝術家新的創作觀念展開，讓學生了解藝術創作觀念的變革，體驗藝術家如何實驗性的創作新的作品，培養學生認識現代藝術實驗的價值。

1、“行動繪畫”的先驅――波洛克

教學過程：出示視頻：波洛克作畫演示出示圖片：波洛克作品提問：你認同他這樣的創作方式嗎？提問：你如何理解這件作品的價值？

當觀看波洛克作畫視頻的時候，學生很容易會被波洛克作畫的肢體動作所吸引，同時會對他的作品充滿期待（視頻中沒有出示波洛克作品的全貌）。接著教師出示波洛克作品圖片，學生容易會發出“這也算畫！”的感嘆，這里不難發現學生審美觀與波洛克作品的抵觸。教師提問“你認同他這樣的創作方式嗎？”，學生不認同的居多，理由是畫面很亂，畫布上都是亂甩的顏料，這樣的作品沒有作畫難度，誰都可以畫。學生的疑問是很合理的，高中生接觸的繪畫作品主要是以具象類的為主，具象作品對欣賞者的要求較低，欣賞者容易從中得到美的體驗。繪畫作品寫實的程度和色彩的和諧搭配往往是學生判定作品好壞的標準，當面對波洛克的作品時學生發現“美”不見了，以往的評判標準失去了作用。對于學生的疑惑，教師得合理引導認識其美感和價值。作品中的“美”并不是真的不見了，而是以一種新的方式呈現，激情的筆觸和流動的色彩就是一種呈現，正如羅丹所說“生活中并不缺少美，而是缺少發現美的眼睛”，教師要引導學生去發現美。當問及這件作品的價值時，學生一般會有兩種理解，第一種是認為波洛克是第一個這樣畫的人，有其歷史價值；第二種是這樣的亂涂亂畫容易模仿，價值不高。在價值的問題上，教師要給學生自主評價空間，充分交流觀點和看法，當然分清藝術價值和金錢價值是很重要的，很多學生會將藝術價值和金錢價值等同來看待，教師要合理引導。很多現代藝術作品對欣賞者的要求較高，欣賞者需要了解藝術家的表達語言，積累很多的欣賞經驗和方法，才能認識作品的價值，這對普通的高中生來說是很有難度的，本課主要教學目標主要是讓學生體驗20世紀中期以后的藝術發展，而不是讓學生能通過這堂課就學會欣賞現代藝術作品，學會欣賞是一個長期目標，不能著急。通過這部分的教學主要是讓學生體驗“行動繪畫”的做畫觀念，波洛克作品的的實驗性和獨創性，感受畫家反對束縛、崇尚自由的精神。

2、多變的藝術大師――畢加索

教學過程：出示圖片：公牛的照片逐張出示作品：畢加索11張公牛石版畫（1945―1946年）提問：對比公牛照片，談談畫中公牛形象的特點提問：你最喜歡哪張作品？思考：畢加索做這么多次修改目的是什么？談談你的看法？

11張作品展示了畢加索怎樣從具象逐步抽象出物體的最簡練外形的過程，教師可以通過提問公牛形象的特點加深學生對作品的印象。但問及學生最喜歡哪張作品時，學生的答案是很不統一的，看得出部分學生會對畢加索的作品不滿意，因為他們覺得這些作品有點“抽象”不好理解，并懷疑畢加索修改公牛的形象不往“好”的方向發展。所以有必要給予充分的討論時間讓學生思考畢加索多次修改的目的。畢加索糾結于公牛形象的表達，可以理解為是那時代藝術發展的縮影，當時的很多藝術家逐漸失去了對傳統寫實繪畫的興趣，他們嘗試用新的觀念去拓展新的藝術領域，11張公牛的形象正是畢加索嘗試用新的觀念創作的帶有很強實驗性的作品。

二、 新的媒介

通過這模塊內容教學主要是圍繞藝術創作新的媒介展開，讓學生了解當代藝術與新的媒介的關系和藝術與生活的關系，體驗藝術家的非凡創作力。

1、“大地藝術”的杰出玩家――克里斯托夫婦

教學過程：出示作品：包裹島嶼出示作品：峽谷幕瀑出示作品：飛籬出示作品：包裹德國國會大廈思考：你認為大廈包裹后和包裹前感受上有什么變化？提問：大地藝術的創作對象和創作使用的媒介有何特點？

出示克里斯托夫婦的一系列作品讓學生體驗全新的藝術的形式，以至于讓學生懷疑這也是藝術作品。出示包裹德國國會大廈后讓學生思考大廈包裹后和包裹前感受上有什么變化？對于這件作品每位學生都有自己理解，教師可以讓學生通過這個問題的思考，進而了解藝術家做這件作品的目的。克里斯托夫婦認為包裹后的大廈，視覺上被陌生化，從而產生了新價值。教師可以通過他們的作品闡述當代藝術的發展的現象，隨著現代藝術的發展，很多藝術家已經不滿足于傳統的架上繪畫，他們開始借助新的媒介表達新的觀念。近幾十年來，科技技術、電腦美術、新媒體、新材料等方面都有飛速的發展，這些新成果介入藝術之中，改變并豐富了藝術的表現方式，給藝術家的發展帶來了很多機遇。

2、“火藥鬼才”――蔡國強

教學過程：出示作品《雷鋒塔》2011提問：請猜測一下畫家是如何作畫的？你認為畫家使用了什么媒介？出示視頻：《雷鋒塔》制作出示作品：《觀潮圖》出示作品：《有磨菇云的世紀》出示作品：《移動彩虹》出示作品：《撞墻》。

這部分內容展現了三種不同類型媒介的作品：火藥炸畫《雷鋒塔》、《觀潮圖》；煙火作品《有磨菇云的世紀 》、《移動彩虹》；裝置作品《撞墻》。在教學中選用蔡國強的作品有三個理由：第一，他是當代藝術家，欣賞他的作品能直觀體驗當下的藝術發展；第二，他的作品在視覺效果上有很強的沖擊力，能很有效地引起學生的關注；第三，他的作品使用了很多新的媒介，模糊了藝術與大眾生活的界限，將生活中常見的東西拿來用作藝術品的創作，使藝術回到社會，回到大眾中來，把藝術變得平易近人又那么驚喜。

本課涉及的現當代藝術作品都帶有很強的實驗性，與傳統藝術差異很大，加上學生的欣賞能力的有限，因此本課教學主要是體驗為主，教師要從學生現有的經驗出發，可以通過提問的方式引導、啟發學生去主動感受與思考，鼓勵學生發表個人意見，相互交流觀點。當然，通過一節課的教學是很難讓學生理解現代藝術的魅力，因為現代藝術像一個千頭萬緒的大線團，有時候你越急于要拆解，越是拆解不開，這還需要教師在實踐中不斷的總結、完善教學。

參考文獻

第3篇：現代藝術范文

塞尚在巴黎通過畫家畢沙羅接觸到了印象派，但很快洞察到印象派的不足之處。他便開始在印象派單純以變化的色彩來描述自然的方法之外，尋求一種更為固定、更為深入且更為永恒的東西。也因為這一點，人們稱塞尚的藝術是一種“回到古典派的藝術”，確切地說，他回歸的是古典精神。

關于這點，我國著名的美學家傅雷先生曾描述塞尚：“塞尚采取了這種精神，站在他自己的時代思潮之上，為二十世紀的新藝術行奠基禮，這是他尊重傳統而不為傳統所惑，知道創造而不是以架空樓閣、冒充創造的偉大的地方。”這也正是塞尚本人對藝術家在藝術史中作用的表述：“一種藝術形式并不取代過去的形式，而是在藝術史的長鏈上再加一環”。

塞尚不僅是一個畫家，也是一個思想家。他是西方理性主義藝術的代表，這同時也是西方藝術精神的正統。他時常一連凝視對象和畫布幾個鐘頭后才動一筆，每畫一筆，都經過長久的思索與觀察，而一幅畫常常要幾年才能完成。

多少個世紀以來，畫家們都希望在平面的畫布上表現出立體的空間與形象，采用的是焦點透視方法，而塞尚卻拋棄了這種傳統的透視方法。他說：“繪畫不是追隨自然，而是與自然平行地存在著”。他從不同角度觀察、研究和感受自然景物，記下從對象中抽取出來的各式形狀，然后把這些形狀重新加以安排，組成一張“平面的”畫，而畫面的“平面化”也是現代藝術開始的標志。其中，色彩與形體的表現成了塞尚一生所追求的“造型的本質”。

人們將塞尚稱為“現代藝術之父”。他與前人的根本區別，同時也是他革命性的創造在于：他將西方藝術從宗教與政治的束縛中解放出來，現代藝術擺脫政治、宗教束縛的真正含義是它不再關注人與人、人與神（靈與肉）的關系，而只關心人與客觀自然的關系。畫家不再注重“畫什么”，而將“怎么畫”的課題作為自己創作的主要目的。塞尚追求的是形式主義，對他來說，內容就是形式，亦即“為藝術的藝術”。英國藝術理論家克萊夫?貝爾總結塞尚發起的現代藝術為“追求‘有意味的形式’”，這對西方現代主義美術的產生和發展有著深遠的影響。

從塞尚開始，到野獸派，再到立體派，藝術家們通過一步步將客觀物象簡化、分解和重構，現代繪畫中的再現性因素越來越少。進入20世紀，現代藝術在抽象化的道路上越走越快，終于在1910年左右，一種完全獨立于客觀自然之外的、20世紀最典型的藝術樣式――抽象主義藝術瓜熟蒂落，宣告誕生。

第4篇：現代藝術范文

一、 立體主義的形式對現代平面設計的影響

立體主義是現代藝術中最重要的運動。這個運動起源于法國印象派大師保羅·塞尚。他在1900年前后，開始探索繪畫的“真理”。他創作了大量的風景繪畫，采用小方格的筆觸來描繪山脈、森林，他認為用這種方法，才可真正捕捉到山林的本質，而不至于僅僅浮在事物的表面。追求找到描繪對象的實質表達對象的精神，達到神似，而不是簡單的表面寫實主義再現的形似，這成為塞尚創作的核心。他的作品，也深深影響了青年一代的藝術家特別是來自西班牙的青年巴布羅·畢加索和法國青年藝術家喬治·布拉克。他們在1907到1908年之間開始以小方格的筆觸描繪人物和風景，他們不斷交流，互相影響，而他們的創作，遭到當時法國主流藝術界的抵制，但是他們依然堅持不懈，創作豐富。而在具體的創作上，他們的風格日益抽象，并且開始把印刷文字、廢報紙剪貼等加入畫面，把以前依稀可辨的對象發展成為基本抽象的幾何圖形構成，色彩上也越來越單純，筆者認為這在一定的基礎上具備了平面設計的意味，把當時的平面設計從具體的文字、繪畫表現手段中逐漸解放了出來。因為這個運動的中心形式是由對對象的理性解析和綜合構成。因此，它的發展具有某種程度的理性化特點。對于當時正處在探索20世紀新形式的平面設計來說，立體主義提供了借鑒的基礎。立體主義在第一次世界大戰前后成為影響各個歐美國家的國際運動。它包含了對于具體對象的分析、重新構造和綜合處理的特征，這個特征在某些國家得到更加理性的進一步發展，這種發展造成對平面設計結構的分析和組合，并且把這種組合規律化、體系化，強調縱橫的結合規律和理性規律在表現“真實”中的關鍵作用。這種探索，特別是在德國的世界最早和現代的設計教育中心——包豪斯設計學院中得到發揚光大，并體現在平面設計中。因此，筆者可以說，立體主義提供了現代平面設計的形式基礎。

二、 現代平面設計中的未來主義的版面編排

未來主義運動是意大利在20世紀初期出現于繪畫、雕塑和建筑設計的一場影響深刻的現代主義藝術運動。對于平面設計來說，筆者認為未來主義體現在它的眾多的未來主義詩歌和宣傳品的設計上。費里波·馬里利蒂為了進行未來主義宣傳和樹立未來主義精神，在運動一開始就撰寫了大量的詩歌，這些詩歌的創作和文學作品根本無法通讀。在這種前提下，版面的無政府主義式、反常規的編排就成為提倡這個運動精神的方式。他們認為目前的語言，包括文法、句法等等，都是陳舊的象征，沒有存在和發展的意義，新時代的語言應該是不受這些規律限制的自由組合。在版面編排上，未來主義主張推翻所有的傳統編排方法，以完全自由的方式取代：編排自由，縱橫交錯，雜亂無章，字體各種各樣，大小不一，在版面上形成一個完全混亂的、無政府主義的形式。因此從這里開始，意大利未來主義形成了自己的平面設計風格，稱為“自由文字”——版面和版面的內容應該是無拘無束的、自由自在的。這種主張，在未來主義藝術家設計的海報、書籍和雜志設計中得到了充分的發揮。文字不再是表達內容的工具，文字在未來主義藝術家手中，成為視覺的因素，成為類似繪畫圖形一樣的結構材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原則限制。

筆者在這里想表達的是未來主義在平面設計上提供了高度自由的編排借鑒，當現代主義平面設計風格形成后，特別是第二次世界大戰之后，在西方確立，成為了國際平面設計風格，這種趨向反理性和規律性的風格就基本被主流設計界接受了。特別是20世紀80年代末到90年代，未來主義風格在西方的平面設計界中取得了重視，電腦在設計上的廣泛應用，使類似未來主義風格的設計變得非常容易，因此成為時髦和風尚。對現代平面設計的版面編排形成了獨到、經典的應用效果。

三、 現代平面設計中的超現實主義思想觀念

超現實主義是歐洲出現的另外一個重要的現代主義藝術運動，在文學、戲劇和藝術上都有不同程度的發展。顧名

思義，“超現實”是指凌駕于“現實主義”之上的一種反美學的流派。

超現實主義在藝術上取得非常豐碩的成功。這個運動應該說是從1917年阿波里奈爾提出“超現實主義”這個名詞的時候就開始了的。契里科的作品最具有典型意義，他的繪畫反映了他對意大利都靈的印象，反映的不是真實的都靈，而是夢中的這個文藝復興加上工業化的都市——冷漠、嚴峻、人的失落、荒涼和非人情的隔膜，是知識分子在這個時候的惶恐心理狀態的描繪。他的作品揭示了一個人類存在的，但是從來秘而不宣的精神世界，震動了藝術界和文化界。這些神秘而不為人知的精神世界正是超現實主義對于現代平面設計在意識形態和精神方面的影響。它揭示了人類的潛在意識方面，并且通過藝術創作表達這種思想，對于日后現代平面設計在觀念上、創造性等方面的啟迪是有一定的促進作用，促使現代平面設計走向意識形態化的創作，使現代平面設計的表現更具備意念性和理性化。

當現代藝術走上人類藝術舞臺時，受其影響現代平面設計的一些流派在不斷地形成與發展，它們有的是世界性的，也有的只限于某些特定的地區，而這些在現在，我們很難評估它們在設計史上的價值和地位，也難推斷其將來發展的可能性。但是筆者仍試圖從幾個方面概述受現代藝術影響的現代平面設計的一些發展趨向。由于各種條件的限制，這種概述肯定具有一定的片面性，因為只有隨著時間的推移，人們才能逐步地正確認識現在正在發生的這部分“歷史”。當然，在最后，藝術也罷，設計也罷，它們雖然在分離中各有所求，但有一點是一致的，那便是通過視覺的魅力與精神顯現，共同滿足了人類的多樣需求和與之相對應的對理想生活方式的期望。

參考文獻

[1]世界平面設計史 王受之著 中國青年出版社2002年

[2]現代招貼藝術史 朱國勤著 上海書店出版社2000年

第5篇：現代藝術范文

民間藝術貫穿于人民生活的衣、食、住、行、生產勞動和精神生活的各個領域，是實用價值和審美價值的結合。民間藝術的隨意性和意象性的造型方法，表現在大膽的夸張和變形，毫不受自然形態的束縛，可是又不使人感到荒誕，反而使人感到更可信、可愛。民間藝術創作中的隨意性，并非是亂來，而是有其發展規律的。這從新石器時代的彩陶、商周時期的青銅紋飾、分布全國各地的巖畫、漢代的畫像石、畫像磚，唐代的石窟藝術等，都可以看到這條民族造型體系的承繼關系。民間藝術創作也有一定的規范、一定的藝術形式和表現手法，但這不是哪一兩個人創造的，而是經過多少代人的反復探索的結果。④傳統的象征性寓意對民間藝術的影響是明顯的，很多富于感染力的民間藝術作品都含有一種潛在的象征，它是民間藝術在造型上具有規定性的原因之一。當我們見到那些飛龍舞鳳、魚身人頭的幻想形象、那些抓髻娃娃的特獨結構、那些鷹踏兔、魚蓮圖的造型樣式，對于不理解象征物本身涵義———以為鷹原是鷹的人來說，不但會失卻作品所具有的審美價值，而且其中包含著的象征寓意也會喪失。正是這種民間地域所共有的“集體表象”，才使民間藝術顯示出豐富的想象力與造型上的隨意性。⑤民間藝術的傳統更多地像一種藝術觀念的精神體現，它是特定歷史時期內民間藝人對社會自然真實事物所進行的超脫自然真實的意象反映。民間藝術的傳統在結構上可以分為兩個層次，即它的深層次和淺層次。它的深層次傳統指的是獨特強烈的形式感和力求打破客觀事物的具象束縛，以“似與不似之間”和符號化的變形處理追求傳神、寫意和抒情的“意象表現”，體現了民間自古以來偏重意象的審美追求。這一層次的傳統具有相對的穩定性，是本質的，也是民間藝術的主要遺傳基因。民間藝術傳統的淺層次指的是反映特定時期民族審美趣味的具體的形式風格，即某一具體時期的“民族風格”。它同時具有多樣化的非一統性的特點。整體地看，這一層次的傳統只具有相對穩定性，它必將隨歷史的變遷和民族審美意識的演變而演變。民間藝術在不同時代有著不同的多種形態。一個發展著的民間藝術不存在永恒不變的“民間風格”。民間藝術是民族文化潛在素質的自然表露，它的魅力在于它更像一種自然生成的天然紋理，而決非刻意追求之物。幾乎可以肯定，各個民族在過去各個歷史時期形成的各種不同的民族藝術風格都不是在強調突出民族風格的自覺意識下產生的。民間藝術是一種具有原始形態的藝術，其魅力與美正在于它的原始、稚拙、簡括和純真。

對民間藝術來說，沒有明確的創造意識和個性追求，它以一種單一的模式呈現出來，并不是由多種風格和手法構成的相互聯系的整體。從馬王堆的漆畫到漢畫像磚，大多出自民間工匠之手，而陜西的民間剪紙中保留近似于漢畫像磚的圖案，只有在一種多么封閉的環境中才能使這種藝術樣式生存下來。民間藝術是一種比文人畫更為封閉，更為僵化的藝術模式，其藝術的魅力與美在于它的原始性、稚拙、簡括和純真。一旦打破了封閉的壁壘，很快就會失去其特有的原始性和鄉土氣。民間美術創作主體和欣賞對象一般來講主要是農民，因此，它的內容不深奧、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民間藝術家在氣質上單純創作的自發性、幻想的特征方面，都接近于天真的、兒童般未曾經過學院式模擬對象的技巧訓練、缺乏專門化的知識和情感。他們駕馭所熟悉的某種材料工具進行創作時，比較無拘束地自由流露自己的情緒和心理。他們筆下的形象更富于直率的情緒，保持著與物象更遠的距離，有更多的稚氣、拙味、人格特征和幻想色彩。表現形式一般內外如一，絕無萎靡的調子。縱然婉轉悱惻，也清澈透底，而沒有顧影自憐的做作。民間藝術內容的歡樂、吉慶、理想、情調和風格的紅火、熱烈和漂亮，無不洋溢著蓬勃的活力和樂觀主義。“卑賤”者對待生活的態度，他們的奮斗精神對生命的天性的熱愛，以及充滿自信力的民族性格，是其藝術作品樂觀基調的源泉。尤其是其不求肖似，多夸張局部特征，有自己的藝術思維與表現方式。塑造的形象變形性很大，夸張極為大膽、奇特、幻想，出人意料，突出的擬人化與生命化，具有一種天然的自發性的表現傾向，而不是對現實的摹擬。民間藝術的這些特征，為現代主義繪畫產生了深遠的影響。

現代藝術的深刻之處就在于不僅在形象上透視著現代人的心理，同時也通過抽象的語言表現了現代人的視覺感覺。對古典主義傳統語言的束縛，他們通過兩種方式來沖破：一是從古典主義的構成規律中抽象出幾何形的結構，充分反映出現代都市生活和機械時代對人的心理與視覺感覺的影響；二是從其他民族和古代藝術的形式中尋找傳統的武器，這便是原始主義的浪潮。如印象派與日本版畫，高更與土著藝術，橋社與德國中世紀木刻，畢加索與非洲黑人雕刻等等。山頂洞人的項珠，半坡人的人面魚紋盆和臨汾出土的鸛魚石斧圖陶罐，都在沉睡了數萬年之后重新獲得了生命的意義。顯然，這是在現代意識的驅使下向原始藝術的復歸。這既有形式上的借鑒來沖破舊的壁壘，也有在工業化社會帶來精神危機時，對淳樸的原始藝術的認同。實際上，現代藝術的抽象在本質上是由現代生產方式和生活方式所決定的，在簡練的形式結構中包容著復雜的社會意識和審美心理。這種結構在視覺經驗上反映著現代人對運動、節奏、色彩對比及點線面的理解。畢加索對黑人雕刻的興趣，不像高更那樣出于對原始生活的幻想，乃源自他對視覺藝術進行革命性改造的動機。這種改造包括以質樸粗獷的生命力，去粉碎那種被種種清規戒律和虛偽空洞的熟練語言包裹起來的“傳統的完美境界”。現代藝術在受時代制約的同時，也受到傳統的制約，但必須具備適合于民族特有的審美心理結構的形式結構，否則，就不可能自立于世界民族之林。民間藝術是抽象派的鼻祖、畢加索的先師。豐富的民俗藝術，如剪紙、風箏、刻磚、泥面塑、刺繡、蠟染、年畫、竹木草編織等等，呈現給人們的不只是強烈絢麗的色彩，拙稚的造型，還有由它們無限多樣的形式暗示，象征著的民俗、民族觀念，神話傳說以及勞動者對自然和人生的態度。畢加索、莫迪里阿尼之前的歐洲人是否沒有看到非洲雕刻和土著人藝術？不是的，德拉克羅瓦就到過非洲，但他迷戀的是阿爾及爾強烈色彩和東方情調，而不是非洲土著藝術所獨具的笨拙的原始生命。這種生命力的價值，只有在塞尚、高更之后才成為西歐美術家追逐的獵物。現代社會的繁榮，富裕是人對自然無窮無盡的征服，對人們之間的合作與競爭關系不間斷的改造中得來的。但繁榮與富裕的另一面往往是人性的喪失，人本身的異化。人對人性復歸的渴望最集中地體現在藝術中。

第6篇：現代藝術范文

[關鍵詞]現代纖維藝術；軌跡；現象；推動

“纖維藝術”一詞由英文“FiberArt”翻譯而來，“FiberArt”一詞首先是美國藝術家于20世紀70年代提出，至80年代被廣泛使用，其目的是為了區別于歐洲傳統的“壁掛藝術”這一名詞。什么是纖維藝術?目前在我國的學術界和辭典、教材中雖沒有準確的界定，但一般有兩種概念：一種是狹義的，泛指編織藝術的延伸，側重欣賞型藝術；另一種是廣義的，既有欣賞型也有應用型，既有服飾型也有裝飾型，既有織也有印、繡，只要由細小纖維構成的，都可以稱為纖維藝術。綜合以上兩種說法，筆者認為，所謂“纖維藝術”，是指與人類生活息息相關的，以天然的動、植物纖維(絲、毛、棉、麻)或人工合成的纖維為材料，用編結、環結、纏繞、縫綴、粘貼等多種制作手段，創造平面、立體形象的一種藝術。

一、發展軌跡

關于中國現代纖維藝術發展的歷史軌跡，國內不少專家多有論述，眾說紛紜。比較權威的有北京服裝學院的尼躍紅教授把中國現代纖維藝術的發展歸為復興、豐富和發展的三個階段。清華美院林樂成教授認為中國現代纖維藝術從時間、名稱和藝術創作風格上，可分為三個時期，即編織藝術——平面創作時期、軟雕塑藝術——立體表現時期、裝置藝術——空間塑造時期。清華美院染織系主任田青老師將其發展分為三個時期：(1)編織藝術平面創作時期；(2)軟雕藝術立體表現時期；(3)纖維藝術空間塑造時期。綜合以上學界專家論述，筆者認為將其分為“起步期、發展期、提高期”三個時期較為符合實際。

1．起步期：始于20世紀70年代末。在這一時期主要以傳統的壁毯形式為主。其特點是運用傳統的栽絨工藝，追求寫實的畫面效果，大多數由著名的照片或繪畫作品復制而成，仿制畫面生動逼真。其藝術風格是質樸、簡潔、概括、平面化，這其中不免帶有粗糙和簡單。此時期從事纖維藝術的主要是地毯行業的創作人員。

2．發展期：發展于20世紀80年代末。這一時期的纖維藝術真正從傳統壁毯工藝脫胎出來，以嶄新的設計理念、完美的表現形式成為國際纖維藝術中的一族。此時期從事纖維藝術的人員不斷增多，尤其是老一代藝術家的加入，使纖維藝術在中國美術界引起了很大的反響。其特點是突破傳統壁毯的工藝與材料，追求纖維材料獨特的藝術語言；其表現形式逐漸由平面到半浮雕，最后出現完全立體化的“軟雕塑”；其藝術風格也逐漸由簡單、平面化向豐富多樣、情感化、立體化發展。這一時期離不開與國際同行之間交流的增多，視野的開闊，工藝嫻熟，理論的提高及思維的轉變。

3．提高期：到20世紀90年代末，則進入了一個全新的時期。高科技迅猛發展，新材料不斷涌現，現代人不僅要追求材質、形式的美感，而且還要享受場景、環境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統的材質與技藝上，同時還要追求時尚與流行。他們把光與影也運用到設計中去，追求作品與環境的高度統一，并構成一個整體，達到多元化價值的體現，打破單一學科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料(如金屬效應、薄透效應、閃爍效應)。在工藝上，則更不受局限，百花齊放，各顯千秋。

由此可見，現代纖維藝術在中國的發展經歷了由追求繪畫效果到開始追求立體表現再到對材質、肌理、空間、觀念相結合的全面探索的過程。

二、發展現狀

自2000年以來，中國的現代纖維藝術發展進入了前所未有的發展時期，有以下突出表現：

(一)團隊初具規模

2000年1月8日，清華大學美術學院工藝美術系正式成立了纖維藝術工作室，由林樂成、張怡莊、藍素明、洪興宇四位教師承擔起了工作室的教學和科研及對外學術交流工作，并將舉辦國際纖維藝術展暨學術研討會列為首選申報課題項目。此后的幾年中，全國有近50所高校相繼成立了現代纖維研究室，從而壯大了研究團隊，促進了中國現代纖維藝術水平的發展。

(二)理論逐步形成

近年來，隨著中國當代纖維藝術的發展，現代纖維藝術著作《現代纖維藝術》和《當代纖維藝術》分別在2000年和2004年出版發行，還有近百篇有關現代纖維藝術的科研論文相繼發表。清華大學美術學院纖維工作室率先發起“纖維藝術普及教育運動”。2004年，中國教育出版社還將纖維藝術編入了全國高中美術教材，2006年出版了由林樂成、王凱撰寫的《中國高校通用設計教材——纖維藝術》，隨著纖維藝術教材在新一代青年人中的推廣和應用，“纖維藝術”已不是一個陌生的藝術名詞，而是作為一種藝術形式、一個文化載體、一門人文學科，受到了越來越多人的了解和喜歡。

(三)作品質量不斷提高

幾年來有不少纖維藝術工作室創作實踐的作品先后入選“藝術與科學國際作品展”、“從洛桑到北京”——國際纖維藝術雙年展等國內外大型展覽，并分別獲得國際金、銀、銅等獎項，國內外共獲獎一百多項。隨著現代纖維藝術在國內外影響的不斷擴大，現代纖維藝術進入一個全新時期。20世紀90年代后，北京市政府會議大廳、香港行政公署、北京昆侖飯店、中苑賓館等大型公共建筑空間中都能看到纖維藝術作品。隨著我國經濟的飛速發展及人民生活水平的不斷提高，纖維藝術已成為影響現代生活或是評價現代生活質量的一部分；纖維藝術將從公共空間進入私人居室，成為體現主人文化品味的、格調高雅的室內裝飾品。

(四)展示平臺相繼推出

為了展示現代纖維藝術作品的魅力，促進交流與研究，我國陸續舉辦了一些具有國際影響的展覽和大賽，如“首屆中國壁畫大展”、“北京國際美術雙年展”、“藝術與科學國際作品展”、“中國地毯圖案大賽”等，特別是自2000年至今四屆“從洛桑到北京”——國際纖維藝術雙年展在中國的成功舉辦，提供了一個中國纖維藝術家展示自己作品的平臺，同時也成為國際纖維藝術家交流、合作的平臺，激發了各國藝術家的創作熱情。

(五)中國現代纖維藝術發展存在的不足

一是起步較晚，學科發展比較緩慢。國內設置纖維藝術專業或開設纖維藝術課程的院校從課程設置、教學方法到創作思路主要受到清華美院和中國美院的影響，甚至許多院校的教師都直接來源于這兩所院校，這樣給學科的發展帶來局限，影響了學科發展的速度。二是仍以學院為主，只限于專業的學術交流，使得了解纖維藝術的人不多。三是纖維藝術家缺乏良好的生存環境。上述現狀引起了學術界和纖維藝術家們的關注與反思，大家力求尋找一條適合中國現代纖維藝術穩定持續發展的道路。三、發展推動

現代纖維藝術作為一門綜合性、多元性與邊緣性的藝術學科，在與現代人類生存環境親和中，內涵豐富，風格獨特，烘托著人與環境的和諧氛圍，顯示出視覺美和觸覺美的藝術魅力，喚起人們對大自然的深厚情感。為了進一步推動纖維藝術在中國的發展，應從以下四個方面著手：

(一)建立良好的社會基礎

首先，將纖維藝術請出專業院校。進人中小學課堂，做好纖維藝術的普及教育工作，將纖維藝術編入全國的中小學美術教材，從孩子抓起，搞好素質教育，提高審美意識。其次，拓寬發展對象，由在校學生擴大到社會的各類人群。在學校和社會中，對纖維藝術感興趣的以女性為多，這是由于人們對纖維藝術的概念還是停留在傳統的用線編織上。其實前面談到，現代纖維藝術的材料和技法是多元化的，在纖維藝術的材質、技術、空間感的創造方面，男生或許更能打破傳統技法的概念，這就要借助于媒體的宣傳，通過展覽、交流會、畫冊、專刊甚至影視手段，讓更多的人了解纖維藝術，接受纖維藝術，喜歡纖維藝術。最后，讓纖維藝術從五星級酒店、賓館等高級公共場所進入到普通老百姓的家里，與普通老百姓的生活緊密相連，為纖維藝術的發展打下扎實的基礎。

(二)加強基層纖維藝術團體的建設

國內雖然已經成立了中國工藝美術學會纖維藝術委員會，也吸收了一批會員，但與其他門類如國畫、油畫等相比，在學術團體的建設上，還有一定的差距。國畫、油畫在市、省級都成立了分學會，建立了縣、市、省等各級群眾團體，經常舉辦國畫、油畫各級畫展，為國畫、油畫的推廣建立了良好的社會群眾基礎。纖維藝術也要建立健全省、市等各級學術團體，由各級學術團體定期組織舉辦各種展覽、賽事、學術研討會等有組織、有計劃的活動，為纖維藝術的發展提供良好的機制。

(三)立足民族文化。引入時代新元素

中國纖維藝術的民族性有別于國外的纖維藝術。如：民族的圖、形、色，傳統的工藝，民族的文化內涵，審美情趣等。我國有豐厚的文化積累，遠古的彩陶紋飾、夏商的青銅圖案、戰國的漆藝造型、漢代的畫像石(磚)等都是纖維藝術在造型方面可以吸收借鑒的。這種吸收借鑒包括兩種形式：第一是將古代的圖案作為一種符號、一種元素、一種形式，直接應用到現代的纖維藝術作品中，使人產生直接的印象。第二是一種更高級的創造行為，即在理解古代圖案造型的精神實質、審美內涵的基礎上運用這種精神、內涵表現作者自己的思想，從而創造出新的圖案造型。

強調民族性和文化相對多元化，立足于本民族傳統文化思想，引入時代新元素(如新材料、新技術、新理念等)是現代纖維藝術發展的可行之路。因為，現代纖維藝術的誕生本身就是現代藝術深入發展的結果，與其說現代纖維藝術與傳統的紡織、編織工藝有一定的承繼關系，不如說是現代藝術觀念再次利用了傳統的紡織、編織工藝作為展示自己的代言物，是藝術的一次嫁接，如立體的纖維藝術作品常被稱為軟雕塑。這種新觀念使纖維藝術的形式表現空間比傳統藝術的形式表現空間更為廣闊。現代纖維藝術本身已經模糊了形式的要求與約束，它可以是壁掛，可以是雕塑，也可以做成裝置等等。

由于纖維材料的豐富和加工手法的多樣使其形式不拘一格成為可能。這樣看來纖維藝術作品從平面到立體，從具象之形到意象之形到抽象之形可任由作者發揮。天然纖維材料的未來依靠高技術的發展，而紡織技術的革命則帶來了多品種多功能的新產品。今天的纖維藝術創作不再局限于傳統意義上的材料概念，眾多的傳統纖維和新型纖維材料給藝術家的創作以更多的選擇，眾多新型的材料諸如合成纖維、金屬纖維、玻璃纖維、碳纖維、陶瓷纖維、泡沫塑料、橡膠等為現代纖維藝術創作所用。

現代計算機技術毫無例外地影響到纖維藝術的創作。數字化的織造技術趨于成熟，它可以自如地把圖形變成織物經緯上精密的織點，甚至在面料上重現影像已不是夢想。計算機的應用把編織中的邏輯和程式推向極致，使織物藝術進入一個不同于形象表現的數理世界。由于數字化技術的應用，印染工藝同樣有了質的飛躍，作為一種工藝手段為纖維藝術提供了更大的創作空間。

作為一個現代纖維藝術家來說，繼承和引進發展是同樣重要的。民族文化是藝術家創作的基礎，而新技術、新思維、新材料等是藝術家創作的源泉和動力。現代纖維藝術應立足于民族文化，把握住時代的主旋律，仔細研究材料與技術手段，實現物質功能與精神功能的統一，這是中國現代纖維藝術發展的趨勢與方向。

(四)擴大國際影響加強國際交流與合作

第7篇：現代藝術范文

關鍵詞：現代纖維藝術；藝術觀念；思維方式

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）35-0065-01

通常意義我們界定纖維藝術主要是從其特有的材料特點來說的，以天然的動，植物纖維，如絲毛，棉麻或人工合成纖維為材料，而今界限甚至寬泛到由線型的材料構成，以多種工藝手段，創造平面形象或立體形象，亦或兩者共有形象的一種藝術。對我們是既熟悉又陌生。其特點是集古典和現代，工業文明和傳統手工藝于一體，可以說是一門古老而年輕的藝術門類。說它古老是因為纖維藝術有一定的歷史傳承，現代纖維藝術和以往傳統的各種紡織或纖維藝術形式，從技術角度上說，他們之間不存在決然劃分的界限，兩者都體現了織物藝術對不同文明生存條件下的人類需要的適應和滿足。

現代纖維藝術的產生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統的表現手段和傳統的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產生的結果。也可以這樣說，由一種技術手段轉變成一門藝術正是因為注入了人們的思維和觀念。它可以說是伴隨著人類的文明經歷了漫漫的蹉跎歲月。時代在不斷的變化，觀念在不斷的更新，壁飾藝術從20世紀60年代開始走向一個多元化發展的時代。許多藝術家在壁飾與繪畫的融合方面做探索，織物與雕塑的構成以及與建筑空間的綜合表現力等方面不斷地創新，發展。將富有想象力和創造力的思維觀念運用到創作過程中。纖維藝術的稱呼也就此被確立。現代纖維藝術中很大部分的技術，技巧，制作手段都來自于傳統紡織領域，但它們又不是傳統紡織技術的直接延續，而只是將傳統紡織技術作為演繹現代觀念的一種手段或途徑。現代纖維藝術成為20世紀引起廣泛關注的新興的獨立的藝術門類。現代科學技術日新月異的的發展進步，以及現當代人文背景的變化，現代纖維藝術除了在材料和形式上進行了突破之外，而且還在纖維藝術品的精神內涵上更加注重藝術家個人藝術觀念的表達。現代纖維藝術的創作觀念受現代藝術和現代設計的影響，與現代藝術和現代設計的創作觀念有著極為密切的關系。然而，又遠遠大于或者說寬泛于通常意義上的藝術創作觀念。觀念產生變化，從而引發了現代纖維藝術表達的豐富性及發展。纖維藝術的觀念的來源之所以可以很寬泛，因為它有著深厚的根基和歷史的積淀。另一方面，在現代建筑空間環境中現代纖維藝術創作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現代纖維藝術創作表現出獨具空間形態的藝術觀念，具有一定的環境意向性。90年代后期，藝術家個性觀念的表達更趨多元化，纖維藝術在藝術審美和文化語境上呈現出深刻的藝術特征。

在這個多元的社會，現代纖維藝術的發展是必然的，因為它有著自身的特殊魅力。纖維藝術是一種藝術與設計身兼兩職的藝術門類，之所以這樣說是因為它的發展在歐洲主要是以古典裝飾壁掛，地毯等式樣行成的，用于宮廷室內的墻面，地面等，這時人們創作的思維觀念伴有著隔寒保暖的實際功用。而隨著時代日趨發展，在思維觀念的進步和發展下對纖維藝術新的理解和認識使其已經形成了一門更加豐富，更加有表現內涵的藝術門類。因此現在談起纖維藝術，人們不僅會想到壁掛，不僅會想到壁飾，還會想到軟雕塑。也因為各種思維觀念的介入，使得現代纖維藝術的界定也變得模糊起來。但思維框架仍保持著以各種纖維狀的物質材料出發，或采用經緯線式的編與織的平面表現方式，或采取雕塑式的立體造型與形體組合的裝置塑造形式，或采用環境式的自然環境或室內環境與纖維材料統合性建構形式――發展為多元，多維的藝術手段和形式。通過纖維材料造型或傳統或現代的技術工藝手段來表現人與纖維藝術作品，纖維藝術作品與環境，人與環境的整體性和結構關系性的藝術創造。思維的豐富決定了其愈加豐富，包羅萬象，隨思維變化發展而發展，由過去單純的手工藝真正的發展成為一門藝術。并在藝術創作過程中提供了更為無限廣闊的思維空間。

纖維藝術創作是作者通過自身及運用的思維觀念，借助于材料，去體現他想表達或處于時代環境精神的最廣泛，最直接，最敏銳的手段，是一種富于創造性的社會活動。因為通過藝術創作的語言幾乎涉及社會生活的所有方面，作者和作品一起發出的聲音一起不斷的深入生活，不斷地發現動機，為人類提供了思維觀念的更新，更進一步的思想和更廣闊的生存空間，思維空間，也極大地改變了人們的生活形態。由此，觀念也進一步影響到人類的思維方式。

當今纖維藝術家的創作大多運用現代技術的手段和新的觀念，將現代技術和觀念運用到纖維藝術中，成為當代藝術引人矚目的一個新特征。一切生產技術的發展都會在設計領域得到及時的反應，他們之間又有著相互促進的關系，由此可見，一個民族，一個國家培養藝術思維觀念的重要性遠遠大于在其他藝術領域中的貢獻。

參考文獻：

第8篇：現代藝術范文

財神分為：文財神、武財神。文財神有財帛星君、福祿壽三星、公正無私的比干以及生財有道的指揮財神范蠡。大多數人都喜歡供奉此類財神，倘若能放置在財位上，財源立刻滾滾而來。

財帛星君也稱“增福財神”，他經常與“福”　“祿”　“壽”三星及喜神列在一起，合起來為“福，祿，壽，財，喜”。他的外形很富態，是一個面白長髯的長者，身穿錦衣系玉帶，左手捧著一只金元寶，右手拿寫著“招財進寶”的卷軸，相貌厚重，一看就是富貴之相。相傳他是天上的太白金星，屬于金神，專管天下的金銀財帛，有求必應，最樂于助人：所以，很多求財的人，對他都非常尊敬，有些甚至日夜上香供奉。

福祿壽三星，　“福星”手抱嬰兒，象征子女昌盛團和氣，福澤綿綿；“祿星”身穿華貴朝服，腰圍玉帶，手抱玉如意，一臉富貴容相。為人間信男信女加官進爵，添財進祿有求皆隨意；“壽星”手捧壽桃，面露幸福祥和的笑容，面上皺紋可以看出他壽與天齊，象征長壽無病無災。福祿壽三星中，本來只有“祿星”才是財神，但因為三星通常是三位　體，故此福壽二星也被人一起視為財神供奉了。倘若把福祿壽三星擺放在財位內，有這三星拱照，滿堂吉慶，撇開風水不談，單是視覺上及心理上也會覺得十分舒服祥和的。

比干，傳說比干為商朝忠臣，天帝憐其忠貞，因無心而不偏私，故封為“財神”。又因為比干是位文臣，所以也被稱為文財神

生財有道的范蠡：范蠡　生艱苦創業，積金數萬；善于經營、善于理財、廣聚錢財，所以稱其為文財神就理所應當了。

武財神在民間常供奉的有兩位：　位是黑口黑面的趙公明，另一位是紅面長髯的關公。

趙公明，這位財神黑口黑面，又被人稱為趙玄。這位財神法力很大，可以降龍伏虎、驅邪斬妖、招財化煞、保屋宅平安，所以北方很多商戶均喜歡把他供奉在商鋪中。

關公，紅面長髯的關公原名關羽，字云長，是三國時代的名將，佛教稱為伽藍菩薩。形象威武、忠貞義膽、講信用、重義氣。能招財進寶、鎮宅平安、護財避邪，故為商家所崇祀，　般商家以關公為他們的守護神，關公同時被視為招財進寶的財神爺。

現在供財神的人越來越多，新年到了，我們在家中應該如何請財神7如何擺放財神7又如何供奉財神呢?

請財神：選擇適合自己的財神。財神分文武，要根據你的喜好和行業特點來選擇。一般情況下，文財神旺的是正財，像有基業的大公司、從事文職的人員、從事公司管理工作的人員，都是供奉文財神，他會根據你的命理福報和你的行為付出來分配財運：武財神是旺偏財的，就是旺沒有固定收入、時有時無的那種財，所以創業的、做小生意的、求中獎的等等常供奉。武財神關羽主仁義禮自信，你只要具備這五德，他就會保你財源滾滾的。

供財神：財神要放在人多的地方，因為財神喜喜慶、熱鬧，也就是他在的地方越喜慶、越熱鬧他給你帶來的財運越旺。文財神的擺放應面向自己屋內，否則便會向屋外送財。武財神的擺放應面向屋外或者大門，　方面既可以招財入屋，同時又可鎮守門戶，不讓外邪入侵。切記千萬不要當著財神的面打架、罵人；財神周圍要明亮，財神面前最十白黑暗，最好有長明燈。特別是從三十晚上到初一整天的燭光是決不能斷的，燈光亮，也叫財源廣。

供品：財神是比較隨和的，貢品選擇饅頭、包子、餃子、水果、雞鴨魚肉等都可以。武財神也可以供酒，最好是你在沒有吃的時間供給他，他知道你對他尊敬，會特別照顧你的。

上香：與財神溝通的一種方式，上香前腰洗漱干凈，要恭敬，要誠心誠意。

第9篇：現代藝術范文

論文摘要：我國傳統藝術的現代化引發了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現代性”，客觀地對待經濟、文化的全球化，發揚“拿來主義”精神，區別對待西方的現代科技文化與文化藝術。將西方現代藝術與中國傳統藝術辯證、有機的結合起來，方能實現傳統藝術真正的現代化。

前言

由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。

一、藝術“現代性”的產生與發展

對于什么是“現代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度，我指的是與當代現實相聯系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義：藝術家擁有創作的自由：

l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創作，不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是，二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說，后現代主義的出現與風靡，標志著統治西方200多年的“現代”世界觀的危機，但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢，它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯系的。因此，當我們借鑒西方的“現代性”觀念時，必須用辨證和發展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現代性”的擴張

除了用歷史發展的眼光去看“現代性”，還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發端于經濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發展中國家扮演著弱勢的角色，傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派，并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發展勢頭不容忽視。

因此，面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化，作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國傳統藝術的現代化

如何實現中同傳統藝術的現代化，現在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化，面對嚴峻的現實，對傳統進行深刻的反思。很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性，把傳統看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的，岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發展的，而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經濟高度發達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發展，除了在自身尋找發展規律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統藝術現代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里，從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品，科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發聰現實，與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。

除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話：“中國沒有現代設計!”。因此，在學習利用西方現代藝術設計時，不僅要看到它的優勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略，將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合，才既能實現中國傳統藝術的現代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化；認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實，就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統。只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。