民族音樂論文精選(九篇)

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第1篇：民族音樂論文范文

當前云南少數民族音樂本身的形式非常多樣，歌樂、戲樂、宗教音樂、器樂以及舞樂等都是屬于民族音樂的重要表現形式，對這些音樂進行深入分析就有著十分重要地意義。不同形式的所用范圍也是不一樣的。器樂主要指的是少數民族樂器演奏的音樂，戲樂往往指的是大理州的白劇音樂、文山州的壯劇音樂等形式。對于這些不同形式應該加強研究。從云南少數民族音樂的特點來看，它最主要的特點就是民族性、多源性。這種音樂是要受到地域、音域等方面的限制的。在實際傳播過程中民族音樂會遇到不少障礙，語言的障礙、曲風的障礙以及難度的障礙就是其中最為典型的障礙。為了克服這些障礙，實現民族音樂的傳播就必須要同流行音樂結合起來進行傳承。

二、民族音樂同流行音樂的結合

云南少數民族音樂同流行音樂的結合傳承是今后發展的一個重要方向，這無論是對于民族音樂還是對流行音樂而言都具有十分重要地意義，在工作中對于這方面的內容就應該引起重視。從當前的實際情況來看，首先這兩者是能夠結合的。云南少數民族音樂本身具有很強的生命力，它同流行音樂的結合將有助于發揮其特點和優勢。作為現代社會生活的產物，流行音樂當前在云南省已經得到了迅速發展。對于少數民族而言，流行音樂也同樣受到人們的歡迎。正是因為如此，在今后這兩者就有可能實現結合。從對民族音樂的發展來看，民族音樂同流行音樂的結合是非常必要的。民族音樂同流行音樂的結合對于促進民族音樂的傳承發展并增強其生命力是具有十分重要地意義的。在實際工作中流行音樂本身具有娛樂性、新奇性以及廣泛的參與性，這就能夠為民族音樂的傳承提供重要地渠道。正是因為其具有新奇性，所以才能夠得到廣泛流行并傳播，這是人們在實際工作中應該要引起高度重視的一點。流行音樂本身具有很多優點，流行音樂之所以能夠得到廣泛傳播，一個很重要地因素就在于其借助現代技術來進行傳播。通過利用這些高科技發明成果將能夠把流行音樂迅速推廣到全國各地。民族音樂同流行音樂的結合便能夠充分利用這些現代技術，從而擴大民族音樂的影響力，讓越來越多地人喜歡民族音樂。正是因為這樣，在今后工作中少數民族音樂同流行音樂就應該充分地結合在一起。這對于民族音樂今后的發展具有十分重要的意義。

三、民族音樂同流行音樂結合傳承方式

第2篇：民族音樂論文范文

作為中華民族文化中的瑰寶，民族音樂從出現之日起，就與社會經濟、文化產生了緊密的聯系。但是，在漫長的歷史發展進程中，人們在審視民族音樂時，往往會單用文化、宗教的眼光去打量它，對它的價值評判也會有失偏頗。直到宋、元時期，在雜劇戲曲發展成熟的大背景下，各類民俗藝術和文化形式都趁著時代的東風發展起來。民族音樂是雜劇、戲曲的重要組成部分，因其在戲曲節奏調控和情感渲染方面的重要作用而受到人們的廣泛關注。很多時候，在舞臺演唱和伴奏表演中，都會有各種形式的民族音樂出現，民族音樂也逐漸成為推動劇情發展的重要方式。在民俗文化相對繁榮的元代，民間廟會和集市上常有收費的戲曲演出，這時的戲曲，顯然已經是一種成熟的文化商品了。同樣，音樂作為戲曲的一部分，也具有了鮮明的商品屬性。然而，因為受到封建社會經濟形態制約，這類簡單而原始的市場化運作沒有得到更加充分的發展，導致民族音樂的經濟價值難以得到體現。而今，社會主義市場經濟的繁榮進步，為我國民族音樂市場價值的展現和提升提供了良好的外部環境。在此，本文就如何提升我國民族音樂的經濟價值提出以下建議：

（一）樹立民族音樂市場化運作的觀念在市場經濟不斷發展的大環境下，音樂工作者應擯棄因循守舊的文化觀念，以音樂演出市場為依托，在音樂工作中堅持愛國主義精神和創新理念，弘揚音樂魅力，以市場化包裝方法、宣傳手段、促銷方式、傳播途徑，去吸引受眾，去脫開市場，去增加民族音樂演出收入，增加民族音樂衍生效益，打造以音樂為主的文化產業鏈條。這就要求民族音樂工作者積極吸收其他音樂形式成功的傳播手段，認真研究市場需求、聽眾心理，創造出更多優秀的民族音樂。譬如，在流行音樂演出中，許多音樂即使是內容膚淺，曲調簡單，同樣也能帶來巨大的經濟收入。究其原因，流行音樂人在市場化操作中，事前認真研究了流行音樂群體尤其是青少年群體的愛好和心理，在音樂創作中也緊貼聽眾尋求刺激、渴望釋放的心理進行創作。其次，商家在流行音樂演出中也花費了不少心思，許多商家都將流行音樂當做重點工作來抓，投入了大量的人力、物力、財力進行宣傳甚至炒作，在票務促銷上也是采用了多種市場營銷手段，因而取得了巨大的經濟利潤。民族音樂和商家在民族音樂創作和宣傳中也應樹立現代市場營銷理念，用現代化手段對民族音樂進行全新包裝，在宣傳和表演中突出民族音樂的文化氛圍、藝術精神等，積極拓寬民族音樂發展發展路徑。

（二）建立健全民族音樂市場化機制長期以來，我國民族音樂在制作上，走的還是以前的老路，即由國家撥款給文化部門，由文化部門對民族音樂創作進行統籌策劃，在民族音樂作品制作完成后，再以公益文化的形式演出、展示。這一體制內發展形式，為民族音樂精華的生存和發展提供了有利條件，但是，它在一定程度上也助長了民族音樂的依賴性，使得民族音樂形成了只求投放、不重產出的不良習慣，導致民族音樂競爭意識低下。在社會主義市場經濟大環境中，民族音樂必須樹立積極的發展意識，吸收各方資金，拓展投資渠道，用市場化形勢去開展音樂策劃和組織演出。與此同時，民族音樂工作者還要致力于跨地區、跨國家的文化互動框架的構建，加大民族音樂的制作和演出規模，讓更多的人見證民族音樂發展成果，提升民族音樂的市場競爭力。

（三）通過制作機構拓寬民族音樂的演出領域以現代化制作機構為依托，拓寬民族音樂演出領域，是民族音樂實現經濟價值的可靠途徑。這就要求文化單位在遵守市場經濟發展規律的基礎上，貫徹執行音樂制作機構實施法人制度，明確法人代表的責任和義務；收、選拔行業資深人士、權威人士、音樂達人充實民族音樂監制、演出隊伍，明確音樂制作人、商業管理人士的職責，使其各得其所、各盡其能，同時用優厚的報酬鼓勵創作團隊推陳出新。在演出上，解放思想，切實轉變觀念，合理應用各種形式的演出場所，以擴展音樂演出的領域，并且推動我國民族音樂市場的繁榮。

（四）加大民族音樂經濟管理人才培養力度市場競爭歸根結底還是人才之間的競爭。以往，在計劃經濟體制之下，音樂制作與演出主要是依賴于政府部門的撥款，而文化部門則是用行政手段加以組織的，主要上是一種公益性教育活動，極少會顧及到其經濟效益。如今，音樂藝術的市場化程度不斷提高，用市場化方式對民族音樂進行經濟運作已經不可避免。但是，以往的市場運作方式效率較低，已經難以滿足時展需求。這就要求文化管理部門重視民族音樂商業化人才培訓工作，有組織地開展專業人才培訓。學校是藝術人才培養的主要陣地，因此，藝術院校、綜合類大學要將民族音樂教學、高素質民族音樂人才培養納入發展規劃中去，爭取培養更多的高素質音樂表演和管理人才。社會各界也要對民族音樂管理人才培養給予大力支持，共同打造有利于民族音樂管理人才發展的大環境。只有這樣，才能為民族音樂創造經濟價值打下堅實的人才基礎。

（五）提升民族音樂商業管理隊伍的總體素質就目前來說，雖然從事音樂管理工作的人員為數不少，但是，在這些人中，只有很少一部分接受過系統的、專門的音樂教育，許多人都是半路出家，甚至是臨時工作者。在民族音樂管理系統中，也有一部分人既缺乏音樂方面的藝術素養，又缺乏基本的市場運作常識。總之，民族音樂商業管理隊伍整體素質偏低，這對民族音樂發展和市場化管理來說，都是不利的。因此，從發展的角度來說，提升民族音樂商業管理隊伍的總體素質，是很有必要的。這就要求各級行政主管部門重視并加強文化管理公職人員培訓和教育工作，通過市場化運作知識教育、運作模式培訓、管理經驗學習，提高民族音樂商業管理人員的素質，使其從思想、行為上趨向理性的市場化管理方式。與此同時，行政主管單位還要建立健全商業管理隊伍管理制度，加強危機教育、責任教育，提高管理隊伍的危機意識、憂患意識，使其戒除惰性，樹立強烈的責任心。當然，在經濟條件許可的情況下，文化行政主管部門還要選拔優秀的管理人員出國進修，學習和借鑒其他國家和地區的民族文化管理經驗，做好民族音樂管理工作。

（六）運用政策體系促進民族音樂市場的健康發展在音樂藝術活動日漸頻繁的情況下，為了促進音樂藝術與音樂藝術市場的健康發展，建立健全相關的法律政策，就顯得十分必要。因此，行政主管部門在民族音樂發展管理中要做好如下幾點：首先，建立健全各項制度、規定，完善與音樂經濟活動有關的稅收、贊助、收入分配等制度，構建完整的音樂經紀制度框架，使民族音樂市場化運營有法可依、有章可循。其次，嚴格從業人員準入認證制度、考核制度，明確從業人員考證、持證上崗細則，對從業人員實行動態管理，從源頭上純潔管理隊伍。再次，構建良性的民族音樂與市場化運作互動機制，明確各部門、各地區主管部門的權利和責任，避免各部門之間由于利益不均而產生矛盾和沖突，確保民族音樂經濟活動能有序進行。

二、結語

第3篇：民族音樂論文范文

作為中國傳統文化的主流思想，儒家思想是關注人心靈和社會和諧的思想體系。孔子是儒家學派的代表人物之一，是儒家學派的創始人。他強調道德教化的重要作用，并提出“道之以政，齊之以型，民免而；道之以德，齊之以禮，有恥且格”的行政立法和道德修養的思想。維護禮制并且提倡德治是儒家思想的基本原則，并因此受到中國古代封建社會統治者的擁護被長期奉為正統思想。繼孔子之后，孟子作為儒家學派的另一位代表人物出現在歷史舞臺上。孟子主張，在政治統治上施行“仁政”，并提出了人人皆有“惻隱之心”的觀點，他認為在人的心靈深處都有著一份共同的憐憫之心，稱為“惻隱之心”，這份心情不是表現于人的外在表現中，而是需要通過人們自覺的自我認知去開發和體驗。儒家思想強調對心靈的探索和對自我道德方面的約束，并通過自我認知的過程逐漸體會內心深處的“惻隱之心”。“天人合一”的精神境界正是要我們通過對自我的認識和探索去感受天地之道、宇宙之道。道家文化在中國古代思想界，雖然沒有儒家思想那樣曾一度處于統治地位，但在中國的傳統文化中，仍是濃墨重彩的一筆。道家文化在中國的傳統文化中有著舉足輕重的地位。道家思想強調超凡脫俗的精神境界，追求人的精神上的自由。通過對心靈不斷地進行內在的自我發掘和認識，以達到自我心靈的超脫和精神境界的提升。道家提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想。“道家心理思想最重要的特征就是注重人的心理平衡，即使身心不受侵擾，一切是非冷暖、世態炎涼，一并聽之任之，順其自然，‘得不足喜，失不足憂’，以其‘因’‘順’‘和’的處世態度來將老子‘無為而無所不為’‘柔弱勝剛強’的原則進一步開化為生死由之、以不變應萬變的心理定勢，這便是道家心理思想的主旨所在。”道家思想對現代社會生活中人的內心仍然具有重要的指導作用，對世事無常的平靜對待和對思想境界的追求，是化解在巨大生活壓力下當代人心理壓力的有效途徑。佛家文化是東漢時期傳入我國的外來文化，它與基督教、伊斯蘭教并稱為世界三大宗教，因其在思想上奉勸人們進行自我忍耐和自我欲望的壓抑和約束，而受到中國封建統治階級的推崇。封建社會統治階級大興土木廣建佛教寺院，使得佛教文化在民間廣泛流傳并產生深遠影響。“佛教主張直指人心，見性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但無明的人會執迷不悟，覺悟的人才明心見性。任何塵俗中人都可頓悟成佛，超凡入圣。”佛教文化的思想核心是“禪”。佛教修行的最高目標的實現，并不是得到了神靈的幫助和救贖，佛教修行的最高境界是人們對自我心靈的認識和對自己欲望的修正，是自我的救贖和頓悟。文化具有民族性和繼承性，一種文化的產生和繁衍一定發生在一定的地域內，并在同一民族中流傳。同一地域的人們長久以來形成了自己獨有的民族風俗習慣和生活習慣。文化正是這一風俗和社會生活形成的基石。同時，在風俗習慣和社會生活的流傳和延續的過程中，文化也得到了傳承和發展。同一地域的人們將文化代代流傳下來，使文化具有民族性和繼承性的特點。同時在文化的流傳過程中，這一民族和地域的人們也形成了自己獨有的民族心理特點。

二、傳統文化影響下的民族心理

（一）以和為貴，追求和諧之美

在漢代，儒家作為統治者所推崇的思想，成為中國古代社會的主導思想。它“以倫理來組織社會，以道德來代替宗教，以禮俗來代替法律”的“以和為貴”的儒家思想，被廣泛滲透進中國人的生活之中，時至今日，我們仍然以“追求和諧”為社會發展目標，對和諧之美的追求是所有中國人內心深處的心聲。幾千年來，中國的傳統思想中都滲透著對“和”的追求。“家和萬事興”“和和美美”都用來形容中國人的幸福。著名作家冰心曾經說過，“美的真諦應該是和諧。這種和諧體現在人身上，就造就了人的美；表現在物上，就造就了物的美；融匯在環境中，就造就了環境的美”。可見，中國人對美的理解和對和諧之美的追求已通過中國人生活的點點滴滴表現出來。

（二）自強不息的進取精神

從“逝者如斯夫，不舍晝夜”談起，《論語?子罕》中記載，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”。這里的“逝者”包羅萬象，可以是天地自然，也可以是人與社會生活。也就是說世間萬物就這么逝去著，日夜不停歇。這種“生生不息”的思想觀念深深地植根于中國人的內心深處，并逐漸形成了中華民族“自強不息”的優良品質。在永不停歇的運動中，我們逐漸理解了發展的意義，學會了用奮斗和頑強的精神堅持著對未來的執著。“自強不息”“艱苦奮斗”“百折不撓”是中華民族的優良傳統。孔子說，“天行健，君子以自強不息”。反侵略斗爭激發了人們自強不息的精神力量，使自強不息的精神更加深入人心。傳統的文化和社會生活為民族心理的產生和發展奠定了堅實基礎，使“自強不息”的民族精神永久流傳。

（三）強烈的民族認同感

在中國人的心里，國家是一個龐大的家庭，它是由無數小家組合而成。在中國人的傳統理念中，將對小家的和諧、安定和團結的追求同樣賦予給國家。人們對家庭的認識和理解，上升為對國家的認識和理解。從追求小家的和諧以及對小家的這一范圍的認同上升為對國家和諧的追求和對國家這一集體概念的認同。對于國家和諧、安定團結的認同和追求，加強了國家的民族凝聚力，使人們的心靈產生了強烈的民族認同感。人們濃厚的愛國情感是國家長治久安的基本條件。而中國人強烈的民族認同感的形成與中華民族的傳統文化分不開。

三、傳統文化、心理對民族音樂的影響

一個民族的傳統文化伴隨著歷史的過程逐漸形成這一民族獨有的心理特點。在這一心理特點的影響下，會形成這一民族獨有的音樂等多種藝術。意識是對客觀生活的反映，它來源于人們對于生活的認識。而音樂又來源于意識，是人在主觀意識的推動下創作出來的。音樂藝術是對客觀生活和創作者主觀情感的反映，傳統文化在音樂藝術的創作中逐漸體現出來。傳統文化影響了人的價值觀念和情感走向，從而決定了音樂創作的風格和走向。也就是說，任何音樂作品都是由人通過自己的意識創造出來的，但這個創造的過程實際上又是對客觀世界的反映。在音樂創作的主題和思想境界上，傳統文化中的“天人合一”和對個體的“超我”的追求，使音樂隨著文化的變遷而不斷發展。隨著時間的推移，文化也在經歷著推陳出新的過程。在寶貴的傳統文化得到傳承和發展的過程中，一直都伴隨著新的文化和思想的注入。傳統文化的潺潺溪流正在匯納百川，注入新鮮血液并不斷發展成為波濤澎湃的大河。在傳統文化得以全面發展的過程中，受其深刻影響的音樂藝術也在經歷著成長和發展。從原始文化背景下，原始人類的歡呼和打擊石器的聲音，到封建社會文化背景下華麗的《霓裳羽衣曲》，從少數民族傳統的原生態歌曲，到民族音樂對國外音樂的吸納，音樂的發展始終伴隨著文化的發展。文化是音樂成長和發展的沃土，是音樂賴以生存的環境。音樂的發展不能離開文化和社會環境這一大的背景而存在。

第4篇：民族音樂論文范文

（一）廣西民族音樂文化概況

民歌是人民表達思想感情的主要工具之一，每首歌曲都凝聚著各族人民的智慧。劉三姐歌謠已被列入國家級非物質文化遺產，廣西民歌中的多聲部民歌讓世人驚嘆，二聲部民歌獨特的和聲運用成為很多專家學者研究的對象，這些都是民族音樂文化中的瑰寶。廣西地方曲藝種類主要有桂劇、壯劇、彩調、粵劇、邕劇、魚鼓等，其中桂劇、壯劇和彩調均為國家級非物質文化遺產，彩調還被稱為最能體現中國戲曲“以歌舞演故事”特征的劇種之一。廣西民族樂器種類繁多，除了最具代表性的壯族銅鼓之外，還有極具特色的瑤族床頭琴、苗族嘎漿、蘆笙、啵咧、天琴、侗琵琶、獨弦琴、垮尼、葫蘆胡、土胡、牛腿琴以及鼓類樂器的瓦鼓、長鼓、黃泥鼓等。

（二）廣西民族音樂文化保護與傳承的現狀

一直以來，民族音樂主要有世代傳承、師徒傳承和家族傳承等傳承方式。如侗族的民歌手，在孩子年齡較小的時候就開始教他們演唱一些基本調（也稱為山歌）。孩子稍大一些（大約十四、十五歲）的時候，開始教他們演唱變化的曲調，再過兩三年，孩子就可以學習演唱情歌了。然而，在社會飛快發展的今天，這樣的形式已經讓很多孩子難以接受了，這是因為我們古老的民族音樂是在舊社會非常艱苦的生活和勞動中創造出來的，壓抑的情緒較多，它們缺少了對當今社會的復雜情緒的表達，孩子們已經在古老的民族音樂中找不到共鳴了。另外，在社會的發展進程中，很多原始的勞動方式被現代化的機器所取代，從勞動中創造出來的很多音樂種類正在慢慢消失。2008年由文化部公布的非物質文化遺產代表性傳承人中，廣西有11人入選，他們的平均年齡達到了66.7歲，這些情況表明，現在很多民族音樂資料都保留在年齡較大的民間音樂人那里，如果不及時進行開發和保護，這些音樂種類將面臨失傳的可能。廣西藝術學院于2008年成立了民族藝術系，旨在培養民族音樂傳承人，廣西大學藝術學院、廣西師范大學音樂學院、欽州學院等高校在選修課程中加入了很多具有地方特色的課程，如《廣西少數民族音樂欣賞》、《廣西民歌與器樂》、《采茶戲歌舞蹈表演》等。

二、關于廣西民族音樂文化傳承問題的思考

（一）廣西民族音樂文化在高校中傳承的思考

廣西的普通高等學校大多設置了音樂系或藝術系，其中音樂教育專業是較為熱門的專業。作為培養音樂教學人才的音樂教育專業，一直沿用了西方音樂教育的體系，大部分的課程設置都是以西方音樂理論為基礎的。近年來，各高校領導逐漸意識到了本土音樂教育的重要性，在選修課程部分逐漸增設了一些相關的課程，但是目前這種模式并沒有發揮很好的作用，很多課程因為學生不愿意選或不能保證授課質量而閑置，發展本土民族音樂變成了一句空口號。要真正在高校中很好地傳承民族音樂文化，對課程進行改革是首要任務。如把廣西優秀的多聲部民歌引入到《視唱練耳》課程中，《鋼琴》課程中引用以廣西民族音樂作為素材創作的優秀鋼琴曲作為教學內容，《聲樂》課程中增加廣西民歌演唱或曲藝表演內容，《作曲》課程中增加廣西民歌素材進行創作教學，《合唱》課程中增加廣西民族風格的創作曲目等等，這樣的課程改革才能真正主動地把民族的精華傳授給學生，并讓學生意識到學習和傳承本民族音樂的重要性。

（二）民族音樂文化傳承需要社會的支持

近年來，廣西國際民歌節已經成為廣西的一個標志性活動，這是政府對于弘揚民族音樂文化作出的有效舉措，為廣西民族音樂文化的開發和傳承提供了很好的途徑，同時也喚醒了人們保護和扶助民族音樂的意識。在廣西國際民歌節的影響下，各地也紛紛舉起了發展民族音樂的大旗，如欽州海豚節、北海國際珍珠節、桂林靈川姑娘節、百色田東芒果節紅歌會等活動，都為廣西民族音樂的發展提供了舞臺。為了加強人們對民族音樂傳承重要性的認識，廣西區政府還決定，每年“三月三”歌節期間增加公休日，讓人們在休假的時間里，能積極參加到“三月三”歌節的活動中，盡情享受民族音樂之美。

三、結語

第5篇：民族音樂論文范文

一、民族音樂的概念介紹

我國作為一個具有上下五千年文化的多民族國家，創作了很多的民族音樂，使得中華民族音樂成為了世界上一種極具特色的藝術形式。廣義上說只要是中國人創造的、符合我國的音樂風格的音樂作品都可以稱之為中國的民族音樂，包含面非常廣泛。我國的民族音樂分為傳統音樂、按照傳統音樂模式創作出的音樂。傳統音樂有氛圍民族民間、宮廷、宗教、文人音樂。民族民間音樂又可以分為民歌、戲曲、民族器樂、曲藝、歌舞音樂。按傳統模式創作的音樂則是按傳統音樂模式進行創作、改編的具有民族特色的、后的音樂。

二、高師民族音樂教育在視唱練耳教育中的重要性及現狀介紹

（一）視唱練耳教育在教學內容方面的現狀

視唱練耳教學作為系統培養學生音樂聽覺的基礎課程，出現了重西輕中的現狀，學生也形成了接受符合西洋大小調體系的一切音樂，其它的則不接受。這造成學生對我國民族音樂的排斥、不重視。不僅如此，現在的視唱練耳教材也大都根據西方十九世紀的音樂理論來進行學習，并不包括中國傳統音樂古琴、打擊樂等的技術及演奏技巧的教學。即使出現民族化的設想，也只是在教學中穿插一些中國的曲調作為“調味品”，不能幫助學生了解中國傳統音樂的特色、風格，使得他們缺乏對民族音樂相關知識、技能的認知，無法了解博大精深的民族音樂，熱情也就無從談起，更別提傳承與發揚中國民族音樂。但近幾年，中國音樂界意識到了這種教學帶來的負面影響，在單聲部的視唱教材中添加了很多民族音樂，但在多聲部的視唱教材中80%的曲例仍選自西方音樂，整本教材到處可見歐洲作曲家的名字。而我國的民族音樂，如民歌等卻很少。事實上，在教材中增加中國民族音樂的占比，能夠改變以往單一的內容，使教學內容得到豐富、發展，能夠幫助學生更好的分析音樂、提高音樂感知、表達能力，實現傳授專業音樂知識和弘揚中華民族傳統文化的有機結合，所以必須進行視唱練耳教育教學內容的改革。

（二）視唱練耳教育在教學模式方面的現狀

傳統的視唱練耳教學模式中，高等師范院校在視唱練耳教學過程中，重視聽覺的訓練，這是可取的，但卻局限于傳統大小調和聲體系。不僅如此，讓漢族同學與其他少數民族的同學使用同樣的教材，對于多聲部的視唱練耳教學則統一采取西方音樂訓練模式，這其實會讓學生無法理解音樂中蘊含的情感。而且在我國，漢族學生和少數民族學生在文化、生活等方面都有明顯的差異。采取一成不變的教學模式，沒有因地制宜，這種教學模式忽略了與地域文化的結合，不能適應民族音樂體系的教學。舉例來說，在唱名的選擇問題上，高師一般采取“固定調唱名法”，但這種教學有利有弊，而且對于學習民樂民歌的學生而言弊大于利，因為他們的大腦里是“首調”，這就要求他們在腦海里不斷地轉變，就導致他們經常混淆音名。而且我國高師忽略了對首調的教學，我國民族音樂恰好又是民族調式非常豐富，首調唱名是符合我國民族音樂發展規律的教學模式。我國民族音樂風格多樣，所以教學模式如果無法適應民族音樂的特點，就會出現我們被西方化的耳朵扭曲了中華民族音樂的特色。伴隨著世界范圍的發揚民族文化，我們必須讓高師的視唱練耳教學模式適應中華民族音樂，對唱名的選擇根據不同專業進行選擇，具體問題具體分析，同時結合民族音樂特色進行訓練，激發民族自豪感、學習積極性，實現真正意義的音樂教育。所以視唱練耳教育必須改革以促進其自身的發展，同時也為培養符合時代需求的綜合性音樂人才奠定基礎。

三、民族音樂教育語境下高師視唱練耳教育的改革措施

（一）樹立正確的音樂教學方向

中國音樂與西方音樂相比有很大的不同，中國音樂，尤其是傳統音樂，源于生活，平淡且真摯，西方音樂則是激情澎湃的感情流露，二者是感性與理性的碰撞。藝術的發展是植根于厚重的傳統文化上的。中國傳統民族音樂能夠與舞蹈、戲劇、繪畫等相聯系，與傳統文化相融合，能夠塑造人格。我們在進行視唱練耳教育時，要堅持正確的方向，即“藝術要立足于國內，在中華民族音樂的基礎上發展”，在這樣的理念下進行教育改革，加強民族音樂的教育。

（二）完善視唱練耳教學體系

在音樂基礎理論方面，首先要改變長期以來的以西方音樂為主的現狀，可以引入中國音樂概論、音樂歷史、中國記譜法；在樂器演奏技術方面，引入中國的古典樂器二胡、古箏等演奏技法的介紹；在音樂風格的分析方面，各個地域的民族音樂在唱法、樂器演奏上都有自己獨樹一幟的風格，要對學生進行詳細的介紹。

（三）增加多聲部視唱教材中民歌比例

教材是音樂教學的主要來源，民歌作為在中國傳承千年的一種民族音樂，在多聲部教材中加大民歌比例，可以培養學生擁有“中國化音樂耳朵”。而且民族音樂對首調的運用很頻繁，民族音樂旋律優美你、朗朗上口，可以潛移默化的提升學生的音樂感知能力，所以要加大民族音樂比例，并尋找適合多聲部民族音樂視唱的有效訓練途徑，推動視唱練耳教學的改革，幫助學生全面了解民族音樂，在豐富知識的同時，精神層面也得到提升。

（四）提高高師音樂老師的民族音樂素養、教學理念

高師的音樂老師要轉變傳統的教育觀念，增強自身民族文化知識水平。提升自身水平的方法包括與其他學校的互動交流，以學習他人的先進理念；進行研修，學習傳統文化知識，更新教育理念，注重理論與實踐的結合，注重總結經驗；積極開展相關課題活動，深入研究熱點、難點，用學到的科學理論知道自己，并付之實踐。然后在教學時，增強對民族音樂的知識傳授，正確認識自己的定位，將課堂的單純技能培訓設計為能激發學生積極性的、有新意的教學實踐活動，培養學生的音樂能力。

四、結語

在視唱練耳教育中加強對民族音樂的教育是它作為基礎課程應該承擔的責任，這項任務耗時長而繁重，需要我們不斷地共同努力，進行改革，將這門課程變為弘揚民族音樂、民族文化的場所。

作者:阮中秋 單位:平頂山學院音樂學院

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第6篇：民族音樂論文范文

人文精神是高校學生必備的一種精神素質，在民族音樂教學中積極培養學生的人文精神，首先有利于學生養精神的品格。眾所周知，民族音樂具有風格獨特、題材廣泛的特征，學生們接受民族音樂教學的過程，實際上就是接受人文精神滋養的過程。通過對多元音樂文化的了解和掌握，大家能夠在民族音樂的藝術寶庫中重新審視自我，堅定人文精神的思想追求。其次，人文精神的培養能幫助學生形思辨能力。思辨能力通常指學生的思考、辨析和識別能力，當然，人文思辨能力是整個思辨能力的有機構成部分，民族音樂教學恰恰為人文思辨能力的養成創造了必要的前提條件，民族音樂資源異常充足，風格迥然各異，強烈的多元化特征使學生深切地領會到不同音樂的差異和藝術魅力，進而對民族文化之間的差異展開思索和反思，從而穩步提高人文思辨能力。

二、民族音樂教學中人文精神培養的方法和對策

（一）凸顯情感的功能與作用

民族音樂本身就是一種觸及人類情感和心靈的藝術形式，試想若缺乏情感的投入，那么即便音樂的演奏技藝再高超，也只能讓聽眾索然無味。例如，在民族器樂教學時，教師要特別注重情感的投入和渲染，促使器樂的演奏以情打動人，創設民族音樂濃厚的文化情境。同時，教師要轉變教學觀念，切不可一味地講述樂器演奏技巧，而是要千方百計保持學生學習的熱情和干勁。教師要將傳授與樂器密切關聯的基礎知識為首要環節，在學生掌握基本的器樂知識后，再培養學生在演奏樂器時的情感渲染和表達，這樣一來，學生們不但能提高器樂的演奏技巧，更能將自身的情感表達融入到音樂中，凸顯人文精神涵養。

（二）營造和諧融洽的教學氛圍，塑造人文思辨能力

民族音樂與民族文化息息相關，教師在教學中要準確抓住兩者的內在關聯，切不可將其人為割裂，通過師生之間的互動與交流，營造溫馨的教學氛圍。例如，學習《春江花月夜》時，教師要破除以往單方面向學生灌輸理論知識的教學方式，轉而以創設問題情境的形式幫助學生重新審視所學曲目，教師要提醒廣大學生將這首曲目放到民族文化的大背景中去欣賞，并向學生依次提出如下問題：該曲目創作背景如何？曲目與繪畫和文學的關系是什么？曲目的音樂風格是怎樣的？該曲目的演奏樂器都分別經歷了哪些變化？通過一系列關鍵性的問題，讓學生獨立思考或分組展開探究協作式學習，不斷地拓寬學生的思維，使學生通過自我探究更好地把握和理解民族音樂的藝術魅力和博大精深，在自主學習和獨立探究中培養學生的人文精神，提高教學效果和教學效率。

（三）學校要加大對教師人文精神的培養力度，提高教師的文化闡釋水平

長期以來，師范高等專科學校一直是延續專業音樂學校的課堂教學體系，甚至會盲目照搬，教師在教學時對演奏技能的關注度明顯多于傳授教學技能，這種老套的模式直接致使教師人文素養普遍較低的局面。鑒于此，高等專科學校應有意識地對廣大民族音樂教師開展專門培訓，以新課標為指導思想，以塑造和培養廣大教師的人文精神為基本目標，依靠教師人文素養的不斷提高帶動全體學生人文精神的塑造。除此以外，課程設置方式要獲得改進，例如，在民族音樂教師中可適時地滲透若干人文課程，如哲學、文學、美學和音樂人類學等，不斷地豐富教師課堂傳授內容，推動人文精神的培養。

（四）牢固堅持技能培養和人文精神塑造并重的原則

針對以往民族音樂教學一味地注重技能訓練而忽略人文精神塑造的現象，在今后的教學中，要深入挖掘民族音樂的基本內涵，促進人文思辨能力的提升，使廣大學生深刻地洞悉民族音樂的本質和精髓，將音樂的表演放到具體的歷史、文化環境中，這樣一來，方能準確地剖析民族文化作品的音樂風格和藝術價值，加深學生對民族音樂的感知和印象，領略音樂的美妙與神韻，凸顯民族音樂課堂教學的人文價值。

三、結語

第7篇：民族音樂論文范文

《海蘭江畔》由集小提琴演奏、教學和音樂創作于一身的朝鮮族音樂家金再清創作，這部小提琴與鋼琴的重奏作品具有濃厚的朝鮮族風格韻味。《海蘭江畔》的旋律主題沒有采用任何一個現成的曲調，完全是作曲家內心流淌出的“新篇章”，“這些新音調飽含著作曲家對家鄉熱愛的深情”。全曲的旋律主題樸素自然，樂思陳述清晰、完整，且富于詩意，在實際教學中，其節奏訓練具有重要價值。因此，筆者將它作為音樂會的開場曲。朝鮮族是一個能歌善舞的民族。朝鮮族音樂最具特色的應該是它的切分音節奏和三拍子律動。由于中國樂系的音樂品種大都具有均分律動的非功能性，也就是我們通常說的“不規律的強弱弱”。怎樣對這種節奏進行把握，也是一個重要的教學問題。中國音樂與西方音樂相比，音樂形態上必然會有很多的不同。筆者試圖借助樂系的概念來進行幾個方面的梳理。中國的漢族音樂基本屬于三大樂系中的中國樂系，中國樂系與西歐樂系和波斯－阿拉伯樂系相比，特點在于帶腔性，即為表現某種音樂意圖而產生的音高、音強和音色等因素的變化。根據三大樂系的概念，中國樂系具有四個特殊的音樂形態表現:樂音的帶腔性、節奏的均分律動的非功能性、旋律的五聲性和織體的單聲性，而音樂風格在鋼琴演奏上最好的體現則是地域風格性潤腔和特殊節奏這兩點。鋼琴音樂有其自身的特殊性，它無法像弦樂器那樣通過細膩的滑音去展示腔的變化，但可以在節奏的均分律動非功能性上發揮其表現功能。隨后是小提琴部分的進入，旋律主題開始出現，鋼琴變成了伴奏聲部，但一直沿用了前面的節奏律動。在這段音樂中，我們從旋律和節奏上都能感受到鮮明的朝鮮族音樂元素。音樂會上，這首作品的演奏者是一位朝鮮族的大一學生，雖然演奏的是本民族的音樂作品，但由于該學生平常不生活在朝鮮族聚集區，接觸到的朝鮮族民族音樂素材過少，導致視譜過程中，在音樂形象的把握上不能做到有的放矢。鑒于這種情況，筆者建議這位學生在練習這首作品的同時多接觸一些朝鮮族民間歌曲，尤其是朝鮮族抒情謠，如《阿里郎》、《桔梗謠》等，還有民族特色樂器長鼓、伽耶琴的演奏以及朝鮮族說唱音樂“判索里”。朝鮮族民間音樂種類雖然廣泛，音像制品也很多，但筆者始終強調要學生去聽這些音響的原生態版本，因為只有在這樣的音響中才能追溯到朝鮮族音樂最本質的特征。在朝鮮族民間音樂中，“均分律動的非功能性”表現得尤為鮮明。參閱有關的理論文獻，對朝鮮族民間音樂的節奏總結出以下特點:即節奏的均分律動非功能性，即強、弱拍不像西方音樂那樣有規律地出現，朝鮮族民歌中絕大多數為三拍子的節奏，往往第二拍并不是嚴格的出現在拍點上，而要比譜面上的第二拍晚出來一些，這種彈性的節奏確實只可意會不可量化，而在實際的記譜當中作曲家抽象為附點音型。演奏者在演奏時就不能機械地按照西方古典音樂中的附點節奏來彈，而要把這種彈性的節奏盡量表現出來。在《海蘭江畔》這首作品中，鋼琴部分除了要將以上說到的風格性律動表現出來，在處理樂曲中的技術難點時還要掌握一些技巧。比如，在快板部分，鋼琴的節拍變化較多，學生在視譜初期經常抓不住拍點，導致與小提琴部分合不到一起。后來我們發現，這一段中小提琴部分的節奏非常規律，于是在解決完鋼琴聲部自身的技術難度之外，筆者指導學生采取根據小提琴部分找重音的方法，這樣就找到了這段音樂的律動，進而使小提琴與鋼琴的合作也變得更容易。通過筆者的指導，以及師生共同大量聆聽原生態民歌錄音之后，這位同學在音樂會準備過程中能迅速準確地抓住彈性的節奏，其演奏在音樂會上取得了非常好的效果。

二、維吾爾族風格節奏與《第二新疆舞曲》

音樂會的第二首曲目是丁善德的《第二新疆舞曲》，由一位來自新疆的漢族學生演奏。這首作品節奏上模仿新疆手鼓的節奏，烘托出了整個樂曲的基調氛圍，凸現了新疆少數民族粗獷、豪爽、明朗、熱情的氣質和性格，描繪了新疆人民載歌載舞，氣氛熱烈歡快的節日景象。作品的旋律素材來自作曲家參加1953年“文代會”時，一位新疆代表提供給他的優美的新疆曲調。作品的第一主題如譜例4。在視譜階段，這位學生很快發現全曲的節奏動機就是主題的前兩個小節，但他自己總覺得在演奏中找不到腦海中熟悉的新疆音樂風格。通過筆者和該學生共同研究發現，如果是在常規2/4拍中，小節第一排四個連續的十六分音符應將重音放在第一個十六分音符上，后面三個十六分音符是通過慣性省力地帶出。但這首作品中的四個連續十六分音符都不能用這樣的演奏法:在譜例第二小節的第二拍上有一個重音記號，之前的四個十六分音符應作漸強的處理來過渡到重音上。這位沒有受過系統訓練的學生，在演奏這段譜例時遇到了兩個技術難題:掌關節支撐問題與指尖下鍵重量的控制問題。為了解決這兩個問題，筆者指導學生在練習中以《莫什科夫斯基練習曲集》第四條練習曲做輔助練習。在該學生可以輕松駕馭以上兩個技術難點之后，為了進一步豐富音樂形象，筆者與學生發現作品創作的動機與維吾爾族的手鼓律動相吻合，而手鼓式的切分節奏型應當是最能表現出維吾爾族風格形象的因素之一。若用手鼓譜來表示維吾爾族音樂中常用的固定節奏型，符干向下的音符表示用右手擊鼓心，發“冬”音，一般用在節奏強位上;符干向上的音符表示用左手擊或右手擊鼓邊，發“答”音，一般用在節奏弱位上。

三、西南風格節奏與《多耶》

在音樂會上，筆者還選擇了陳怡的鋼琴作品《多耶》。鋼琴曲《多耶》是美籍華裔作曲家陳怡女士于1984年創作的鋼琴作品，此作品以廣西侗族古老的歌舞形式“多耶”為素材。“多耶”又名“踩堂舞”，是一種踏歌形式。在音樂會上這首作品由一位來自廣西的漢族學生演奏。《多耶》這首鋼琴作品具有一定的演奏和音樂表現難度，筆者也嘗試通過這首作品來讓學生熟悉現代音樂語匯。目前，研究《多耶》這首作品的文論并不少，但是大多數文論都是從創作技法上來進行分析。從總體上看，這首作品的節奏律動一直在散板與二拍子的律動之間來換，而這種譜面上量化的標記與侗族民間音樂有著密不可分的關系。作曲家陳怡在《多耶》的譜面上這樣寫道:“‘多耶’的曲調與節奏都是即興的。”筆者要求演奏者在視譜的過程中，不僅要接觸侗族民歌原生態音響，同時還從學校的圖書館借閱相關的侗族“踩堂舞”的音像視頻進行熏陶。通過欣賞侗族大歌的音像資料，表演時舞者的基本體態是上身梗直，目視前方，身子隨腳跺地時左右擺動。前進時有三種舞步:進三停一步、進三退兩步、一進一退步，同時舞者還要呼號伴唱。了解到這些舞蹈的節奏特點后再來看作品的節奏，作品中還含有大量的“三對二”的技術難點，這種節奏非常復雜，是全曲需要解決的首要技術難點。筆者要求學生演奏時切記不要硬數拍子，一定要在弄清楚“三”和“二”表達的音樂形象的基礎上再去進行彈奏。例如，筆者認為“三對二”這個技術難點，不應采用準確的分拍進行對應，建議學生將左手二拍子的律動視為一個“有棱有角”的踏步者形象，而三拍子的律動視為一個“流暢”的舞者形象，“二對三”正是這兩個音樂形象的疊加，如譜例7。對于演奏現代作品，樂句的劃分是個重點，也是個難點。隨著該學生對作品相關的音樂素材的深入了解，便能夠從《多耶》看似繁復的音樂形態中找到較為清晰的脈絡，從而更好地把握全曲。此外，筆者認為開頭的引子也是全曲的難點之一。相對于傳統音樂作品，現代鋼琴作品更強調音樂形象的沖突和矛盾性，追求特殊的音響效果。樂曲開頭的引子雖然標記有拍號，但根據作曲家的意圖，演奏時的處理應帶有即興成分。此外，重音和力度的布局也非常特別，如開頭的力度從中音區f突然轉為低音區的pp。然而熟悉鋼琴演奏的人都知道，這是違背鋼琴的發聲原理的，因為鋼琴高音區的琴弦細而短，低音區的琴弦粗而長，這就造成高音區較之低音區理應適合奏出更輕的音響效果，而這首作品卻恰好相反，低音區的音效追求遙遠而朦朧，高音區的音響反而要鏗鏘有力。因此，在彈奏這些力度的變化對比時，學生需要細膩的指尖控制，通過下鍵速度的快慢和對重量變化的控制來演奏出相應的音響效果。這首作品是音樂會唯一的一首現代作品，而觀眾的反響卻出人意料地強烈，這為演奏者接下來接觸更廣泛的現代作品奠定了基礎。同時筆者也感受到，這首看似現代的作品，其核心還是建立在少數民族音樂特征的基礎上，現代作品看似絢爛的外衣中往往包裹著最質樸的傳統音樂元素。

四、音樂會上的其他作品

除了上述三首作品，音樂會上還演奏了其他風格的少數民族鋼琴曲:《快樂的啰唆》、《新疆舞曲》、《內蒙古民歌主題小曲》。其中，由殷承宗改編的鋼琴曲《快樂的啰唆》以鮮明的彝族風格營造出熱情洋溢的氛圍，通過快速的跳音連奏表現彝族人民節日里歡快的心情和熱烈的舞蹈場面。《新疆舞曲》創作于1958年，作曲家郭志鴻先生以新疆哈薩克族的膾炙人口的民歌《加爾加爾》為動機創作而成。哈薩克族與維吾爾族雖然都主要生活在新疆地區，然而二者的音樂風格卻迥然不同。《新疆舞曲》的第一部分全部在4/4拍上進行，節奏歡快跳躍;第二部分在如歌的行板上不斷進行5/4拍與4/4拍的轉換，更貼切地表現了人在深情吟唱時自由的拖腔，直到結尾才又回到活躍的4/4拍小快板，樂曲整體節奏都以活潑的形象為主。一場豐富的少數民族風格的鋼琴作品音樂會自然少不了來自大草原的蒙古族音樂作品。作于1952年的《內蒙古民歌主題小曲》在中國民歌配置和聲語言、和聲變奏、和聲織體的多樣化上都取得了較好的效果。蒙古族同樣也是一個能歌善舞的民族，其民歌以悠揚的長調和節奏緊湊的短調著稱，在節奏、潤腔等因素的表現上則更具有寬廣的大草原氣質。《內蒙古民族主題小曲》包含7首小曲，每首小曲都根據一首當地民歌加工而成，音樂會上選取了其中的《思鄉》、《孩子們的舞蹈》和《舞曲》，由一位蒙古族學生擔任演奏。這幾首作品對于該學生來說，無論從演奏技術還是個性特點的轉換上都是不小的考驗，其中《孩子們的舞蹈》和《舞曲》在創作上吸收了蒙古族短調的音樂因素。與蒙古族的長調相比，短調更具有篇幅短小、節奏緊湊等特點。作為蒙古族的一位學生，他演奏《孩子們的舞蹈》和《舞曲》還是能夠較好地將其韻味表達出來。但是對于《思鄉》這首小曲，演奏者還是聽了大量的蒙古族長調作品之后，才能夠感悟到長調音樂有的“草原氣質”———雄渾的氣魄和歷史的滄桑感，而演奏這一套個性迥然不同的組曲更是能夠訓練學生掌握作品中不同的戲劇性效果。通過舉辦這次音樂會，筆者結合這幾年的民族音樂鋼琴作品教學做出了一些思考:在當下的鋼琴專業教學中，相較于歷史悠久的西方鋼琴作品文獻來說，學生接觸中國作品的數量相對較少，舉行這種民族音樂風格專場作品音樂會則更是罕見。相對于西方作品來說，中國風味的鋼琴作品講究“虛實相間，虛由實生”，而對于學生來說，演奏出這種意境無論從技術還是從音樂組織能力方面都是一個不小的挑戰。通過長期教學，筆者發現，鋼琴專業少數民族學生雖然因為一些客觀原因使他們所受的基礎教育水平不如大部分漢族地區的學生，導致彈奏的“手上功夫”比較弱，然而他們在日常生活中大都能歌善舞，對于作品的節奏和歌唱性旋律的把握非常敏感，他們往往能夠把舞蹈性節奏表現得非常生動，這與他們本民族的音樂環境密不可分，而這些也形成了他們的演奏優勢。教師應進一步通過不同的觸鍵和踏板的運用、音量的變化控制等，訓練他們在鋼琴上表達出豐富的情緒和語氣變化，產生不同的音響效果，以達到作品的表現意圖。筆者在德國求學時，導師Klaus．Bassler也經常強調節奏對于刻畫音樂形象的重要性，“節奏是音樂的骨架，旋律和和聲是肉和血液”。有趣的是，在長期的教學過程中，筆者發現學生演奏本民族風格的音樂作品時，大多數學生在第一時間就能夠感受到本民族的節奏，這種感知力是人在幼年時期通過游戲等日常生活就能夠輕松獲得的。這些學生在演奏自己本民族風格的音樂作品時，音樂形象普遍能表達得得心應手。筆者深深感到，從音樂會的前期準備到上臺演出，這個過程本身就是他們在享受音樂的心靈旅程。

五、結語

第8篇：民族音樂論文范文

    當代，人們通常用中和、優美、典雅、悠閑、恬靜、清柔、和諧、圓通、漸變、中庸、定格、定性、虛擬、線性、自然、辯證等贊語評騭中國傳統民族音樂的審美特征。反之，則有人認為這些評騭是不理智的，中國傳統民族音樂(以下簡稱“民樂”)早已是“衰老的朽骨”，是朽木不可雕也。在當代，中國傳統民樂真是一無是處嗎？應該毫不留情地拋棄嗎？它的遺傳基因毫無傳承價值嗎？在當今全球文化的大撞擊中，這些問題越來越顯現出來，亟待廣大學者的關注、思考和研討。本文試圖通過問題的提出、音高組織形態的基因傳承、音值表現樣式的基因傳承、結構原則上的基因傳承、樂思表現上的基因傳承、樂律思維上的基因傳承、色彩特質上的基因傳承七個方面來回答這些問題，以便使當代人們對中國傳統民樂的傳承問題有一個比較清醒的判斷，能在理性高度審視它的發展，使它在歷時的發展中獲得新的生命。

    一、問題的提出

    有些學者認為，中國傳統民樂在當代已“無可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音樂界，我們常常可以聽到這么些表面堂皇但實質上顯然是很不理智的口號，即‘振興民族音樂，振奮民族精神’，或者是‘振奮民族精神，繁榮民族音樂’等。這些口號所包涵的意義是：指望通過對中國民族傳統音樂的高揚而從中能振奮起我們當代中國人的所謂民族感和民族精神，但遺憾的是這在本質上幾乎近似于一種癡人說夢”。要讓“那些至今仍然把復興中國傳統民族音樂視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”，要“毫不畏懼地撕破(中國傳統民樂)這支所謂‘動聽’的旋律”，復興中國傳統民樂是“在一種民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成為一種無理智的自我安慰的心理神話”。進而認為：“中國五聲音階缺乏動力性格和內乏沖突性”，“中國單聲音樂表現力單一”，“中國律制性質過于單純”，“中國節奏強弱無常，無時間律動感”，“中國音樂表現是模仿而不是自由”，“因此中國傳統民族音樂在當代的困境，衰敗以至在眾多接受者心中的實際消亡都是一種必然的歷史效應，所以我們不必為之遺憾、嘆息，更不必再一次又一次地去進行什么‘搶救’”！①

    這些人在否定中國傳統民樂的同時確立了西樂在中國的話語霸權，他們視歐洲音樂發展道路是世界一切音樂發展的必由之路，視歐洲古典音樂是人類音樂發展的最高典范，視古典西樂理論幾乎像物理和數學那樣具有“自然法則”的意義。從而認為“單聲差，多聲好”、“中國傳統民樂差，交響樂好”、“定性記譜法差，定量記譜法好”、“非三度疊置和聲差，三度疊置好”、“腔化音樂差，點狀音樂好”、“色彩化音樂差，和諧化音樂好”、“自由律動差，規整律動好”，等等。對此稍有懷疑，他們便以“虛妄的民族自尊”予以諷貶。中國傳統民樂在當代豈能一棍子被打死呢？當代中國音樂能與數千年的傳統音樂割裂嗎？豈不知他們違背了“文化價值相對論”的基本原則，中西音樂是不同之不同，而不是不及之不同。他們背離了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界將焉附？他們相悖于民族精神的“進化論”原理，民族精神不是一個固定不變的涵義，它是隨歷史演進而不斷更新的概念。筆者認為，中國傳統民樂之精髓和遺傳基因必將在不同的歷史時期凝聚成新的民族精神，在世界三大音體系中，我國傳統民樂具有別具一格的音樂特質。構成這一特質的遺傳基因積淀了數千年，早已固化成特定的表現樣式，凝結成不同時期的中國音樂的心理結構和審美理想，滲透在它表現領域的方方面面，聚集成引以自豪和驕傲的音樂民族精神。本文論題也就由此提出。

    二、音高組織形態的基因傳承

    分析、抽象、提煉中國傳統民樂，其音高組織形態的遺傳基因早已在音階、旋法、音腔、織體四種形態上打下了烙印。中國音樂的發展雄辯地說明了這些遺傳基因并不以社會變革和歷史變遷而消亡，而是以潛隱的形式活躍在不同時期的各種中國音樂作品之內，形成了獨一無二的中國神韻，凝結成中國音樂的魂魄。

    中國傳統民樂多使用五聲音階。雖然在中國音樂史上從不乏七聲音階，“但是在中國廣大地區，五聲音階始終占著重要的地位”②。以漢藏為主體的中國傳統民樂具有五聲性基因特色，以宮、商、角、徵、羽五個正聲為主，以“變徵、變宮、清角、閏”四個偏音為輔。五聲音階與不同七聲音階混合，派生出六聲、八聲、九聲音階，但均遵照“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”的原則烘托五聲。③從音程的和諧度來看五聲音階，它沒有尖銳刺激性的小二度和大七度，更沒有增四度、減五度的“魔鬼音程”，音階內各音級之間形成了簡單整數比的諧音音程。④音級間雖有主次之分，但無強烈的傾向，偏音雖為音階中所固有，但不等于西方的臨時變化音和有自身功能的音級含義，即在音階上表現為“八音克諧，無相奪倫，神人以和”⑤。五聲音階并非朽骨，并非落后，它以五聲音調形式滲透在各時期的中國音樂之中。瞿希賢《牧歌》(1954)是東蒙風格的五聲音調；張長城《哥哥回來了》(1955)是陜北的“碗碗腔”“迷糊調”的五聲音調；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“煙盒舞”的五聲音調；李煥之《春節序曲》(1955)是陜北秧歌五聲音調；商易《小刀會》(1957)是以昆曲五聲性音調為素材；楊力《召樹屯與楠木諾娜》(1981)是傣族五聲音調；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔結合的五聲性音調；馬思聰《山林之歌》(1954)是西南少數民族的五聲音調；章紹同《遠山》(2001)是閩北勞動號子的五聲音調；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五聲音階；譚盾《西北組曲》(1994)是西北秧歌或二人臺的五聲音調；周龍《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五聲音調；金湘《原野》(1987)歌調是東北風格五聲音調；房曉敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海漁歌》的五聲音調，《廣東映像》(2001)用《 步步高》的五聲音調，《月戀》(2001)是《平湖秋月》五聲音調；陳銘志《序曲與賦格》(1989)以五聲音階的音程關系為主題；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”與《老六板》兩種五聲音調的拼貼；譚盾《交響曲1997：天·地·人》(1997)將《茉莉花》五聲音調與其他多種音調結合成一種新的音調，《鬼戲》(1995)將民歌《小白菜》和《蘭花花》五聲音調與其他元素結合成一種新的音調；陳怡《中國民歌合唱》(2000)是用西北民歌《趕牲靈》五聲音調變革而成的新音調；唐建平《厚土》(1999)是云南少數民族五聲音調變革產生的新音調；王寧《風格對話》用京劇唱腔五聲性音調與其他元素結合成一種新的音調；葉小綱《春天的故事》(1997)是廣東風格五聲音調的抽象概括；王西麟《鋼琴協奏曲》(2001)是中國五聲音階與其他元素結合成一種新的音調等等實例，難以統計。

    中國傳統民樂的五聲性旋法基因可抽象為兩種三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽兩類不同性質的音高組織關系。兩類五聲旋法的音高關系是純四度三音列內大二度和小三度的次序，前大二后小三者為徵類特色，前小三后大二者是羽類特色。用這種旋法構成“旋宮轉調”的可能性、自然性和自由性遠比西方多了數倍。通過正、偏音替代，在轉調方式上構成了變凡、壓上、單借、雙借、三借等靈活多樣旋法形態，形成了堪稱世界之最的自然多變的旋法色彩，這是西樂無可比擬的。中國許多民間音樂可抽象成固定旋法結構的音列(如青海花兒可抽象為固定音列)，曲調越接近這個音列，越具有這種民間音樂的風格。多種地方風格的旋法交相輝映，形成中國傳統民樂的多彩特色。中國音樂作品中采用五聲性旋法進行基因傳承的做法十分普遍，這些作品在融合西方作曲技術的同時，注重和保持了五聲性旋法的韻味和風格特點。自“學堂樂歌”始，大量的群眾歌曲中都有五聲性旋法，即便許多戰斗性歌曲也不例外。聶耳《義勇軍進行曲》(1935)便是五聲性與大調性旋法結合；小提琴協奏曲《梁祝》(1959)的主部主題與民歌《孟姜女》五聲性旋法十分相近；賀綠汀的鋼琴獨奏《牧童短笛》(1934)采用了兩條五聲性旋律的相互映襯；杜薇《染》(2003)保留了五聲性旋法的基本細胞——大二度、大小三度以及純四五度音程的三聲音列；陳怡《多耶》(1989)雖沒有具體的民族音調，但卻抓住了五聲性旋法四度三音列的特點；金湘《原野》(1987)橫向保持了五聲性旋法特點；羅忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi兩種五聲性旋法，帶有古曲和昆腔的味道；葉小綱《馬九匹》(2005)使用了五聲音階的替換音和半音化，而具有中國南方和東南亞泛五聲旋法特色；張大龍《在山那邊》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五聲旋法貫穿全曲；郭文景《協奏曲》(1998)利用五聲音階中沒有的小二度、大七度和增四度、減五度，加上日本都節音階，使五聲性得到了擴張；彭志敏鋼琴獨奏曲《斐波拉契風景系列》使十二音序列具有湖北三聲腔音程的五聲特點，右手外聲部加了不同調的五聲性和弦音，產生了五聲性的新音響；郭文景《愁空山》(1995)在中國傳統四、五度疊置的基礎上，通過增添不協和的附加音、復雜的持續音以及多調性手法，擴大了縱向五聲性旋法觀念。

    中國傳統民樂在音高上可分的最小單位是“聲”，所謂“單出曰聲”。⑥中國的“聲”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直點狀的音，又融合了游移的、腔化的、彈性的、可變的、活性狀態的音。它著意于“聲”內部的特殊音樂表現意圖，著意于“聲成分”在音高、力度、音色運動中的變化過程，它并非是不同“聲”的組合，而是單個“聲”的自身變化。沈洽在《音腔論》中稱之為帶腔的音。⑦這種無定高的“聲”又稱為“腔音”、“花音”或“搖聲”。它不是一個定量的準確高度，而是一個音高的變化范圍。這種腔化的音在民族器樂中表現為“吟、猱、綽、注”，在民歌、戲曲、說唱等中表現為滑音、疊腔、擻音等，在蒙古族長調中稱作“諾古拉”，在朝鮮族音樂中稱作“莫多里尼”等。它具有很強的表現力，在中國音樂中早已升華為一種審美理想。在這種審美觀的驅使下，中國傳統民樂在眾多地方著意地運用它，充分發揮它的表現力。這種“聲無定點”的腔化審美意識，充分表現了中國語言聲調和語調的特殊神韻，成為中國傳統民樂的遺傳基因。腔音的基因傳承是對中國傳統民樂潛在能量的深層次開發。單個音“音成分”的擴大和腔化的微分性旋律使中國傳統民樂的基因在當代作品中獲得了新生。陳怡《如夢令二首》(2000)中大量借鑒腔化音調和中國吟誦詩詞的韻味，使人感到新鮮、似曾相識、容易接受。我國現代新作還將音腔擴大化，與冒調感、自由音腔、喊唱等結合，在新的層次上形成音腔化的新音響。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不確定性，用口笛的“冒調”表現音律不齊的腔化現象，用增四度在內的音腔搖擺表現音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加樂曲的張力。

    中國傳統民樂在織體形態上追求音樂表現體制的單純性，采用較少矛盾沖突的單聲織體。旋律擔負起音樂表現的全部，旋律的長音被花腔和器樂填滿，甚至打擊樂也采用與曲調融為一體的旋律打法。音樂的橫向運動蘊積了極其豐富的表現意義，旋律的自由運動形態與已內蘊了特定含義的旋律型相互結合。即便是多聲織體，也更多地關注橫向發展的多線性，更多地采用多線并進的織體樣式，大齊奏、分層變奏、支聲復調、平行進行、持續低音、旋律加花、繁簡對比、強讓交錯、變形模仿、對比復調、節奏對位等表現形式異彩紛呈。秦文琛《喚風》(2004)用中國傳統民樂“大齊奏”織體和樂隊的不協和音程撞擊，音響十分強烈，打擊樂形成“緊打慢吹”分層變奏樣式，構成三個節奏層面的板式對位；散板嗩吶與固定節奏彈撥樂的縱向節奏形成對比織體。高為杰《韶Ⅱ》(1998)用支聲織體構成中國樂器獨特音色的不同層次；郭文景《天地的回聲》(19 90)表現了線性單聲織體，雖為多聲，卻在總體上給人以單旋律的印象。《征婦怨》(1996)中使用了川劇高腔的打擊樂伴奏與唱腔交替的“緊打慢唱”的分層變奏的織體形式；朱踐耳《納西一奇》(1991)第一章是多線并進的織體，平行四度模仿笙或口弦，小二度表現碰鈴，第二主題以雙四度和小二度表現多支口弦的天籟之合。

    三、音值表現樣式的基因傳承

    分析中國傳統民樂的音值表現樣式，其最具特色的遺傳基因是律動的自由性、節拍的非均分性、節奏的非定量性、縱向時值的對位性等方面。這些遺傳基因在西樂東漸的大潮中并沒有被淹沒，而是在不同時代的中國音樂作品中被刻意地運用著，以彰顯別具一格的民樂特色。在強調動力和節奏的當代，作曲家們視這些遺傳基因為創造動力和節奏的主要元素，并在更高的層次上與當代意識結合，使這些基因元素當然地成為新作的靈魂，突顯出當代中國音樂在音值上的文化特質和民族精神。

    “律動的自由性”表現在散板之上。散板“無板無眼”，呈非均分的律動形態。它沒有脈沖式律動重音，強弱拍之間沒有嚴格確定的時間律動常數，音位無主次，以“長強短弱”原則構成音樂重音的自由分布。散板便于音樂情感的自由宣泄，常用于不同音樂律動的對比和以速度構建的音樂結構之中。散板超前的展開性活力，在當代作品中顯現了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地運用并與現代節奏廣泛結合，形成了新的音樂時間關系。尚德義《千年的鐵樹開了花》(1971)將散板用于中段華彩部分，中段與前后構成律動的自由性與規整性的對比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《頌歌一曲唱韶山》(1970)、郭頌《烏蘇里船歌》(1963)都將散板用于引子，引子與后部分構成律動的自由性與規整性的對比。在現代新作中，陳其鋼《逝去的時光》(2004)采用散板與三次泛音段落的結合；唐建平《自鳴》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等傳承了中國傳統民樂的隨機性律動和自由節奏，給二度創作留下了巨大的空間；葉小綱《深圳故事：追求》(1996)采用了旋轉的工業自動化生產節奏律動，與中國傳統民樂非周期性、非均分性的律動一脈相承。

    “節拍的非均分性”表現在“拍”的單位時值是有定量的，亦是有彈性的、不定量的。不定量的彈性節拍的產生是因為腔化樂音的長度不等、使衡量拍值長度的“板眼”形成無定值性。中國傳統民樂稱長者為“撤”、短者為“催”。板眼節拍并無嚴格的固定化和程式化的強弱關系，因而也無法使人心理上產生節拍的期待反應。“板”不一定是強拍，“眼”也不一定是弱拍。強拍和弱拍的位置是根據不同樂曲的需要而定的。其重音和節拍組合是規律性和隨意性的結合，前者帶有不嚴格的功能性，因為其節拍時間的均分性只有時值的尺度，并無必然的強弱交替的功能意義，后者是非功能性的。中國傳統民樂的強弱規律多由板式決定，受板式制約，可構成大體均分的律動稱為“有板有眼”。當代有些新作著意突出這種“彈性節拍”的表現意義，使音樂形成不規律的節拍重音分布，構建了新時代的中國節拍韻味。葉小綱《馬九匹》(2005)將京劇西皮音調組織在不斷變換的節拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循環規律，并構成多種節奏節拍的異步對置，增強了中國傳統民樂節奏基因的表現力；陳怡琵琶獨奏曲《點》(2003)突出了中國戲曲板式變化的彈性節拍，使律動布局帶有非規律性的特點。

    “節奏的非定量性”表現在時值的長短具有隨意性的特征。音樂在節奏的長短上只具有定性的意義，而沒有定量的標尺。所以中國傳統記譜法總體上應該屬于定性記譜法的范疇，即只記音高而不記節奏。即使明清時期相當完善的工尺譜，記錄節奏的定量符號也是相當不夠的。節奏的非定量性與民樂特別重視二度創作的傳承觀念不無關系，更與即興的表演方式直接關聯，也與“口傳心授”的教學行為一脈相承。節奏的非定量性給表演者留下了自由發揮的巨大空間，不僅使同一樂曲形成了千差萬別的表演版本，也在一定程度上張揚了中國傳統民樂的藝術個性。這一遺傳基因沒有被拋棄，它仍然活躍于當代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)傳承了戲曲鑼鼓“亂錘”和土家族“打溜子”的非定量性節奏，運用了中國“蛇脫殼”、“寶塔尖”的節奏原則；郭文景《戲》(1996)、《社火》(1999)等傳承了中國傳統民樂彈性變速節奏；《蜀道難》(1986)用六連音、五連音、三連音、二連音不同節奏音型的縱向疊置，不但使人感到涌動的內在動力，還顯現了時值的非定量性和非組織性特色；羅忠镕《第二弦樂四重奏》(1987)傳承了江南吹打樂“十番鑼鼓”的“十八二”、“魚合八”、“蛇蛻殼”等序列節奏和音色節奏；唐建平《倉才》(2003)將打擊樂“倉才”節奏擴張，形成特定節奏與變體的組合，在擴張的新節奏中夾雜有京劇鑼鼓點“馬腿兒”、“急急風”的節奏，使中國非定量性節奏成為音樂的主導；陳永華《飛渡》(2004)通過音響的迅速轉換表現現代人的生活節奏，其節奏的自由與中國傳統民樂的活性節奏保持著一定的聯系。

    “縱向時值的對位性”是中國傳統民樂節奏和律動的縱向結合，是兩種不同律動、不同節奏、不同速度在不同聲部中的同時進行，形成不同音樂時間關系的縱向對位。在中國戲曲音樂中有“緊拉慢唱”，器樂中有“緊打慢奏”，歌舞音樂中有“緊歌慢舞”。這種節奏、律動、速度的縱向對位是中國傳統民樂獨樹一幟的表現樣式，它傳承在現當代各種體裁的中國音樂之中。歌曲《駿馬奔馳保邊疆》(1965)就采用了中國戲曲“緊拉慢唱”的縱向時值對位，在歌唱的長音之下的伴奏熱烈而緊張，形成了馬蹄奔馳的景象；譚盾《西北組曲》(1994)傳承了不同秧歌和“二人臺”節奏，構成同一風格的縱向節奏對位，增強了秧歌的動感；陳怡《多耶》(1989)開始時右手是每分鐘40拍的由慢漸快的板式，左手則保持每分鐘120拍的快速，左右手形成不同板式的縱向節奏疊合，同時右手音數遞增，左手音數遞減，逐漸趨同，構成了巧妙的縱 向時值對位。

    四、結構原則上的基因傳承

    分析中國傳統民樂的結構原則，它的基因元素應該包括“同中求異”的結構原則、聯曲體和板腔體的結構體式、定格式結構框架三個方面。中國傳統民樂的速度、節奏、音色等遺傳基因都可能成為現當代作品結構基因的傳承元素，它表現在各種變奏樣式、聯曲結構、隨意性和自由的結構、起平落、起承轉合、民間吹打“穩—俏—鬧”的層次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戲曲音樂的板式結構等方面。

    中國傳統民樂追求整體、統一的“同中求異”的結構原則，以減少對比增加統一為目標，偏重整體而略于具體。以“起承轉合”和“同多異少”的對稱穿插的上下句形態、重復為連接手段的連鎖和核心音調的“起平落”形態、以“統一”為內在粘連劑的句式自由的散句體等結構樣式，都大量采用了重復、連鎖、填空、擴充、引申等加強統一的手法。生茂歌曲《馬兒啊，你慢些走》(1962)是多段陳述體，采用中國傳統民樂合尾的結構方法，使每段結尾都統一在合尾拖腔上；陳其鋼的大提琴協奏曲《逝去的時光》(2004)采用與古曲《梅花三弄》大體相同的曲式結構框架，三次泛音段落以“同”的形式構成了“同中求異”的結構框架。

    中國傳統民樂追求非獨立段落結合的“聯曲體”和以簡練的基本樂素與靈活變化的不同板式轉換的“板腔體”。聯曲體，又稱曲牌體或曲牌聯綴體，是若干不同的小曲(曲牌)聯綴成套，或一支曲牌的變化重復，或構成“引子—A+B—尾聲”的纏達式的結構體式，曲間和段間對比較小，是中國戲曲、說唱、器樂音樂的主要結構體式。板腔體，又稱板式變化體，以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎上，按照一定的變體原則，演變成各種不同板式的結構體式，是中國戲曲梆子和皮黃系統各劇種音樂的主要結構體式。現當代大量的聯唱、合唱、組歌的音樂結構多傳承了曲牌聯綴體的結構樣式，這種音樂結構簡單易行，親切感人。阿炳《二泉映月》采用的是說唱音樂“纏達”雙主題變奏，大變奏與小變奏結合，變奏與重復結合的疊奏曲體，這一中國傳統曲式的運用強化了聽覺印象；陳怡《爍》(2001)采用了《老六板》的板式變奏結構，從而使作品具有中國音樂的結構元素。

    “定格式結構框架”是中國傳統民樂結構的邏輯關系，它包括板眼形式、宮調關系、落音布局、時值結構四個方面。板眼形式是一定節拍、速度、旋律和句法特點構成的基本腔調結構。各種基本板式的聯綴通常有一定的結構順序，如京劇通常采用“導板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的結構體式。宮調關系是中國傳統民樂調高和調式綜合關系形成的結構體式。不同宮調的結合在音樂的音高組織關系上形成了色彩對比。落音布局又稱為煞聲布局，它是在起調畢曲中不同畢曲所用之音構成的結構關系，有四五度布局的功能性的結構關系，也有非四五度布局的色彩性的結構關系。時值結構是以速度為基本要素的結構體式，在中國傳統民樂中形成了“散、慢、中、快、散”的時值結構關系，這種結構關系突出的是速度的遞變性和再現性，遞變性表現了音樂情緒的逐步高漲，再現性使人的聽覺感知獲得了回歸體驗。在葉小綱《中國之詩》(2005)、譚盾《風雅頌》(1983)、徐儀《小交響曲》《虛谷》《寒山寺》等作品中都傳承了中國傳統民樂“散—慢—中—快—散”漸變的速度結構布局。

    五、樂思表現上的基因傳承

    分析中國傳統民樂的樂思表現和審美觀念，它的基因特質主要表現在生命體驗、虛擬意境和多維形象三個方面。一些現當代中國音樂著意地運用它，形成了新的民族的時代精神。

    中國傳統民樂重“生命體驗”，重情、重意、重生命活力，“夫樂者，樂也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情動于中，故形于聲”。⑧強調人的內在感性體驗，強調生命意興的自由表達，其音樂形式的張力方向是“趨于生命形式自然狀態”。阿炳在《二泉映月》中傾訴的是他生命的全部，他用奔瀉而出的純旋律訴說出埋藏在心底的無窮憂傷與痛苦，雖沒有具體的形象，只有整體而虛擬的描述，卻給人留下了歷盡人生辛酸與苦難、坎坷與抗爭、悲歡與離合的無限惆悵。阿炳是在更深層次上顯現了活的音樂的生命體驗。陳鋼/何占豪《梁祝》(1959)、劉文金《三門峽暢想曲》(1960)、黃虎威《巴蜀之畫》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱踐耳《翻身的日子》(1953)、劉明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱廣慶《風雪爬犁》(1963)和《駟馬銅鈴》(1963)等大量當代器樂新作中，均顯現出“生命體驗”的樂思表現樣式。

    “虛擬意境”是中國傳統民樂的審美理想，注重音樂本體之外的意義和價值，注重思想、情緒、態度、事件等非音樂本體的超藝術元素，強調音樂的非認識性規律和音樂體驗的非本體性，偏重寫意的表現特征，刻意從表現虛幻的情感中使演奏者和聽眾在較大的范圍上獲得開放性的聯想；更注重變化莫測的音樂神韻，更突出情感表現的虛擬狀態和模糊意境，在虛擬審美中強調內在精神的超功利性。黃自女聲三部合唱《山在虛無縹緲間》(1933)以清、靜、淡、遠的和諧空靈，構建了瓊花玉樹的虛擬仙境；黎英海的《楓橋夜泊》(1997)根據唐詩的意境來追求虛擬的音樂意境，其中用了吟詩調和三度與四五度音程疊置的空寂的和聲音感，用模仿古剎鐘聲和篳篥構建古代畫面，使人產生了無限聯想。

    “多維形象”是中國傳統民樂區別西方古典音樂單一形象的重要特質。中國傳統器樂曲，如《梅花三弄》、《漁舟唱晚》、《漢宮秋月》、《夕陽簫鼓》等，其音樂形象無不是多角度的，呈現出了可變性和模糊性。在《夕陽簫鼓》中我們似乎可聽到簫鼓聲和槳聲，也似乎聯想到不同人物的存在，但絕非是單一的。周龍《琴曲》抓住了民樂多維形象的特質，用多角度的音樂形象描寫了八位詩人，并將八種形神各異的音樂形象有機地結合起來。

    六、樂律思維上的基因傳承

    分析中國傳統民樂的樂律思維基因元素，除“五度思維”外，最突出的便是異律 并用、自由犯調、生理度律三種樂律基因。現當代新作抓住這些基因元素，刻意地擴大、模仿、制造這種音律感覺，使樂律遺傳基因在歷時中獲得新的生命。

    中國傳統民樂音律特質是以五度律為主的“異律并用”。“異律并用”必然產生音高上的微音分差，當代作品恰恰運用這一特質實現了對中國傳統民樂音律基因的傳承。郭文景在《滇西土風二首》(1996)第一首中用經過性的變音模仿音高漸變的滑奏，達到“異律并用”的效果，并盡量模擬中國傳統民樂支聲寫法，不用和聲，用齊奏音高參差不齊的音律自由性模仿音程結構而擴大了“異律并用”。《蜀道難》(1986)中用微分音構成了川韻的滑唱音腔，使“異律”在線性中流動；譚盾《交響曲1997：天·地·人》隨機使用了多種音律構成“異律并用”——管弦樂用十二平均律、編鐘用鐘律、插段錄音用香港地方戲音律；杜薇《染》(2003)用人聲吟唱多種地方民族語言，語音沒有確切音高，形成多條含微分音的旋律線，以模仿民樂的“異律并用”；何訓田《天籟》(1987)中梆笛、鐘琴、管鐘用八度十二平均律，笛子、箏用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常規的“異律并用”，并將規律性不平均律(笛)、不規律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、鋸琴、變音小鼓樂組)相結合，使“異律并用”發揮到極致；秦文琛《喚鳳》(1995)用了升1/4音的嗩吶音律，與十二平均律構成“異律并用”，音律的自由與規范在新層次上得到結合，形成了新的音響結構。

    “自由犯調”是不同音高組織間的自由轉換，中國傳統民樂稱為“旋宮轉調”。這種轉換給民樂帶來了多樣的音群色彩和音程色彩。在中國傳統民樂中常借偏音代替正音成為另一個調的正音，進而改變調高形成靈活多樣的調高變化。這種犯調的自由性堪稱世界音樂之最。自由犯調在直接運用中國傳統民樂素材的新作中十分普遍，犯調給音樂帶來了音高組織上的千變萬化。其中，段落性的各種犯調，如晨耕《情深意長》(1964)尾段與前構成了同主音的犯調；彭修文《瑤族舞曲》(1956)的中部便由d羽調式轉為D宮調式；簡廣易《牧民新歌》(1965)除散板引子離調外，第四段轉為A宮調式，第五段又回到羽調式。此外，交替調式性、模仿性自由犯調更是屢見不鮮。

    “生理度律”是用“以耳齊其聲”的方法，以聽覺感性尺度為前提的度律活動，是通過人的聽覺生理、心理把握音高，達到自然調節音高度律行為。這種度律方式形成于上古，廣泛運用于中古和近古各種管律、鐘律、琴律的實踐之中。這種度律方式不但為“假數以正其度”⑨的理性度律準備了條件，也為實用十二平均律提供了平臺。民間音樂中用聽覺生理調節的“五調朝元”或“七調朝元”，實際上就是“以耳齊聲”的十二平均律。這種度律方式以遺傳基因形式在新作中轉化成一種音響感覺，在人耳可以接受的微音分差的情況下，使音律的定量目標轉化成定性目標，形成模擬民間音樂的直覺音響。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齊聲”的民間音響；郭文景《天地回聲》(1990)用密集模仿技術制造一種“以耳齊聲”的稍感參差的單聲歌調音響。

    七、色彩特質上的基因傳承

    中國傳統民樂以別具一格的色彩特質在世界三大音體系中獨領，分析這一色彩特質，它的遺傳基因應該包括多彩的器樂音色和歌唱音色兩大類。現當代作品著意地模仿、制造和擴大了這一基因元素，用音色旋律、音色結構、個性音色等手段，將色彩推到音樂的主導地位，在深層次上傳承了色彩基因。

    中國傳統民樂追求樂器多彩音色的審美心理早已積淀成一種遺傳基因，八音齊鳴，眾音異色，交相輝映，豐富至極，形成了中國器樂的多色分層結合的審美特質。這一特質追求的是異彩紛呈的音響刺激感、緊張度和柔美度，是多層色彩自由組合，它早已在民族心理上烙下了永不磨滅的印跡，凝結成獨一無二的審美趣味，滲入中國人的骨髓。現當代作品將色彩作為音樂的主體元素，西方古典和諧禁忌的條條框框在色彩主導的音樂中早已所剩無幾。葉小綱《迷竹》(1997)突出了竹笛的個性色彩；杜薇《染》(2003)傳承了中國吹、拉、彈、唱樂器自然音色的組合；舞劇《紅色娘子軍》(1959)第六場突出了高音嗩吶、笙和柳琴齊奏的個性音色組合；電影《臥虎藏龍》突出了巴烏的個性音色；郭文景《天地回聲》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒欽”的音色，構成音色與旋律線條的對比；譚盾《交響曲1997：天·地·人》中用編鐘音色為主導，構成了作品的音色結構；徐紀星《觀花山壁畫有感》(1983)開發了馬骨胡稀有的個性音色；楊立青《荒漠暮色》(1994)用拓寬了中胡的音色表現荒漠，擴大了中胡戲劇性的音色變化幅度；劉德海琵琶獨奏曲《一指禪》(2000)開發了大拇指音色。《滴水觀音》(1999)除用挑、輪構成點線音色對位外，還用撥弦模仿碰鈴音色。《秦俑》通過絞弦和人工泛音制造新音色；譚盾《風·雅·頌》(1983)將古琴的吟、猱、綽、注，琵琶的滾、拂、劃、掃，胡類樂的滑奏等技術移植到西洋樂器上，獲得了中國韻味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模擬民間打擊樂音色，獲得特殊的音色效果；譚盾《臥虎藏龍》(2000)用中國鼓的音色表現中國戲曲中的節奏和內心斗爭，用二胡上下滑奏音色表現搖曳畫面，擴大了傳統音色的作用；郭文景《戲》(1996)用中國戲曲人聲、打擊樂和鑼鼓音色，擴大了音源，最大限度地發揮了音色主導作用；謝鵬《玲瓏》(2001)用音色主題，把京胡模擬戲曲角色的韻白音色推到了主導和結構地位；唐建平《倉才》以打擊樂“倉才”為音色核心，管弦樂隊模擬打擊樂的噪音音色，使中國特定音色得到極大地張揚；葉小綱《深圳故事：追求》用中西樂器音色的對話與交織，將雅、俗、中、西多風格音色即興地融合一體，突出了復風格的多色結合；陳永華《飛渡》(1986)通過音色的迅速轉換，表現現代人喧鬧和繁華的生活，用快速和大量滑奏音色象征電波，寫實地表現了電子時代；李無宏《綠色的呼喚》用鐘磬音色表現古老的原生態，用多變音色表現已 惡化的現實生態；趙季平《紅高粱》(1996)用30支嗩吶構成音色塊，表現紅紅火火場景；譚盾《九歌》(1994)中用自制陶樂器創造新音色。大量現當代作品在重色彩的傳統理念下，創造了種種異乎尋常的新音色組合，實例之多，難以窮盡。

    中國傳統民樂追求歌唱音色豐富多彩的審美心理早已積淀成遺傳基因，滲透在各層次的聲樂表演藝術之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地區不同語言的千差萬別外，還有不同發聲法和不同類別的歌唱色彩。民歌音色多用真聲和直聲，古稱“闊口”。高音多是假聲音色，古稱“細口”。民歌、戲曲沒有過渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分開的音色特質別具一格。中國戲曲歌唱色彩因地而異。西北秦腔、碗碗腔、隴東道情中的苦音，有微降Ⅲ級和微升Ⅶ級的徵調特殊色彩。而其“歡音”則有Ⅱ級和Ⅵ級的特性音色。京劇中的西皮和二黃是兩種對比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉轉細膩、柔和甜美。川劇音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲憤而激越，有重mi、la的甜皮音色開朗歡快。藏戲唱腔中“達仁”、“達通”、“覺魯”、“當魯”音色各異，四色交匯，變化莫測。粵劇大喉假聲音色高亢激越，苦喉音色悲怨凄涼，平喉真聲音色親切柔美。加之高胡、喉管、嗩吶等個性樂器色彩，使粵劇色彩絢麗多姿。民樂各種唱法的色彩中還有“腦后音”、“云遮月”、“擻音”、“裊腔”、“小嗓”等，還有說唱音樂非唱非念的吟誦色彩、民歌高音“冒調”構成的音律色彩等等。刻意傳承民歌色彩和利用民歌音色演唱的歌曲比比皆是。《挑擔茶葉上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭魚米香》、《三杯美酒敬親人》、《珊瑚頌》、《木魚石的傳說》、《大黃河》等等，均在傳承各地的歌唱音色的同時保留了各種民族風格。這些民間歌唱音色在器樂作品中多轉化成對歌唱的模仿，陳其鋼人聲與室內樂《水調歌頭》就是對原聲態歌唱音色的模仿。

    事實勝于雄辯，縱觀多年來中國音樂的發展，中國傳統民樂的基因傳承無處不在，大量不同層次、不同類型的音樂作品有了民族的根基，有了民族之魂。這些新作足以說明，中國傳統民樂的遺傳基因絕不是朽骨，它在社會變革和歷史變遷中從來沒有被遺忘，更沒有消亡，而是以各種基因傳承的潛隱形式活躍在不同時期的不同音樂作品之中，凝結成中國音樂新的民族精神。這一活躍而不斷生長的魂魄說明了四個道理：一是說明了文化價值是相對的，中國傳統民樂的種種基因元素并不落后，而是具有超前的藝術價值和巨大的發展空間。二是說明了只有不斷地利用和發展中國傳統民樂的遺傳基因，中國音樂才能獨領，才能不斷地走向世界，才能實踐“只有民族的才是世界的”根本道理。三是說明了中國傳統民樂的遺傳基因可以在發展中不斷進化。在基因傳承的進化中，音樂的民族精神隨歷史演進而演進，隨時代的進步而不斷更新。四是說明了復興民樂不是夢，只要牢牢抓住中國傳統民樂的基因特質，并使其健康地生長發育，中國人固有的音樂血液必將重新沸騰起來。

    注釋：

    ①趙健偉《藝術之夢與人性的抉擇——從中國傳統民族音樂的當代困境緣起》，《中國音樂學》1989年第2期。

    ②繆天瑞《律學》，人民音樂出版社1996年版，第101頁。

    ③《左傳·昭公二十五年》，引自《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社1981年版，第5頁。

    ④諧音音程為純八度2∶1；純五度3∶2；純四度4∶3；大六度5∶3；大三度5∶4；小三度6∶5；小六度8∶5；小七度9∶5；大二度9∶8。

    ⑤《尚書·虞書·舜典》，《十三經注疏》，中華書局1986年版。

    ⑥《史記·樂書》(中華書局1964年版)鄭玄曰“故形于聲”句下。

    ⑦沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1983年第1期，第3頁。

第9篇：民族音樂論文范文

關鍵詞： 民族音樂 價值 小學生 普及方法

一、民族音樂的價值與意義

中國古代十分重視音樂教育。春秋時期的教育內容是六藝，即禮、樂、射、御、書、數，音樂是其中之一。儒家最為重視的“六經”中有《樂經》。《禮記》中的《樂記》和荀子的《樂論》是專門討論音樂問題的重要論文。孔子十分重視音樂教育，他說：“興于詩，立于禮，成于樂。”(《論語?泰伯》)“詩”就是《詩經》，詩經多取自民間歌謠，后經刪選加工，而成為古代重要的教育內容。“樂”即音樂，《詩經》等內容都是可以配上音樂來傳授的，此即古人所謂的“歌詩”。孔子認為，一個人的人格的完善離不開音樂。好的音樂能夠陶冶人的情操，提升人的人格境界。古人重視音樂，除娛樂之外，主要是通過音樂涵養性情。荀子說：“聲樂之入人也深，其化人也遠。”（《荀子?樂論》）正因為認識到音樂對人的感化作用，古人特別重視音樂教育。

并不是所有的音樂都能陶冶人的情操、感化人的心靈，不好的音樂只能擾亂人心，因此古人十分重視音樂的內容，孔子說：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”音樂不只是鐘、鼓等所發出的聲音，還有著感化人心的內容。因此，對音樂進行管理是一項重要的工作。荀子在《樂論》中說：“夫樂者，樂也，人之情所必不免也，故人不能無樂，樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道聲音、動靜、性術之變盡是矣。故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。”不使音樂染污邪惡之氣，使音樂能夠發揮感動人之善心的功能，這是音樂教育的基本方向。

再來看看我們今天的音樂教育，娛樂的功能似乎更多一些，而音樂的教育功能則相對弱一些，這從我們不甚重視民族音樂教育這一點上就可以看出來。民族音樂是祖祖輩輩積累下的音樂精華，是中華民族的瑰寶，也是全人類的文化遺產，我們必須對其加以繼承與發展。僅靠為數甚少的音樂工作者是不可能完成這一艱巨任務的，民族音樂的希望在兒童身上，我們應該大力推進民族音樂的普及工作。

民族音樂，顧名思義，就是民族特有的音樂，它包括民間音樂、民族器樂、少數民族音樂、戲曲音樂等。民族音樂有的直接來自民間，有的來自民間且受到過音樂工作者的提煉與加工，有的雖為音樂工作者創作但題材取自民間。有些民族音樂經過音樂工作者加工制作后已經得已保存，還有些民族音樂依然活躍于民間。而有些民族音樂由于缺少保護，已經消失。要想讓民族音樂成為大眾喜聞樂見的音樂，應該從娃娃抓起，從小就培養他們對民族音樂的感情，使他們養成欣賞民族音樂的習慣，熱愛民族音樂。只有這樣，民族音樂才有希望。另外，從教育人、培養人的角度說，民族音樂都具有實實在在的內容，反映著真真切切的民族情感，具有重要的教育功能。現在，不管是多大的小孩都能哼唱幾句流行歌曲，為什么呢？不是這些音樂多么有吸引力，而是環境滲透的結果。一首流行音樂在其流行之時，無論站在哪個角落，都會侵襲人的耳朵。我們并不否認流行音樂的時代價值，能夠經受時間檢驗的流行音樂最終會融入民族音樂的大河中。但憑心而論，大多數流行音樂，實是靡靡之音，沒有什么實質內容。因此，流行音樂的教育功能十分有限。民族音樂中的經典都是經過歷史檢驗的精品，凝結著勞動人民的生活經驗和情感，具有十分強烈的感化力，其現實意義不言而喻。音樂教育的一個重要任務就是培養民族情感，陶冶人的情操。因此，民族音樂應該是音樂教育天然的、必然的內容。

二、在小學生中普及民族音樂的方法

有人說，在最白的紙上可以畫出最美的圖畫。小學生純潔善良，這個時候，我們選擇最具真、善、美的東西來教育他們，在他們幼小的心靈中種下真、善、美的種子，并細心地加以呵護，對他們的人生必將產生莫大的影響。音樂即具有傳遞真、善、美的功能，孔子說“成于樂”，就是說音樂具有詩、禮所不具有的綜合功能。遺憾的是，我們對如此重要的音樂的重視程度卻不如古人。民族音樂是音樂教育最為重要的內容，近年來音樂教育界已有所認識，音樂教材中增加了民族音樂的份量，但從總體情況來看，還很不夠。如何在小學生中普及民族音樂呢？

（一）發揮音樂課的音樂教育主陣地功能。小學的音樂課依然是弘揚民族音樂的主要渠道。音樂教師要充分認識到自己所肩負的使命，不能因為應試教育使音樂教育邊緣化而自暴自棄，而應充分發揮自己的主觀能動性，在有限的時空中發揮自己的創造才能，強化音樂教學的效果。首先，音樂教師要充分認識民族音樂的重要價值，善于挖掘教材中的民族音樂元素。音樂教材中有民族音樂的元素，這些元素能不能發揮育人作用，完全依賴于音樂教師。由于音樂課普遍不受重視，缺少各種應該具備的條件，這使得民族音樂教育在音樂課上難以得到貫徹落實。廣大音樂教師應該努力創造條件，使孩子們接觸民族音樂，感知民族音樂，學習民族音樂，最終喜愛民族音樂。其次，教師應該結合自身條件和學校條件，有選擇地進行民族音樂教育。由于受到教師自身條件和學校條件的限制，不可能對教材中提及的所有民族音樂都加以落實，這就要求教師要善于選擇教學內容，以做到事半功倍。最后，教師要運用正確的方法對小學生進行民族音樂教育。小學有六個年級，我們一般將之分為低年級、中年級和高年級，不同年級的學生受社會影響的程度不同，故在對其進行音樂教育時方法上要有所選擇。一般來說，低年級學生受到流行音樂的影響較小，故教師應讓他們多直接感知民族音樂，久而久之，就會在其心靈中種下民族音樂的種子。中、高年級學生的認知能力有所提高，并且已經與社會有較多接觸，故其受社會的染污與影響較之低年級學生已十分明顯，因此，音樂教師在對他們進行民族音樂教育時更要注意運用合理的方法，以防其產生抵觸情緒。教師可以從他們耳熟能詳的民族音樂入手加以引導，如歌曲《編花籃》、二胡《賽馬》、小提琴《梁祝》等都是其所熟知的經典音樂，從這些音樂入手必將能引起他們學習民族音樂的熱情。當然，中高年級學生已具有一定的認知能力，教師進行民族音樂教育時可結合介紹音樂產生的背景，以及音樂表達的內容與情感，以深化學生對音樂的理解。

（二）發揮音樂興趣小組的功能。興趣小組雖然只是由少數學生參加，但他們對弘揚民族音樂所起的作用卻不可低估。我們注意到，很多家長十分重視孩子音樂特長的培養，但由于受到條件的限制，不可能每個孩子都能被送到專門的教育機構培養，因此，學校的興趣小組就成了一種重要的培養渠道。學校應該重視興趣小組的建設，使之發揮培養人才的重要作用。音樂教師要根據學生的興趣和學校的條件對學生加以正確的引導，使他們的音樂興趣朝著正確的方向發展。音樂興趣小組是學生學習民族音樂的重要場所，學生在這里既可以學習民族歌曲，又可以學習民族樂器。