民族舞蹈論文精選(九篇)

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第1篇：民族舞蹈論文范文

我國民族舞蹈藝術有其自身的發展和傳播歷史，在人類藝術發展的長河中有著重要作用，正是由于它對人類的重要作用，才有了其傳播的需求。在民族舞蹈藝術傳播過程中，體現了我國各民族生活水平的不斷提高。民族舞蹈藝術把具有時尚性的元素和具有歷史性的藝術進行有效結合，使民族舞蹈在傳播過程中發揚光大。

1.1民族舞蹈藝術起源

只有了解了起源，才能對我國民族舞蹈藝術的背景和歷史進行研究，民族舞蹈藝術有著幾千年的歷史，從原始社會開始人們一起生活，共同勞動，產生了簡單的勞動生活舞蹈，跳躍、奔跑，甚至可以模仿動物們的動作，后來的孔雀舞，龍舞，獅子舞等都是通過模擬動物在自然界的生活情態，之后經過不斷的演變，抽象具體，最后形成各種舞蹈。可以說舞蹈來源于生活和自然，又不斷的加工創作，才有了后來的各種舞蹈的出現。隨著人類的發展，各民族舞蹈在不同地域和民族之間也形成了差異化，體現了民俗性和地域性。舞蹈從簡單到復雜的演變過程中，融合了各民族的經濟、文化和歷史，成為了一種藝術。

1.2我國民族舞蹈藝術的特征

中華民族是一個積聚多民族的家庭，由于生活環境、生活習慣、審美觀等的差別，各民族舞也具有民俗性、區域性、流派性的特點。東北秧歌的幽默、熱情；蒙古舞的熱情奔放和穩健有力；南方舞蹈的陰柔細膩，都體現了民間舞蹈由于地域和民族等差異，形成了多樣形式，百花齊放。演繹著各民族的生活和民族心理，營造不同的氛圍。同時我國民族舞還具有情節完整、形象鮮明、肢體語言豐富的特點，民族舞蹈很多都來自于民間的故事，把故事完整的用舞蹈表現出來，具有完整的情節。民族舞源于生活中的故事，也融合了故事里面的真情，用肢體動作和舞者的情緒，喚起人們對美好生活的向往，歌頌民族的優秀文化。通過肢體這種“無聲語言”，比有聲語言更有感染力和意境，讓觀眾更深刻領悟民族舞蹈的情懷。

1.3民族舞歷史傳播

我國民族舞蹈藝術經歷過一段悠久發展歷史，發展過程中，其內容也隨著發生著變化。從最初民族舞蹈是表達人民內心喜怒哀樂被多數人所認識并接受，成為娛樂群眾自己的活動，經過世世代代的相傳，慢慢形成了對生活具有一定影響的藝術形態，并成為比較普遍的文化現象。由于地域不同，各民族形成了各自具有相對獨立的舞蹈體系。所以最初的傳播，是隨著民俗文化的發展而不斷演進的。伴隨著生產力的發展，人們的追求已經從物質生活轉變為精神生活，人們對于思想上也不再是單一的追求，而是追求多元化的享受。當民族間的接觸越來越多，舞蹈藝術交流使得更具有時展的特色。

2我國民族舞蹈藝術傳播手段

我國民族舞藝術傳播在早期就有多種方式，通過表演，圖畫，文字等傳播。但是隨著科技的進步，文明的發展，各種新的傳播方式出現，尤其是電子信息技術的發展，傳播的廣度和速度極大加強。特別是多種傳播方式相互配合，報紙、電視和網絡等，達到前所未有的傳播效果。

2.1我國民族舞傳播方式

民族舞的傳播，可以以面對面的直接傳播方式，這種方式在我國民族舞的歷史長河中，是最主流的傳播方式，對面教授，也可以通過圖畫和文字來指導。另一種傳播方式是將舞蹈通過中介傳出去，利用紙張和圖畫等，也可以借助印刷書刊圖片的方式。尤其對于間接傳播方式的發展，最初的圖畫記錄的傳播，沒有直接傳播產生的效果好，但是也給部分沒有機會親臨現場看舞蹈的人以極大的滿足。為了更直觀的體驗舞蹈帶來的美感和刺激，電子產品的出現，變間接到直接的感官效果，現場直播的電視和互聯網欣賞到民族舞提高了審美層次。

2.2新舊媒體的傳播對比

在近年來電視舞蹈的產生和發展得到不斷的重視，整體電視舞蹈的制作質量和水平也不斷的提升。尤其一些電視節目專門推出民族舞節目，是電視的傳播美和舞蹈的藝術美融合于一體的，廣受觀眾稱贊。在電視舞蹈的制作上，除了從形體上對電視觀眾的信息傳遞，而且借助舞蹈動作以及表情等符號向觀眾傳遞舞蹈的感情，讓民族舞表演更具有渲染力。從傳播美學的角度來看，電視媒體實現其傳播藝術美，與觀眾進行互動傳播成為新的手段，把電視機前的觀眾調動起來，讓觀眾從收視活動中走出來，不再冷漠在電視機前，而是用真誠的情感全身心地參與到舞蹈之中。表演結束后，可以讓電視觀眾通過短信、互聯網或者電話等方式對滿意的作品進行評價等，對表演中的不足提出意見，提升了民族舞電視傳播的質量。我國民族舞藝術與電視的結合之后，和互聯網的聯合又迎來了我國民族舞藝術的傳播新空間，我國民族舞藝術的存在形式也隨之改變了。我國民族舞藝術網上傳播是弘揚民族文化、振興民族藝術大背景下強有力的支持。網絡對我國民族舞藝術的普及與發展起到了其他媒體所不能替代的推動作用。

第2篇：民族舞蹈論文范文

學前教育畢竟把不同與其他階段的教育活動，其面對的大多數3～7歲的幼兒和兒童，學生群體的特性要求學前教育的民族民間舞蹈教學活動做出相應的改變，使其特征獨具。具體來說，學前教育中的民族民間舞蹈教學活動的教學特征主要有以下三點。一是教學內容定位于初具階段。由于學前教育接受群體的特殊性，學生并沒有成熟的接受機制和反應機制，對于舞蹈內容的理解和接受并不能在藝術水平層面上達到較高的水平，因此學前教育中的民族民間舞蹈的教學活動往往需要針對學生心理文化特點選擇相適應的內容。常常選取各民族最著名、流傳度最高的舞蹈曲目。二是教學目標不在于盲目追求學生舞蹈水平和藝術水準的提高，而在于學生審美感受能力和藝術鑒賞能力的形成與發展。民族民間舞蹈本質上是一種形而上的精神產品，其對于人的影響主要是通過人們在感受、學習和實際的舞蹈過程中所感受到的藝術氣息來完成對人的審美感受能力的培養和提高。因此學前教育中的民族民間舞蹈教學活動立足于學生對舞蹈藝術氣息的感受和反應。三是對學前民族民間舞蹈教育的教學成果采取多樣性的衡量標準，不單單以學生舞蹈水平的提高為基準。既然民族民間舞蹈對人的促進和提高作用主要體現在精神方面，那么就不應該用顯性化的規定標準去衡量這種教學活動的成功性。所以，學前教育活動對民族民間舞蹈教學效果的評價多以學生在教學互動中的藝術接受能力、審美體驗能力以及審美創新能力等方面的提高為標準。

二、多角度透視下學前教育中民族民間舞蹈教學的意義

在前文的論述過程中，已經對民族民間舞蹈教學活動的意義和價值及其必要性進行了簡單的說說明和涉及，此處將從民間民族舞蹈的內容、形式等多個不同角度對其意義和價值進行整體的透視和說明。一是從學前教育中民族民間舞蹈教學活動的內容來看，其教育活動盡可能結合學生本身的年齡特征來選取內容適宜的民族民間舞蹈曲目，保證學生能夠對舞蹈內容有一定程度的了解和體驗。保證教學活動意義和價值形成的可能性。學生在對舞蹈內容進行個人的審美體驗的過程其實質就是對自身審美感受能力的鍛煉和提高的過程。這種提高過程是個人化，也是無形的，它借助學生的審美感受能力，讓舞蹈本身所具有的藝術氣息和美學理念直接進入學生的文化心理結構之中，成為一種類似集體無意識的存在，對學生審美感受和理解能力的提高提供強大的助力。二是學前教育中的民族民間舞蹈教學常常需要學生來模仿舞蹈動作，做出形體上的藝術反應和模仿動作。這種形體的動作和模仿不僅能夠幫助學生提高身體素質，在長期的舞蹈過程中塑造優美的身形，同時能夠通過這些舞蹈動作的模仿來幫助學生形成肌肉記憶，讓舞蹈本身的藝術氣息和優雅的動作姿態內化成學生自身的一種素質，在無形中陶冶學生的藝術氣息，淬煉出學生整體上的藝術氣質。三是學前教育中的民族民間舞蹈教學能夠借助舞蹈和藝術的熏陶力量幫助學生形成正確的人生觀、世界觀、價值觀等內容，幫助學生通過舞蹈學習和藝術修養形成對“真”“善”“美”等內容的基本認識，藉此實現對幼兒心理文化結構的完善和優化。學前教育活動本身的意義和價值就在于幫助學生形成健康的心理文化結構，培育完善的人格，同時增強學生的審美感受能力，對外界事物有正確而完整的接受體系和反應機制。四是學前教育中的民族民間舞蹈教學能夠借助舞蹈中的音樂內容、繪畫內容以及舞臺設計等內容，幫助學生提高音樂、繪畫等方面的能力和素養。幫助學生在學習模仿舞蹈的同時，同時接收舞蹈中的音樂元素和繪畫元素，在將之內化為文化心理結構組論學前教育中民族民間舞蹈教學的必要性成部分的同時發揮自身創作力和想象力，模仿其中的唱腔或者繪畫，在不知不覺中提高藝術素養和藝術創新能力。五是學前教育中的民間民族舞蹈教學能夠發揮民間民族舞蹈的本身特性提高幼兒的審美創造能力。如果審美感受能力的培養和提高只是民間民族舞蹈意義和價值的初級體現，那么對幼兒審美創造能力的提高就是其意義和價值的深度體現。民間民族舞蹈本身大量運用藝術的象征手法和留白手法，營造出虛幻而美妙的藝術空間，幼兒在學習民族舞蹈的過程中，往往能夠在感受其藝術渲染力的同時發揮自身想象力和創造力進行藝術空間的填補和勾勒，這一階段就是學生審美創新能力的培養和提高的階段。

三、結語

第3篇：民族舞蹈論文范文

【關鍵詞】西南少數民族舞蹈；原生態舞蹈；生命；藝術特點

隨著大型原生態舞蹈《云南印象》的推廣，人們被中國西南少數民族原汁原味的原生態舞蹈的獨特魅力深深吸引。在這些舞蹈中蘊涵著原始的生命態度，舞者為生命而歌，為生命而舞。這些舞蹈表達的人性的光輝與眾不同，散發著一種巨大的自然能量。英國哲學家科林伍德認為：舞蹈不僅是一切藝術之母，而且是一切語言之母。而人類學家認為：自從有了人類就有了舞蹈，舞蹈同人類一樣古老。舞蹈的這些最原始的特質在西南少數民族原生態的舞蹈中表現得尤為突出。懷著對這些珍貴的原生態舞蹈的敬仰，筆者對其特殊的藝術特點進行了初步的探索。

一、西南少數民族原生態舞蹈體現生命的自然性

西南少數民族自古就是傳統的農耕社會。他們認為人與自然的關系就是“天人合一”。這種觀念反映在他們的日常生活中，就是對大自然的敬畏與對自然秩序的服從，他們認為只有這樣才能達到人與自然和諧相處。他們所謂的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化規律。天人合一就是人與大自然的和諧統一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性與人的本性是內在統一的。人與自然的關系是人對自然絕對依賴而和諧。在這樣的生態環境中，形成了人與自然和諧相處的原生態舞蹈。這種原生態舞蹈,不是簡單的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一種簡單舞蹈動作的堆加或形式上的傳習，而是一種整體生命狀態的呈現方式。他們認為萬物有靈，人需要同天地、萬物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬物溝通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他們的生活方式。這些生活中的舞蹈不是為了舞臺表演而人為創編的，它因為其深厚的淵源已經成為社會生活內容，其中的某些儀式性的含義已經成為當地人民生活的一部分。這種舞蹈的服裝、舞具都有鮮明的地域民族特色，并具有一定的遠古含義。例如，基諾族太陽鼓舞中象征神靈的太陽鼓，藏族拜山神舞蹈中的瑪尼石等。所以，這種原生態的舞蹈完全體現了生命的自然性。

二、西南少數民族原生態舞蹈的內容極其生活化

西南少數民族的舞蹈是民間生活與生產活動的一個部分，它作為人類活動的內容存在于大眾之中的，它以民間生活為基礎，用舞蹈的方式表達生活的需求。格羅塞在《藝術的起源》中對原始民族的舞蹈藝術進行了考察后認為：“再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類。原始人類無疑已經在舞蹈中發現了那種他們能普遍地感受的最強烈的審美享樂。多數的原始舞蹈運動是非常激烈的。我們只要一追溯我們的童年時代，就會記起這樣的用力和迅速的運動，倘使持續的時間和所用的力氣不超過某一種限度是會帶來如何的快樂。因這種運動促成之情緒的緊張愈強，則快樂也愈大。人們的內心有憂動。而外表還須維持平靜的態度總是苦的：而能籍外表的動作來發泄內心的郁積，卻總是樂的。”

比如打歌(跳土風舞)是云南很多民族的青年男女交友擇偶的最常見的方式。無論在田間地頭還是屋里屋外，只要一把蘆笙或一把三弦，人們就能歡樂起舞。歌舞者白發而成，邊歌邊舞，舞步時而激烈時而舒緩。歌舞者的情緒隨著山歌的變化而變化。有打歌調稱：“螞蝗叮著鷺鷥腳，生生死死扯不脫”，姑娘們又喜歡又害羞。豪爽的彝族人說：“為人不跳樂，白在世上活”；他們還有許多生動的說法：“太陽出山來打歌，踏平草地跳平坡；汗水不濕羊皮褂，阿哥阿妹莫歇腳”；“打歌打到太陽落，只見黃灰不見腳，打起了黃灰做得藥”；“采花來來采呀采花來，一家一個采呀采花來，阿娃花下說給你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想來掛是掛，不想不掛咋在著……”；“想你不能搭你去，愛你不能搭你在，就象小雞么吃了針穿線，牽腸掛肚掛心肝，啊蘇噻呢么喲嘿”……再比如煙盒舞，這種舞是云南石屏、建水、峨山、通海一帶彝族尼蘇支系(俗稱“三道紅彝”)青年男女談情說愛的一種活動。以傳統的裝煙絲盒為道具，左右手各持一面，以手指彈響作節拍，舞蹈形式有雙人舞、三人舞、集體舞，舞蹈隨著清脆悅耳的煙盒節拍，鏗鏘的四弦聲、笛子聲翩翩而起，善舞者，套路形象生動，妙趣無窮。夜晚，彝族男女青年圍在篝火邊，彈著四弦，唱著“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，開始斗“蹄殼”(鞋子)，互相用腳去碰對方的腳，進行試探；聚會的是跳一種摹仿各種動物交尾、男女青年身體親密接觸的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒點水”、“鴿子渡食”、“螞蟻走路”、“銀瓶倒水”、“鷺鷥拿魚”、“蝦螞蟲扭腰”等；接著小伙子開始“搶姑娘”，到密林中幽會……“踩谷種”、“踩茨菇”等，則為反映農耕的舞蹈，彝族人極為喜愛煙盒舞。

再比如佤族的甩發舞，佤族婦女大部份披長發，甩發是從佤族婦女發式特點及生活動作中，經過提煉發展成為具有佤族特色的舞蹈。甩發可以表現內心的強烈感情，可以表現力量，頭發的擺動也可以象征熊熊大火。這種源自內心的歡樂情緒通過歌舞的形式更強烈地“轉移和激動一切人類”。

生產活動是人類最基本的活動。原生態舞蹈以人類體力活動形式為舞蹈的基本表現形式，形成反映勞動活動的原生態舞蹈，同時表現在勞動中自然流露的美好感情。例如，流傳于中國南方產茶區的“采茶舞”，也稱“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“燈歌”、“采茶燈”等。這些舞蹈中的動作模擬采茶勞動中的正采、倒采、蹲采以及盤茶、送茶等動作，還有彝族的“海菜腔”，它發源于云南石屏異龍湖一帶，彝家姑娘在湖中捕魚時，一邊劃船，一邊唱歌，歌聲就象水中隨波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”極其優美、復雜、動聽，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最難學、最難唱的民歌。舞者們唱三拍，跳二拍，手擊一拍，在原生、經典舞蹈中堪稱一絕。生活在石屏縣哨沖、龍朋、龍武一帶的花腰彝，彝族人有句俗話：“有嘴不會唱，白活在世上；有腳不能跳，俏也無人要”。再比如傣族的《象腳鼓舞》是在喜慶佳節或是迎接遠方來的客人時表達美好祝福的一種民間舞蹈。因形似大象的腿故名象腳鼓，演奏時用糯米飯粘在鼓面中心調試音的效果，象腳鼓流行于德宏、西雙版納、臨滄及云南周邊的東南亞各國。群眾說：“象腳鼓一響，腳桿就癢”。

這些舞蹈內容生動、豐富，反映的是鮮活的生活狀態和場景；甚至可以說，它已成為了當地人民生活的一部分，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活。

三、西南少數民族的原生態舞蹈突出體現了儀式化和圖騰崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向著咆哮奔騰的寬江長河，或圍繞在柴芯的烈焰四周。火把的閃光映照出崖壁上的若隱若現的神秘畫像，擊石的鏗鏘伴隨著鼎沸的吶喊歡唱；頭飾彩羽，身披獸皮的人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦。”（引自《中國舞蹈史》）這就是少數民族儀式舞蹈精彩的描述。儀式舞蹈的主題是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈動作程序。以使人們以神圣的心理從這些程序中體驗并深信不疑地感受到神靈對生命本體的佑助。在西南少數民族社會中，儀式舞蹈是一種流傳久遠，對人們的生活、生產及心理影響極深的一種民俗現象。當征服與支配自然界的強烈愿望，因手段的缺乏而難以實現的時候，盛大的儀式舞蹈就開始了。他們通過這種儀式舞蹈強烈地意識到自身的存在價值，意識到自身與群體的巨大潛在能動性。人們深信舞蹈可以超越現實，溝通神靈，于是不同部落產生了各具代表性的舞蹈，而這些舞蹈往往都是用于祭祀儀式的。

例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓聲是人們向“摩米”(即天神)對話的道具，鼓里放有五谷及象征人丁興旺的青草。芒舞是哈尼族在傳統的“昂瑪吐”節上表演的祭祀性喜慶舞蹈。芒鼓舞有清山凈寨、驅邪避鬼、祈求豐收之意。還有銅镲舞，這種舞流行于西雙版納州哈尼族愛尼支系的一種舞蹈。先民們用兩片銅镲相撞發出的洪亮聲音來與神靈溝通。神鼓流傳于云南綠春一帶，當地人叫“熱波比”。現在，綠春縣牛孔鄉只有一個婦女能打這種鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求豐收、婚喪嫁娶等內容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓時邊打邊唱。

再例如，佤族至今仍然保留著“木鼓舞”的習俗。他們將“木鼓舞”看成很神圣的儀式。在佤族人們的歷史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵時、村里的老人過世時、取外族人的頭顱祭祀古神時，敲鼓而舞。現在“木鼓舞”在佤族大多在兩種情況下跳，一是村民拉木鼓回村寨時跳，二是有重要的活動在木鼓房中所處的村寨中跳。“木鼓舞”原始風貌濃厚，動作豐富。舞者時而站成兩橫排或兩豎排交錯變動，時而相互拉手將木鼓圍成圓圈伴隨著鼓點而舞，舞蹈情緒激烈，狂野粗礪。在簡單奔放的律動中勃發出生命的情感。

還有，面具舞也是當地先民舉行驅鬼逐疫的祭儀。云南麻栗坡縣大王巖崖畫有面具舞圖象。先民們戴著面具嚇唬魔鬼，驅逐病疫，祈求人畜平安。面具舞發展為儺戲，至今一直遺存在云貴川等省的部分地區。

東巴舞是在東巴祭祀儀式中跳的一種舞蹈，其中的一類是為了超度亡靈。原始東巴教認為，人的軀殼死了，人的靈魂沒有死；這樣就必須由東巴跳舞祭祀，超渡亡靈，沿著“神路圖”升入天堂。

西南少數民族人民除了認為萬物有靈外，還信奉氏族的圖騰。圖騰是原始氏族和部落群體的象征和標記。涂爾干在分析圖騰崇拜時認為，在氏族成員之外“存在著支配他們同時又支持他們的力量”，這種力量是群體成員所激起的情感，這種情感已經深入氏族成員的內心，并且對象化了。為了對象化，這種情感就被固定在某種客體上，如圖騰。于是某些東西就變得神圣了。圖騰崇拜在于部落和氏族成員對圖騰神圣感情和心理歸依感。正如當代美國著名的美學家魯道夫·阿恩海姆所講：“原始藝術既不是產生于單純的好奇心，也不產生于創造性的沖動本身，原始藝術的目的，并不在于去產生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實踐工具和一種超凡的力量。”這種超凡的力量就是“圖騰崇拜”。

西南少數民族的原生態舞蹈中常常表現圖騰崇拜或本身即以某種作為圖騰符號的動物動作為舞蹈動作。這種方式強化了群體認同的標記性。例如，我們在西南少數民族的原生態舞蹈中，常常見到牛頭的出現。這就是體現對農業生活和力量的崇拜的牛頭舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的動物。“中國人的先民很早就和牛發生了關系。傳說遠古時候‘葛天氏’之樂，是表現農業生活的。表演時三人手里都拿著牛尾巴，頓足踏地，邊舞邊唱”。這在當地的民間舞蹈中得到了體現。舞蹈中，持牛頭者是祭祀儀式的主持者，又是祭祀舞蹈的領舞人，只有此人用線條畫出身體，而其他幾人都是用顏料涂滿身體。牛頭象征著力量和財富。牛可以耕種、有力量，還能帶來更多的糧食，在原始社會，有糧食就有生命，就有財富，所以牛的多少可以衡量財富的多少。對牛的崇拜，可以看到原始先民對農業的重視。

還有，基諾族視太陽鼓為神靈的化身，所以他們的太陽鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一輪太陽，鼓身的木管象征太陽的光芒。鼓舞反映出云南遠古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明顯的交合象征意味。原始先民相信陰陽協調，天地交和，生命乃成。對產生生命的行為和器官有著近乎神靈的崇拜。他們把這種崇拜隱含在舞蹈動作中，以乞求獲得孕育生命的能力。從這些舞蹈中可以看出原始先民對待情愛、生命的態度。

再如，傣族人把孔雀作為自己民族精神的圖騰，他們的孔雀舞是其具有代表性的一種民間舞蹈。內容多為表現孔雀的動作和生活習性。舞蹈動作多保持在半蹲姿態上均勻地顫動，身體及手臂的每個關節都有彎曲，手形和手的動作也較多，有規范化的地位圖和步法，每個動作有相應的鼓語伴奏。這些舞蹈雖然道具不同、舞風各異，但都體現了對氏族圖騰的崇拜、對生命的崇拜。

四、西南少數民族的原生態舞蹈是人類的藝術瑰寶

這種少數民族的原生態舞蹈如同一本活得歷史畫卷，向人們講訴著原始先民的生活方式，體現他們對神靈、對生命的崇敬。舞者動作的內涵，舞蹈的內容，舞蹈所表達的信仰，以及舞具的神圣含義和它的活化石作用，都有很高的藝術價值。這種原生態舞蹈，其呈現過程是表演藝術；舞蹈的特定時間、空間與內涵體現了歲時節日民俗與人生儀禮；而舞蹈的服裝和特定用具又和相關的特殊制作加工工藝技術密切相關。所以，西南少數民族的原生態舞蹈無疑是一種非常稀有的藝術形式。這種舞蹈是舞者世世代代從先祖那里繼承下來的，具有生命的活力，是可以不斷發展的活態文化藝術品。

五、結語

西南少數民族的原生態舞蹈，作為中國舞蹈藝術圣殿中的一枝奇葩，處處體現著信仰和崇拜，體現著那一方水土人民對生活的真誠和感動。他們的舞蹈是發自內心的對生命的熱愛，沒有粉飾與浮躁。因為大山里的人們深信天地可以交合，陰陽可以協調。他們跳舞是為了示愛，打歌是為了慶豐收，擊鼓是為了交媾，這些充滿人性的東西完全不同于一般舞蹈形式的單純炫技。他們的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他們是在用生命舞蹈！

【參考文獻】

[1]于平.傳統舞蹈與現代舞蹈[M].北京舞蹈學院出版社，2002.

[2]愛彌爾.涂爾干著.宗教生活的基本形式[M].上海人民出版社，1999.

[3]格羅塞.藝術的起源[M].商務印書館,1984.

第4篇：民族舞蹈論文范文

論文摘要：舞蹈創作者根據個人經歷、生活環境、宗教信仰、時代要求等多種因素編創出體現民族自我的舞蹈，讓每個舞種裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地綻放在舞臺上。本文將通過分析不同時期蒙古族舞蹈的創作風格，來探討風格的變化及形成原因。  

 

蒙古族是一個歷史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影響，舞蹈風格彪悍矯健。傳統的舞蹈有：馬刀舞、鄂爾多斯、筷子、安代、盅碗舞等。這些舞蹈節奏歡快、舞步輕捷，表現出了蒙古族勞動人民純樸、熱情的健康氣質。建國后蒙古族舞蹈涌現出很多優秀的作品，舞蹈風格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創者個性的升華，各有特點。本文選取了不同時期最具代表性的三個蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍天》來分析蒙古族舞蹈的創作風格及形成原因。 

一、從生活中激發靈感，捕捉樸素的舞蹈形象 

舞蹈與生活有著密切的聯系，不同舞蹈語匯和不同風格特點的“標準”是在生活中形成的。著名的表演藝術家賈作光曾說到：“要學好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規范化’；而所謂講‘規范化’就是將生活中產生、又在生活中經過無數民間藝術家長期發展形成的、能鮮明體現本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來。” 

賈作光在舞蹈創作過程中，講究舞蹈的韻律和節奏，將情、舞、樂等融為一體，形成了自己獨特的創作風格。早在50年代《牧馬舞》的創作中，他就意識到舞蹈動作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統的工作。《牧馬舞》從牧民生活出發，他在內蒙古傳統民間舞蹈的基礎上，從牧民騎馬、訓馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動生活中，觀察、捕捉、提煉和創造了新的民族舞蹈語匯，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質，成功地塑造了性格豪邁、馬術高超的牧民形象。 

從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創作舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起。這一時期的舞蹈創作不論是觀察還是模仿，都著力于強調舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。 

二、從時代中汲取精神，抒發濃郁的民族情感 

20世紀80年代中葉，內蒙古草原乃至整個中國大地沉浸在改革開放的熱潮之中，中國人民意氣風發，精神抖擻地奔馳在建設有中國特色的社會主義大道上。正是基于這種時代特點，這一時期創作的舞蹈風格都極具強烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。 

《奔騰》由中央民族學院藝術系創作并于1986年首演，一經演出，便以其生動的氣韻、磅礴的氣勢、濃郁的民族風格引起強烈的震撼。《奔騰》的編導馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語言風格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強悍的性格特征，還有對待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領舞、群舞的相互襯托，展現出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發出無限的生命活力，為觀眾展現了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創新的表現手法使這個舞蹈更貼近民族情感。 

《奔騰》這部作品代表了新時期整個中華民族昂揚奮發的生命狀態。表演者激昂的神情，氣勢蓬勃的舞臺氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經久不衰的經典劇目不斷活躍在舞臺上。這一創作不局限于舞蹈形態上，使整個舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風格展現，而是通過體現蒙古民族須臾難離的馬的"靈魂"搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。 

三、從審美中創新思想，追求自我的個性升華 

隨著時代的發展，我國民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風格特征都發生了一定程度的轉變，是時代的原因，也是編創者思想創新的原因，所以，在這一社會時期，民族民間舞蹈出現了符合當代社會情感、運用編舞技巧表達主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍天》可以稱為一部代表作。 

《搏回藍天》是由萬馬尖措編導的蒙族獨舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節與主題，舞蹈中動作元素的設計，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當代的審美取向，所要表達的主題內容也有一定的社會意義，運用方法非常生動，給人以想象的空間。 

像萬馬尖措一樣，運用民族舞蹈語匯編創出具有當代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風尚。這些舞蹈的編創者已遠遠不滿足于單一模仿動物或象征祭祀性的舞蹈形態，需要創新，在保護好民族民間藝術原始魅力的基礎上不斷輸入符合當代審美需求的藝術血液，從原生態、課堂訓練中的舞蹈轉變為符合時代精神的舞蹈藝術。這不僅需要編導在觀念、意識和思維上的創新，更是舞蹈藝術發展的必然趨勢之一。 

但無論怎樣，舞蹈最重要的是打動觀眾的內心，不管民族舞蹈藝術隨著時間流逝如何發展，與觀眾的溝通、與心靈的對話是舞蹈藝術亙古不變的追求。 

結論 

從《牧馬舞》到《奔騰》到《搏回藍天》，我們無法定論不同時期的創作風格孰好孰壞，就像一直以來爭論不休的原生態藝術和舞臺藝術的話題一樣。對于今天的民間舞蹈創作而言，當代有許許多多作品從反映真實、純樸、熱情的社會生產到奔放、唯美的民族民間舞蹈，這為民間舞蹈帶來了新的生命。從而使民族舞蹈具有了新的品格。時代在前進，民族舞蹈這種活躍的藝術形態就必然不會停滯，編創者在繼承原有舞蹈風格特征的基礎上，不斷“拿來”與“創新”，既彰顯民族舞蹈“母語”的文化特異性，又具有時代性。在各個不同時期向我們展示不同的風采，而每一種風采都是民族舞蹈文化發展長河中不可缺少、獨具特色的一部分。 

 

參考文獻： 

[1]賈作光著.《賈作光舞蹈藝術文集自序》.文化藝術出版社，1992年版 

[2]陳衛業 紀蘭蔚，馬薇編寫.《中國少數民族民間舞蹈選介》.人民音樂出版社，1987年版 

第5篇：民族舞蹈論文范文

關鍵詞：民族舞蹈；創作；傳統；關系

在社會經濟較為發展的今天，一個國家、一個民族都會把自己的文化作為現代社會對外宣傳和展示的窗口，人民素質的不斷提高，人們對藝術的欣賞水平也隨之提高，面臨這樣一個文化時代大潮，把傳統的民族舞蹈技能置于文化繁榮的大背景里來提煉，來征服廣大觀眾的視覺，已是眾多從事民族舞蹈創作者共同的話題。

民族舞蹈的創作，與所有的文藝創作者一樣，需要很多的關于生活、民族、民間、社會等方面的基礎素材，而對于民族舞蹈來說，那就是要抓住民族的“傳統”，所謂“傳統”就是指民族民間幾百年甚至幾千年先民們遺留下的文化藝術遺產，在很多地區，各民族依然保留著較為原始而又特色鮮明的“傳統”模樣，也可以用“有形”的民族文化來說明，這些“有形”的遺產，“有形”的民族“傳統”，是經過時代的變遷，歲月流逝而保留下來的民族文化精華。民族舞蹈要進行創作，就必須對“傳統”進行把握和感受，然后再度弘揚，創作出的作品就有可能成為“傳統”的記憶和升華。那么我們將如何去把握和感受“傳統”呢?那就得從對這個民族的了解開始，了解它的歷史，它的昨天和今天，還有就是現在所聽到的，所看到的和想到的，把這些都融匯在一起，才能開始一個民族舞蹈“無形”的創作。

一個民族的“傳統”文化，并不是單一的，更不是片面的，對“傳統”的認識和把握，了解的深與淺，認識的高與低，往往是舞蹈編導作品最后成功與否的關鍵。“傳統”變為“無形”的創作，需要對客觀視覺的提升，對唯物主義的雕琢：需要去參照民族的歷史淵源、、風土人情，還有人們的勞作方式、建筑服飾、崇拜色彩、民族性格等等。一件成功的民族舞蹈作品，必須對“傳統”的綜合，也就是“藝術來源于生活，而高于生活”這一說法的寫照。民族舞蹈的創作它不同于現代舞蹈的表現，它在舞臺上不僅要征服觀眾的視覺和欣賞需求，而且要符合民族文化的規律，尊重民族文化的“傳統”。

民族文化的“傳統”和民族舞蹈的“創作”，二者對舞蹈編導者是很重要的，因為它們之間存在著相互聯系，不可分割的關系。民族舞蹈的創作就是把“傳統”的民族舞蹈技能由生活表現于舞臺，但必須經過編導的搜集整理和加工創作，先要對民族“傳統”的舞蹈技能以及一系列的“傳統”民族文化進行了解和整理，作為基礎素材，然后才能開始創作，所以說，對于當今民族舞蹈的發展，二者是同等的重要。在一個民族舞蹈創作者或是其他文藝作品創作者的思維空間里，作品起初是“無形”的，創作的過程是把“有形”的“傳統”變為“無形”的作品。鑒于民族舞蹈的繼承與發展需要，如何把一些特色鮮明的民族民間舞蹈從“有形”的“傳統”變為“無形”的創新，在“無形”的創新中把“有形”進行藝術的想象與塑造，這就是問題的關鍵。

近幾年來，一大批的舞蹈藝術家，創作出了一大批經典的民族舞蹈作品，比如楊麗萍的《云南印象》《云南的響聲》、張藝謀的《麗江印象》等等，這些大型的民族歌舞震撼全世界，那他們的創作素材是什么，依然是依托于民族民間的“傳統”文化，起點于民族的“有形”，也就是這些“有形”的“傳統”成為了云南少數民族向世界宣傳的文化“橋頭堡”。在一些具有影響力的民族雜志、學術刊物論文以及媒體訪談上，大家的焦點依然是民族的“傳統”，無論作品是怎樣的新穎，怎樣的創作；無論是編導加上再多的感情，色彩，造型，都不能偏離民族的“傳統”，因為只有依靠于民族的“傳統”文化，作品才具有生命，才有神韻，也才有民族的靈魂。也只有這樣的作品，才能符合觀眾的審美需求，得到更多人的認可。作為民族舞蹈的編導者，應該從“傳統”中拓展舞臺藝術的表現空間，去塑造所要表現的民族形象，在一種“無形”里尋找創作的靈感。

從事民族舞蹈的創作，特別是要創作出讓更多觀眾認可的舞蹈作品，不但要有豐富的編導經驗，還要有較多的民族文化知識和素材，也就是所謂的“傳統”文化。一些初涉民族舞蹈創作的編者，容易把思路和眼光集中在民族“有形”的“傳統”上，把固有的舞蹈技能動作進行整理匯總，然后表現于舞臺，而真正做到“傳統”的經典升華是件不易的事。現如今，全世界都在開展非物質文化遺產的保護和傳承，那我們又應該如何去從舞蹈中整理和運用“傳統”的文化遺產呢?

首先是從民族“傳統”的“土”入手，打牢民族舞蹈創作的基礎。也就是對民族“傳統”的依照，創作的基礎必須尊重民族，尊重文化，只有這樣的基礎才能創作出有深度，有蘊涵的舞蹈作品。所以說，“土”的前提就是需要編者走到民族地區，走到邊遠的民間村寨，實際的融入到民族“傳統”文化的大缸里，去對“傳統”的調查，搜集，整理，只有熟悉的把握民族“傳統”的“土”，才能把自己的構思得以落實和提煉。這一步是每一個從事民族舞蹈創作的必行之路，也是最艱難的一步，如果這一步沒有走好，那問世的作品絕對沒有說服力，也沒有讓觀眾深度推敲的潛力。被云南省人民政府，云南省文化廳列為非物質文化遺產保護名錄的彝族舞蹈《跳啞巴》，從它的舞蹈動作，服裝形式，道具制作以及音樂都屬于民族“傳統”的“土”，但它能征服和吸引觀眾的眼球，能擁有讓觀眾以及更多學者去推敲不盡的民族“傳統“文化。所有的表現，不是創作者客觀的思維變動，也不是借鑒現代舞蹈的表現形式，而是編導入手于民族“傳統”的“土”。

其次是從民族“傳統”的“新”入手，找到民族舞蹈創作的點。這一步，主要是看創作者的眼光和靈感的獨到之處，很多的民族舞蹈創作者總是尋找公所周知的起點，那么想在大眾里得以突破那是非常不容易的事，何況現在有若干從事民族舞蹈創作的工作者。是否找到民族“傳統”的“新”也是創作激發靈感的關鍵。前面已經提及，民族“傳統”是沒有經過任何加工，依舊保留原來模樣的文化形式，如果我們把它原模原樣的表現于舞臺，那就真的“傳統”到家，

“土”到家了，這樣的作品就不會滿足現代觀眾的欣賞需求，也無法在文化大背景里脫穎而出去感染和打動觀眾，這樣的舞蹈作品往往也就是不成功的作品。彝族舞蹈《措么得拓》里有民間“傳統“的插秧動作，有民間”傳統“的搐杵桕，這就是“傳統”中的“新”，它所表達的不僅僅是一組動作，而是表現了一個時代民族的農耕勞作，還表達了民族部落傳播生殖文化的方式等等。所以說，“新”并不是要追求新時代的新潮流，而是新的思考與發現。

再有就是從民族“傳統”的“美”入手，讓民族舞蹈作品在創作中更加生動和飽滿。民族舞蹈的最終成型是從民族“傳統”的“有形”到創作的“無形”，再由“無形”到舞臺上的“有形“表現。幾分鐘的舞臺綜合表現或許就需要創作者提前復出很多倍的努力和汗水，要想在民族“傳統”中尋找“美”并加以運用，就得很熟練的去把握和了解民族的“傳統”。何為“美”，就是民族的語言美、民族的服飾美、民族的歌調美、民族的心靈和性格美等等，要創作出一個好的民族舞蹈作品，就得從諸多方面入手，用這些民族的“傳統”來豐富舞蹈，來美化舞蹈，民族舞蹈的創作，相比現代舞蹈有很多的因素限制，我們就得用這些“傳統”美來彌補，把握好了民族“傳統”里的“美”也能是創作者的思路不再狹隘，再者從藝術自身發展的規律來看，熟練把握民族的“傳統”，我們的舞蹈作品才能在藝術領域找到立足之地，并能自如馳騁，也才能讓觀眾看懂讀懂所創作民族的文化特色和民族個性。

第6篇：民族舞蹈論文范文

關鍵詞：東盟；代表性民間舞；課程建設；實踐與教學

中國東盟十國包括東南亞泰國、越南、緬甸、柬埔寨、老撾、印度尼西亞、文萊、菲律賓、馬來西亞、新加坡。東盟藝術一直是中國藝術研究的一個重要點，作為與東盟國家有著密切的經濟文化往來的廣西壯族自治區，舉辦的東盟文化博覽會促進了中國與東盟的經濟、文化、藝術交流，使東盟藝術在中國得到了較好的傳播。東盟十國中，每一個國家每一個地區都有其極具地方特色的舞蹈素材、舞蹈民俗、舞蹈風格特征，將東盟十國舞蹈文化進行相關研究，打造特色東盟代表性民間舞課程，是神秘的東方宗教舞蹈文化的傳承與發展。

一、東盟舞蹈國內研究現狀

（一）與東盟藝術相關的一些期刊

廣西師范大學蔡昌卓教授著有《東盟教育》一書，從東盟各個國家的教育模式以及教育制度出發，把東盟教育理念進行了相關研究。

廣西師范大學音樂學院黃小明教授編著的《東盟文化研究叢書：東盟藝術》一書中詳細介紹了東盟十國的文化地理環境；民族構成、歷史源流及其分布；經濟模式與傳統音樂文化；舞蹈概況；宮廷與民間舞蹈；舞蹈特征及風格；美術、繪畫和雕塑等相關東盟文化，為中國了解東盟文化藝術提供了良好的條件。

廣西大學紀可、陽國亮編著的《中國·東盟民族習俗比較研究》一書，從東盟民族習俗方面出發進行相關論述。

（二）東盟舞蹈藝術有關的論文

馮雙白教授于2006年中國文化報中發表《和平發展的歷史見證——記《2006中國—東盟舞蹈論壇南寧聯合聲明》的誕生與簽訂》一文，提出中國東盟文化交流的主題。農春雀、李躍飛《芒種》2012年第8期《中國與東盟舞蹈的“佛性”審美體現》，蔣玲于《藝術教育》2011年第5期《用舞蹈架起中國—東盟文化藝術交流的橋梁》提出中國與東南亞國家之間的的交往，促進了印度文化、宗教文化的傳播以及不同藝術類型之間的相互影響滲透。

由此可見，東盟代表性民間舞蹈研究在高校中的研究是較為薄弱的，如果能夠打破傳統舞蹈教育模式，提出具有高校地方特色化舞蹈教育模式，緊抓與東盟國家臨近的地理優勢，挖掘相關的舞蹈專業素材，提煉舞蹈動作元素，編排東盟代表性民間舞組合，讓東盟舞蹈走進高校課堂，是有效促進地方特色化教學與東盟文化交流的有效手段。

二、東盟代表性民間舞課程建設的創新之處

（一）教學內容新穎性

目前各大高校舞蹈學專業中，外國代表性民間舞課程一般以歐洲各個國家民族舞蹈為主，授課內容大多為波洛涅茲舞、波爾卡舞、瑪祖卡舞、俄羅斯民間舞、西班牙民間舞的基本姿態、基本手位、基本步伐以及基本舞蹈組合等為主，對于其他國家民間舞并無相關課程內容設置。經過調查了解和掌握的情況來看，大多數普通高等院校舞蹈學專業學生除了掌握所開設的歐洲代表性民間舞蹈之外，對于其他國家民族舞蹈的了解相對較少。

東盟外國代表性舞蹈課程目前沒有一套系統的舞蹈教學模式以及舞蹈教材，如何讓舞蹈學專業的學生掌握具有東南亞十國地方性特色的民俗音樂與民俗舞蹈相結合，將東盟舞蹈文化融入到課程實踐性舞蹈教學中，讓地方性特色舞蹈文化服務于地方是可行的。

（二）教學目標實用性

為了使實用性教學更好地服務于地方性，推進外國民族舞蹈的傳承與發展，我們提出了“東盟代表性民間舞”課程設置，這是非常有助于研究東南亞十國民俗舞蹈文化的一個工作。每一個國家、每一個民族的音樂與舞蹈的素材，都需要我們去挖掘并且將之融入課堂教學中。包括開設泰國、越南等東盟舞蹈教學，將兩國典型原生態民俗舞蹈添加到課程內容中，打造特色舞蹈專業，目的在于讓民俗舞蹈文化更好地服務于當地的企業、旅游業、社區等社會的團體，提高學生的綜合素質以及對民族文化的重視以及傳承，從而提高學生就業率，充分地挖掘東盟十國的原生態民俗舞蹈文化，推進東盟民俗舞蹈文化的教育，開展實踐性舞蹈教學，結合當地的民俗舞蹈文化開設實用性課程。

（三）教學模式創新性

1.提高實踐型、應用型、服務于地方經濟文化、旅游文化等相關藝術單位的人才培養需要。

廣西與東盟進行相關的舞蹈文化交流，能夠促進文化地理環境；民族構成、歷史源流及其分布；經濟模式與傳統音樂文化；舞蹈概況；宮廷與民間舞蹈；舞蹈特征及風格；為中國了解東盟文化藝術提供了良好的條件。

2.區域性、地域性民俗舞蹈文化傳承以及實踐型、應用型專業舞蹈人才的培養。

定期深入泰國、越南等東盟國家進行實地調研與相關理論研究，進行民間音樂、民間舞蹈調研，搜集并整理該國家各個地區相關的民族舞蹈文化，提煉民族舞蹈元素，結合地方性特色，進行舞蹈編導與創作，打造適用性東盟代表性民間舞教材與教學法，將該教材用于舞蹈學專業外國代表性民間舞課程實踐性教學中，運用新教學手段和教學方法，力圖建立一種嶄新的教學模式——地方特色舞蹈教育實踐性舞蹈教學模式。該課程實踐與研究將為我國研究東盟民俗舞蹈文化研究提供嶄新的數據、資料和客觀的事實依據，同時為高等院校舞蹈專業教育提出良好的建議，推進東盟舞蹈文化在普通高等院校中的實施，促進舞蹈專業發展以及廣西高校開設地方特色教育的目標實現。

三、東盟代表性民間舞課程實踐與研究

（一）教學目標

1.以泰國、越南兩國代表性民間舞為主要研究對象，開展具有實踐性的東盟代表性民間舞教學改革實驗，探索廣西地區東盟舞蹈文化教育改革之路以及實施措施。

2.改變當前漓江學院舞蹈學專業傳統課程設置，打造特色精品課程，改變與創新授課方式，在外國代表性民間舞課程內容中加入泰國、越南等東盟代表性民間舞組合與作品。

3.將廣西民間舞與東盟民間舞進行對比研究，促進地域性文化交流。

（二）教學內容

1.《東盟代表性民間舞》課程內容教材的建設。

包括泰國、越南代表性民間舞舞蹈風格、動作元素、舞蹈文化等。

2.《東盟代表性民間舞》課程教學設計。

包括搜集并整理泰國與越南所分布的各個國家與地區的民族音樂材料、民族舞蹈材料，課程設置增添東盟代表性民間舞課程，主要以泰國、越南兩國民間舞為主要授課內容。

3.《東盟代表性民間舞》課程舞蹈文化理論研究。

包括教材的編寫、精品課程的建設、教學理念的改革、教學措施的增加、教學方法的突破、教學模式的創新等。

（三）教學理念

首先，研究主要根據目前外國代表性民間舞課程在各高校的教學實施情況調研，從而探索如何挖掘東盟十國的民族音樂以及民族舞蹈，將實地采風與國外民間調研活動中所了解的音樂、舞蹈素材融入高校課程設置和專業人才培養模式，探究實踐性舞蹈教學模式、教學內容、教學方法以及實用性課程設置。

其次，收集泰國、越南等東盟國家民族音樂以及舞蹈語匯，對東盟十國進行舞蹈教材編寫，編排東盟各國的舞蹈教學組合，舞蹈劇目以及舞蹈小品，打造東盟代表性民間舞特色精品課程，為培養實用型專業人才走出一條新型道路，使各個國家的的民族舞蹈藝術深入到各高校的課堂教學中。

堅持地方性特色，以區域性民俗特點出發，用實踐性教學貫穿地方性特色，區域性特色，從地區實際出發，推進地方特色的民俗音樂舞蹈文化發展。

第一，注重學科內容的地域性、真實性、實踐性等教育方針政策。

第二，改善高校音樂、舞蹈教育的現狀，把更加豐富多彩的外國民俗音樂舞蹈文化融入課堂，彌補少數民族地區一些區域性音樂舞蹈教育的空白，促進高校舞蹈專業教育的改革與發展。

第三，對于東盟國家地域性舞蹈文化交流與傳承具有一定的研究價值。

四、東盟舞蹈文化的發展與傳承。

（一）區域性文化傳承

實地調查研究泰國、越南兩個國家的分布區域、民族構成、歷史源流、經濟模式、傳統音樂文化、各國舞蹈概況、宮廷舞蹈、民間舞蹈、舞蹈特征及風格，以及搜集相關音樂舞蹈素材，進行圖片、視頻的拍攝，搜集相關并且整理一套適用于東盟代表性民間舞課程教學的資料。將整理出來的東盟音樂舞蹈文化素材運用到高校舞蹈學專業的外國代表性民間舞課程學習中，開設實踐性東盟舞蹈教學課程，進行創新的教學模式改革，使廣西特色東盟舞蹈文化走進高校課堂，將優秀的舞蹈作品到廣西各地旅游景區、文化社區、企業等團體進行展演，與其它國家進行民俗舞蹈文化交流，研究并撰寫東盟十國舞蹈文化與東盟實踐性舞蹈教學的新課程設置以及課程教學內容，提高高校課程設置改革的創新與發展。

（二）特色化文化傳承

東盟舞蹈文化包含佛教文化、印度文化等宗教、禮儀文化，圖騰崇拜、自然崇拜等原始的宗教舞蹈深深的植根于東盟傳統文化中，這是特有的東方特色的傳統文化。例如：泰國代表性民間分為南部與北部舞蹈，宮廷舞劇、民間舞劇是泰國舞蹈的主要組成部分，其舞蹈形式與佛教有著緊密的聯系，大多數舞蹈素材以及編導靈感來源于宗教文化。印尼舞蹈主要以巴厘舞、巴東舞、爪哇舞、面具舞、交誼舞為主，其中巴厘島和爪哇島的舞蹈深受印度文化影響，舞蹈素材以印度民族文化為主要內容。

因此，東盟十國的舞蹈文化史特色化的文化傳承，佛教特色文化與印度特色文化等課程內容的設置，對東方文化的發展與傳播有著深遠的意義。

參考文獻：

[1]金秋.外國舞蹈文化史略[M].人民音樂出版社，2003.

[2]于平.關于籌建“東方舞蹈”專業的若干思考[J].北京舞蹈學院學報， 1997（2）.

[3]蔣玲.用舞蹈架起中國—東盟文化藝術交流的橋梁[J].藝術教育，2011（5）.

第7篇：民族舞蹈論文范文

【關鍵詞】撒拉族 音樂 挖掘 繼承

撒拉族是我國西北地區人口較少的少數民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內容豐富，風格獨特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨立器樂曲。縱觀幾十年來學者們對撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對撒拉族主要聚居區的民歌進行了重要的調查和記錄，積累了相當數量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎

1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術研究所擬定了有關編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據這一精神，青海和甘肅音協組織了音樂家深入撒拉族地區采風。據資料記載，中國音樂學院教師杜亞雄也曾于20世紀60年代前往撒拉族地區采風，發表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。

1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復后，各省對各民族民歌進行了普查。《中國民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對撒拉族民歌做了全面介紹，也對撒拉族民歌的特點進行了比較細致的分析。《中國民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術館編印《青海民間小調》，1978年。關于舞蹈的有《中國少數民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學會青海分會、青海省文學藝術研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。

二、音樂文化著作中對撒拉族傳統音樂的介紹

從中國少數民族大的民族領域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統音樂文化，對撒拉族音樂及其風格進行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯韜主編的《中國少數民族傳統音樂?上》（中央民族大學出版社，2001年），在本書中按藝術體裁將撒拉族民歌進行了分類；袁炳昌主編的《中國少數民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個部分；喬建中的《中國經典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數民族藝術詞典》中對“撒拉爾玉爾”“撒拉號子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數民族文化大辭典》中對“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對撒拉族音樂及某些專題進行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調式研究[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學學報，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術-上海音樂學院學報，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學院學報，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學院學報，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學院學報，2009（07）；張云平.撒拉族哭嫁歌藝術特征研究[J].民族藝術，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2008（05）；韓建業.開發利用撒拉族說唱藝術[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構成因素初識[J].南京藝術學院學報，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術共性[J].中國土族，2008年夏季號。

除此之外，涉及到音樂藝術方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學簡介》，馬學義的《撒拉族民進文學簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學院出版社，2010年9月。本書系統地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對撒拉族現收集到的民間音樂作品進行了分類，并進行了全面而系統的梳理和分析，對收集到的100多首民歌逐一進行了極細致的曲式分析和研究。

在音樂創作方面。創作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發展。比較優秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時代的前進，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發展，它將繼續不斷地激勵撒拉族人民在增強民族團結、繁榮民族文化的建設中，發揮更大的教育和娛樂作用。

結語

撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現發表的論文只是簡單地將現收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴展，至今也沒有涉及到從人類學和社會學的角度來進行深層次分析研究的著作和論文。3.關于撒拉族音樂的淵源沒有論文進行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對撒拉族音樂的保護和傳承工作應加強力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個人研究為主、各自為政的狀態，現在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

注釋：

第8篇：民族舞蹈論文范文

關鍵詞：舞蹈學 本科 培養目標 人才規格

隨著中國經濟、文化飛速發展，舞蹈藝術出現了欣欣向榮的發展景象。從北京舞蹈學院、中央民族大學到各省市藝術院校、綜合院校都開設不同規模的舞蹈學本科。而且辦學方式逐漸走向市場化運作，招生人數有增無減。在此過程中，明確人才培養目標、人才規格凸顯出重要意義，關系到教學怎樣達標、人才能否合格的問題。

一、高師舞蹈學本科人才培養目標與人才規格的總體內涵 論文 畢業論文

1、熱愛社會主義祖國、堅持四項基本原則，具有為國家富強、民族昌盛而奮斗的志向和責任感，立志做社會主義教育事業的建設者和接班人。樹立正確的人生觀、世界觀、價值觀，艱苦奮斗、團結協作、遵紀守法、敬業樂道、勇于開拓創新。

2、具備人文精神、科學精神、現代教育觀和藝術觀，掌握完整的舞蹈基礎理論、基本知識和基本技能，對學科前沿和發展動態有所了解，有較寬的知識面，在知識結構和能力結構上達到“一專多能”。

3、基本掌握一門外國語和計算機應用技能，達規定的等級要求。

4、接受必要的國防教育和軍事訓練，掌握健體強身的科學方法，具有一定的體育和軍事基本知識。

二、課程設置和評價機制是人才培養目標與人才規格的重要內容

1、課程設置

對于本科教學而言，學士學位課程是第一位的，它在人才培養目標與人才規格方面起到瓶頸的作用。通過系統的學位課程學習，學生應掌握舞蹈學的基本原理、舞蹈教育理論，獲得從事學校舞蹈教育所必備的演示能力以及初步的舞蹈研究能力。以下粗列幾門學士學位課程。

芭蕾基本功訓練課主要進行地面練習、扶把練習、中間練習、跳躍練習、旋轉練習、技術技巧練習，主要為學生學好民間、身韻、排練等專業課服務，適合全程開設。學生將從中獲得扎實的舞蹈基本功，具備從事舞蹈教學和舞蹈演出的基本能力。

中國民族民間舞課以藏族舞、傣族舞、蒙族、彝族舞、朝鮮族舞、維族舞、秧歌、花鼓燈、云南花燈等代表性的民族民間舞為主要授課內容。旨在掌握各類民族民間舞的表演風格和特點，毫不混淆地表演出各類民間舞的律動，獲得較強的辨析能力、示范能力和舞蹈表現力。這門課程也應該全程開設。

中國古典舞身韻課以元素訓練（提、沉、沖、靠、擰、傾、曲、圓）、步伐訓練、技巧訓練、短句訓練、表演性組合訓練為主。目的是掌握中國古典舞特有的手、眼、身、法、步、形、神、動、靜、剛、柔、氣息協調一致的運動審美規律，了解中國古典舞蹈的神韻所在，增強身體進一步的開放和表現能力。二年級開設這門課程，既可以服務于其它專業課程，也為學生以后從事教學工作培養下完整的示范和表演能力。

劇目排練課選取單、雙、三人舞、群舞等優秀舞蹈劇目為教學內容，于二、三年級全年開設。要求學生在實踐中掌握具有一定難度和不同角色的舞蹈藝術形象，增強舞蹈表現意識，提高藝術修養和舞蹈語匯的表達能力。

舞蹈編導課主要是理論與實踐交叉，于三年級全年開設。要求學生系統掌握編導理論知識，能大膽的進行創新，使其具有一定的編創能力，能勝任中、小學等舞蹈教學演出和一些群眾輔導和編排工作。

中外舞蹈史綱以中外古代舞蹈史、近現代舞蹈史為基本內容。在二年級全年開設，加強對中外各少數民族舞和文化的介紹，簡介外國舞蹈的文化歷史脈絡，使學生了解中外舞蹈史，深刻理解舞蹈藝術的真諦，樹立起正確的舞蹈歷史觀，并能學以致用。

藝術概論是一門概要地、系統地闡述藝術理論的基本原理和基礎知識的課程。學習這門課要求學生具有一定的藝術實踐和理論積累，適宜在三年級開設。其宗旨是全面掌握舞蹈的基礎理論，能夠從一個較高的層次上，學會從文化的角度去認識舞蹈和感受舞蹈、研究舞蹈；了解舞蹈藝術的基本特征，各種不同風格的舞種、流派及舞蹈的基本創作原理；學以致用，分析和解決 舞蹈藝術實踐中出現的一些現象和問題，使學生藝術欣賞能力、表演創作能力進人更高的層次。

基礎樂理與視唱練耳課是一門系統發展音樂聽覺的課程。 懂得基礎樂理，才便于深入學習音樂。視唱訓練學生的讀譜能力，培養學生的節奏感、音準和音樂感。練耳發展音樂聽覺及記憶力，使學生能辨別音的高低、長短、音色、節拍、節奏和調式、調性。學完本課程后，學生應達到一個中等學校音樂教師所必備的視譜、聽音能力。

除此之外，還應該開設中國民族舞蹈文化、舞蹈解剖學、舞臺化妝藝術、自娛性舞蹈、地方特色代表性舞蹈組合等課程。各校專業課程設置過程中既要體現辦學特色，又要與教育部頒發的有關文件精神保持一致。至于師范性問題，在當代有著更深刻的內涵，可以不斷探討。但是，至少要在第六個學期安排兩周左右的教育見習，第七學期安排六周左右的教育實習，并且與藝術實踐（采風或者舞臺表演）相互交叉進行。

2、專業素質評價機制

從微觀上，每一門必修、選修、限修等課程，無論期中、學期末考核，都必須制定完善科學的評價標準。比如

科目 評分標準（總分：100分） 備注

芭蕾基本功訓練

一、基本完成動作元素，30分 。

二、準確把握節奏、規范地完成動作元素，30分。 三、在標準一、二的基礎上，肢體具有較強的表現力，40分。 技能

編導常識與舞蹈賞析 一、能夠自己自編結構完整的教學訓練組合或者簡單劇目，30分。 二、能夠基本把握教師的意圖以及舞蹈音樂的情緒以及結構，動作元素發展具有一定主題性并有較合理的舞臺調度，30分。 三、在標準一、二的基礎上，所編導劇目較有創意以及較高的思想性以及表現力，40分 理論與技能

其他專業課程均有如上所示類似的評分標準。

三、實現人才培養目標的具體措施

1、完善課程建設。進一步夯實專業基礎課和專業主干課，突出專業基礎課的能力特點。增設專業選修課，按照舞蹈學教學計劃的要求開出必修課程和專業選修課程。

2、改革教學內容。教學內容不求知識體系的完整性，而要從學習者的角度按照學習規律進行調整，重點是能力的形成，明確每一門課程應該達到的具體能力，各課程群應該形成的能力單元，注重學習能力、學習策略、自我發展能力的形成。

3、改革教學方法。大力推進以學生為主體、教師為主導的課堂教學，改變過去以教師為中心的教學模式，注重培養學生的自主學習能力和研究能力。開展以任務為中心的教學活動，在加強基礎訓練的同時，采用啟發式、討論式、發現式和研究式的教學方法。

4、努力創建學習型的教師隊伍。促使全體教師把教書與學習相結合，樹立全員學習、全程學習、團隊學習和終身學習的理念，創造多渠道交流探討的機會，建立學習制度及學習共享系統。

5、教書與科研相結合，大力推進校本教師行動研究。鼓勵教師在實際教學工作中反思教學，提高教學質量和學生能力，解決教學工作中的真實問題。多搞科研，盡量把教學問題列為科研課題。

6、建立導師制度。給學生配備導師，對學生的學習、品德和生活等方面進行個別指導和培養，努力滿足學生個性化發展的需要。

7、加強形成性評價，實施對學生學習過程的監控。教師對學生的課堂表現、課外活動參與、作業完成情況、平時測驗成績記錄在案。

8、完善終結性評價，實現考核手段多樣化。考試采用表演式技能考試、筆試、讀書報告、課程論文等多種形式，把能力培養與素質教育落到實處。

9、開展特色活動，發展學生能力。 營造良好的學習環境，創造藝術實踐的機會，鍛煉學生的工作能力、人際溝通能力、合作能力、組織能力。

第9篇：民族舞蹈論文范文

關鍵詞：東北秧歌，演變

 

東北秧歌是東北地域民族民間文化精英的典型代表，有著其自身的特點和韻律。隨著時代的發展、社會的變遷，東北秧歌的表演內容、表演形式和伴奏音樂也隨之發生了變化，形式上她既繼承了高蹺“哏勁”的動律和“穩中浪”的審美特征，又融入了地秧歌、二人轉、古典舞技巧和戲曲一些元素的舞蹈成分，使其從民間走向舞臺。

東北秧歌同其它民族舞蹈一樣，具有獨特的風格和動律特點，這種藝術風格的形成與東北人民的宗教信仰、經濟生活、自然環境、風俗習慣是分不開的，是東北人民在長期的生活中逐漸形成的。東北秧歌的上身動律以及手巾花的各種舞法等都展現了東北秧歌的風格特征，并反映了東北人民豪爽、潑辣、熱情的個性。“東北秧歌在風格上以熱情、火爆、潑辣、幽默著稱。動作既哏又俏，既穩又浪，而且穩中有浪，浪中有哏，哏中有俏，剛柔結合，不能扭扭捏捏纏綿無力。”體現其風格的要素主要有韻律、體態、動作、節奏、服飾、道具。

1.韻律

東北秧歌的韻律，主要是以上身動律的扭、擺、圓和雙膝屈伸的軟、硬、顫來體現的。這些韻律主要是由表演者腿縛高蹺形成的一種動律特征。兩足踩在木制蹺腿上，須靠兩膝的屈伸和上身的擺動來掌握重心，單腳落地易晃，雙腳著地則穩。因此，抬腳要快，落地要實，屈伸要大，上身也要隨之而擺動或扭動，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特點是單短雙長，即一腳踢出時要快而有力，快出快回，在空中停留的時間要短，收回時要穩而實，雙腳著地的時間要長，其屈伸的律動節奏也就具有長短之分，上身亦形成了劃∞字，擺身和扭身的動律。上下身配合便構成了秧歌的韻律特點—哏、俏、勁，就是動作要脆、快、有力、穩及俊俏。

2.體態

東北秧歌的體態則從東北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣賞的生產勞動、生產工具和生產對象中吸收、提煉出來的。受高蹺的影響，表演者在高蹺上表演，在做各種步法時，為找其重心平衡，上身始終保持前頃，如完全直立，挺胸昂首將失去平衡。在此影響下，就形成了收腹、挺胸、上身前頃的基本體態，這些體態是秧歌的主要特征。

3.扭法

韻律、體態和手巾花集合在一體的動作結合就是扭法，它是塑造人物和表達感情的主要手段。東北秧歌的扭法，如單臂花、交替花、雙臂花、蓋分花等等，都是手巾花雙臂舞動與步法相結合的動作結合，構成東北秧歌的基本動作。手巾花、踢步、鼓的動作是東北秧歌的扭法最主要突出的藝術特征。手巾花多以手絹為主要道具進行表演，各種手巾花都是靠腕子的力量來舞動手絹，表達著不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表達女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步則表現了男性的矯健、活潑、熱情的個性；鼓的動作是在打擊樂的節奏變化中完成的各種動作，它包括叫鼓、鼓的連接動作和鼓相三部分。

4.節奏

節奏是音樂的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音樂是旋律和節奏構成的藝術形象，它激發人們的情感，表達舞蹈的神韻。它一方面：以強烈而具有民族特征的節奏為舞蹈伴奏；另一方面以具有個性的音樂旋律表達著舞蹈的內容和人物感情。

5.服飾

東北秧歌則以戲曲服飾為主，以所表現的人物而定服飾。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戲為主，人物扮相皆以所表演的內容和人物個性而著裝。戲曲服裝多帶水袖，演員表演時，多手握水袖而舞，稱握袖頭。后來便逐漸形成持手絹而舞，使秧歌中的手巾花發展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、纏頭等動作，形成了東北秧歌所特有的表現形式。

6.道具

扇子、手絹是漢族具有典型意義的秧歌道具。秧歌的手絹舞動和由舞動手絹所形成的手、臂的動律，是體現東北秧歌的重要組成部分。

早期的東北秧歌表演形式多種多樣，可分為高蹺秧歌、寸蹺秧歌與地秧歌。而高蹺秧歌又分為大鼓高蹺（樂隊在高蹺舞隊后邊抬著大鼓、大鑼、小叉、嗩吶伴奏的舞蹈形式）小鼓高蹺（系著腰鼓手持小鑼伴奏的舞蹈形式）表演者腳縛木制蹺腿，能表演各種扭法。論文寫作。如今的東北秧歌在表演形式上有了新的發展，現有獨舞、雙人舞、三人舞、群舞等，動作也有了顯著的變化。如：在扭法上，上身的“上下動律、前后動律、劃圓動律”這些動律特征都是因高蹺的特定限制提煉出來的。下身“軟、硬、顫”的動律特征也是由踩高蹺的首要特點保持膝部的松弛與韌性而提煉出來的。在手巾花的繞法上“陰陽雙翻掌”“揚鞭跨腿”是在頭蹺人物動態特征中提煉出來的動態語匯；“雙臂花”“大交替蓋花”“雙直臂花”“大擺身動律”是在媒婆人物角色中提煉出來的；“交替花”“展翅花”“蓋分花”“雙膝肘穩相”“繞花轉身”是在上裝中提煉出來的；“搭肩花”“纏頭花”“蓋撩花”等代表性手巾花繞法是在下裝中提煉出來的。這些動作如今都搬上了舞臺，展現在這塊有著古老文明的大地上。

由于表演形式的改變，自娛性的民間舞蹈成為了表演性的藝術舞蹈，實現了一次質的飛躍，出現了一批好的作品。如明麗表演的《喜雪》等等，諸多的專業舞蹈工作者逐步借鑒了西方先進的舞蹈創編理念，在音樂設計方面大膽革新，給東北秧歌音樂的創編不斷輸入新的血液。

東北秧歌的產生和發展，是受社會變遷直接影響的。論文寫作。由于歷史時期不同，秧歌的表演內容、形式和伴奏音樂也有所區別。我們應以發展的觀點去看待傳統的東北秧歌，繼承其中民主性的精華，去除其中封建性的糟粕。論文寫作。東北秧歌畢竟是勞動人民在生產勞動中創造的藝術，她的本質是健康、樸實的，充滿著濃郁的生活氣息和鮮明的藝術特色。因此我們要靈活的運用其表演形式來表現不同的內容，在不失去原有風格和藝術魅力的前提下，為其注入新的活力。同時也要注意隨時把外地的“好東西”吸收進來，向喜愛秧歌的人經常性地、有意識地傳授一些新東西，在潛移默化的傳授過程中提高人的文化品味。

現今，東北秧歌在那片黑土地上得到了繼承與發展。但是，繼承不是目的，更重要的是要在繼承的基礎上加以發展和創新。隨著人們藝術鑒賞力的提高，在創作新的藝術作品時，要求藝術家們要注意當代觀眾的審美心理、文化心理和欣賞習慣；在思想內容方面要體現出時代精神，有鮮明的時代感；在藝術上要大膽吸收各種現代表現手法和技法，以提高東北秧歌的藝術表現力。同時，呼吁有關部門加大對民間藝術發展的關注，使其向著健康、積極的方向發展，成為民族藝術寶庫中的瑰寶，使其永遠在舞臺上展現它的風姿。

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