現(xiàn)代中國(guó)水墨人物畫(huà)的藝術(shù)形式

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表現(xiàn)主義畫(huà)家保羅•克利這樣說(shuō)過(guò)：“一個(gè)真正藝術(shù)家不斷追求和為之奮斗的應(yīng)該是藝術(shù)的形式，它比獨(dú)創(chuàng)的靈感更為重要。形式在不斷地發(fā)展著，變得越來(lái)越有力量。藝術(shù)家只有通過(guò)巨大的努力才能駕馭它。這是一場(chǎng)激烈的斗爭(zhēng)。它需要有堅(jiān)強(qiáng)的意志和健全的神經(jīng)。”現(xiàn)代中國(guó)水墨人物畫(huà)吸收借鑒了西方素描和解剖的知識(shí)，強(qiáng)調(diào)尊重對(duì)象，以人為本的精神，經(jīng)過(guò)徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)改良和蔣兆和的水墨人物畫(huà)教學(xué)思想實(shí)踐，現(xiàn)代中國(guó)水墨人物畫(huà)日漸發(fā)展成熟，在形式內(nèi)容上發(fā)生了新的變化，產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)。“造型”這一具體稱(chēng)謂來(lái)自于西方繪畫(huà)理論，但早在中國(guó)古代便已有關(guān)于“形”的理念論述。中國(guó)的“形”與西方的“造型”，雖有共通點(diǎn)但不可等同。一幅現(xiàn)代水墨人物畫(huà)應(yīng)有一定的藝術(shù)效果和藝術(shù)感染力，而非機(jī)械地反映對(duì)象，導(dǎo)致作品了無(wú)生機(jī)、死板僵硬，如何做到“氣韻生動(dòng)”？需要通過(guò)畫(huà)面上的人物形象來(lái)體現(xiàn)，必須憑借“形”去體現(xiàn)，這種“形”是生動(dòng)的“形”，有藝術(shù)力量的“形”。要去表現(xiàn)這樣的“形”就需要在水墨人物畫(huà)的創(chuàng)作中結(jié)合扎實(shí)的造型方法。這種適合現(xiàn)代水墨人物畫(huà)而出現(xiàn)的造型手法是隨著西方素描系統(tǒng)的引進(jìn)和對(duì)我國(guó)古代繪畫(huà)理論研究后應(yīng)運(yùn)而生的，它需要作者更進(jìn)一步地研究對(duì)象的結(jié)構(gòu)規(guī)律、生長(zhǎng)規(guī)律等，不但要表現(xiàn)出外部特征，還要表現(xiàn)出形成這些外部特征的內(nèi)在規(guī)律。法國(guó)19世紀(jì)畫(huà)家安格爾看待造型的角度不妨作為學(xué)習(xí)借鑒，他提出：“形——這是一切的基礎(chǔ)和條件。即使煙霧也必須用線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)。”要畫(huà)好水墨人物畫(huà)，光有寫(xiě)生的造型能力還是不夠的。它還要求畫(huà)家要有主觀想象塑造造型的能力。安格爾又指出：“你們蓄意要表現(xiàn)的形象應(yīng)該先在你們的頭腦里整體地展現(xiàn)在眼前，當(dāng)你們描繪形象時(shí)才能和你們?cè)缭跇?gòu)思中已經(jīng)掌握好的形象一樣得到充分體現(xiàn)。”中國(guó)畫(huà)的造型，由于材料——毛筆、墨汁、生宣紙的特殊性能，也要求造型能力必須高度熟練。離開(kāi)高度熟練的造型能力，要隨手揮毫是辦不到的。有些畫(huà)家畫(huà)水墨人物畫(huà)時(shí)之所以能輕松自如，一揮而就都是以其極為熟練的造型能力作為發(fā)揮筆墨效果的基礎(chǔ)保證。另外，中國(guó)畫(huà)還比較注重“妙在似與不似之間”，“不似之似”就是要求不在表面上過(guò)多地，片面地追求，而主要追求內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)。從而達(dá)到更為真實(shí)地反映對(duì)象的目的，不要“謹(jǐn)毛而失貌”，這與加強(qiáng)寫(xiě)實(shí)能力不相矛盾。“不似之似”是生活形象與藝術(shù)形象的同意和辨證。“不似之似”正是為了“似”，而不是似是而非。片面地理解會(huì)導(dǎo)致認(rèn)識(shí)上以為中國(guó)畫(huà)造型能力弱不要緊，將“似與不似”生硬的套用這里，這是片面且錯(cuò)誤的。“不似之似”要求作者盡力去反映和表現(xiàn)事物的本質(zhì)，突出反映對(duì)象的特征所在，從而達(dá)到“似”的目的。“不似之似”要求作者從事形象的塑造時(shí)要處于主動(dòng)地位，要有自己的藝術(shù)思想和審美趣味的追求。所以，它要求創(chuàng)造的藝術(shù)形象既是客觀存在的自然物象，又是作者的主觀認(rèn)識(shí)，從而作品獲得強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。李可染說(shuō)過(guò)：藝術(shù)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)應(yīng)是忠實(shí)的，但卻不是愚忠，真正忠于生活的結(jié)果，是主宰生活。

一、形式之筆墨

中國(guó)畫(huà)從技法角度而言，實(shí)質(zhì)上就是如何用筆用墨的問(wèn)題。中國(guó)大約自11世紀(jì)開(kāi)始，“筆墨”的含意就不僅是工具的名稱(chēng)，還成為中國(guó)繪畫(huà)技法的代名詞。有規(guī)矩始成方圓，筆墨就是中國(guó)畫(huà)的規(guī)矩。中國(guó)畫(huà)以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達(dá)意的表現(xiàn)手段，以點(diǎn)、線(xiàn)、面的形式描繪對(duì)象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對(duì)象的載體，同時(shí)本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法的意趣，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國(guó)畫(huà)既可用全黑的墨，也可用色彩或不同墨色結(jié)合來(lái)描繪對(duì)象，水墨所占比重相較色彩更多，所以中國(guó)畫(huà)又稱(chēng)為水墨畫(huà)。不同墨色概括總結(jié)為墨分五色，濃淡干濕焦，或焦?jié)庵氐p，以調(diào)入水分的多寡和運(yùn)筆疾緩及筆觸的長(zhǎng)短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變?nèi)f化和明暗調(diào)子的豐富多變。同時(shí)墨還可以與色相互結(jié)合，而又墨不礙色，色不掩墨，形成墨色互補(bǔ)的多樣性。南齊謝赫的六法論提到“隨類(lèi)賦彩”，以墨為主的中國(guó)畫(huà)注重對(duì)象的固有色，而光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮，但為了某種特殊需要，有時(shí)可大膽采用某種夸張或假定的色彩。筆墨問(wèn)題一直被歷代畫(huà)家、評(píng)論家予以重視。五代后梁的荊浩認(rèn)為吳道子“有筆無(wú)墨”，而項(xiàng)容“有墨無(wú)筆”，皆美中不足；明朝董其昌的“畫(huà)豈有無(wú)筆墨者”。石濤的《畫(huà)語(yǔ)錄》中有一段專(zhuān)門(mén)論述筆墨。“古人有有筆有墨者，亦有有筆無(wú)墨者，亦有有墨無(wú)筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。”石濤在分析筆墨的運(yùn)用方面有意將筆與墨分開(kāi)，他所指的筆傾向于用線(xiàn)造型，描繪客觀事物，而墨傾向于渲染氣勢(shì)，加強(qiáng)主觀效果。“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”他認(rèn)為“墨”離不開(kāi)“蒙養(yǎng)”，就諸多人對(duì)“蒙養(yǎng)”一詞的解釋綜合來(lái)看，“蒙養(yǎng)”大意是指?jìng)€(gè)人的世界觀與修養(yǎng)，也就是說(shuō)“墨”離不開(kāi)畫(huà)家本身對(duì)生活的體驗(yàn)與對(duì)世界的認(rèn)知；“筆”離不開(kāi)“生活”——客觀事物的造型基礎(chǔ)。“能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。”石濤對(duì)之前古人中“有筆有墨”“有筆無(wú)墨”及“有墨無(wú)筆”的現(xiàn)象作了解釋說(shuō)明。談到了光有主觀認(rèn)知而無(wú)法塑造客觀的形象，即是“有墨無(wú)筆”；而單有客觀造型卻沒(méi)有主觀的組織刻畫(huà)，即是“有筆無(wú)墨”。這與現(xiàn)代水墨人物畫(huà)發(fā)展中遇到的問(wèn)題是一樣的。現(xiàn)代水墨人物畫(huà)不同于傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)的特點(diǎn)之一，是受到了西方素描與解剖知識(shí)的影響之后，在塑造人物方面不同于以往，而是更加尊重人物造型本身，正如石濤所謂的“生活”，但是作為中國(guó)水墨畫(huà)，又不能單單強(qiáng)調(diào)刻畫(huà)對(duì)象本身而忽略了中國(guó)特色的水墨語(yǔ)言，變成了單純用中國(guó)的毛筆畫(huà)西方的素描，這時(shí)就需要畫(huà)家本身的“蒙養(yǎng)”來(lái)加以主觀創(chuàng)作。如何解決“筆墨”關(guān)系，這也正是現(xiàn)代水墨人物畫(huà)發(fā)展中所不能避免且亟需解決的重要問(wèn)題。石濤在“筆墨章”中提出的用“筆”構(gòu)造形象，用“墨”渲染氣勢(shì)給現(xiàn)代水墨人物畫(huà)發(fā)展提出了有益的啟示。傅抱石語(yǔ)：“脫離時(shí)代的筆墨，就不稱(chēng)其為筆墨。”除了筆墨，中國(guó)畫(huà)的題材內(nèi)容也是值得反復(fù)琢磨的。作為現(xiàn)代水墨人物畫(huà)，單從字面上來(lái)看，現(xiàn)代性是它的特點(diǎn)之一。而現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)各界非常重視民生問(wèn)題，藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，這一題材更成為中國(guó)水墨人物表現(xiàn)題材的重中之重。

二、形式之題材

不同的題材決定于作者對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象的認(rèn)識(shí)和感悟，每個(gè)人的認(rèn)識(shí)角度不同，又受各自的生活環(huán)境，生長(zhǎng)經(jīng)歷影響，所以不可能完全一樣。石濤在其《畫(huà)語(yǔ)錄》“尊受章”中提出“受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也。”具有豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的石濤談到了感受與認(rèn)識(shí)的關(guān)系，他提出感受在先而認(rèn)識(shí)在后，先有認(rèn)識(shí)而后感受，就不是“純粹的感受”了。現(xiàn)代水墨人物創(chuàng)作中刻畫(huà)人物，第一要做的就是觀察對(duì)象，拋開(kāi)素描解剖這些理性的知識(shí)，以畫(huà)家特有的敏銳感受，抓住對(duì)象給予的直觀感受，之后再加之理性的分析去完善塑造對(duì)象，這樣的水墨人物作品才能包涵畫(huà)家本身傾注的情感，反之則是空洞乏味。按石濤的理解，是缺少了“蒙養(yǎng)”，也就是缺少了生活體驗(yàn)，這些作品就成為了“有筆無(wú)墨”的作品。“畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。”畫(huà)的根本是“心”，是畫(huà)家的“受”。石濤在尊受章中突出強(qiáng)調(diào)了尊重自己感受的重要性。他在遠(yuǎn)塵章中再次提到“畫(huà)乃人之所有，一畫(huà)人所未有。”人人都可以作畫(huà)，卻不理解要根據(jù)自己的感受作畫(huà)。尊重自己的感受，這一點(diǎn)在現(xiàn)代水墨人物畫(huà)創(chuàng)作中是必須重視的。“我之為我，自有我在。”在石濤看來(lái)，古人的須眉和肺腑，不可能生長(zhǎng)到“我”的身上，即便有時(shí)碰觸了某家，那也并不是“我”特意然之，而是同一事物對(duì)不同畫(huà)家啟了相似的靈感，絕非泥古不化。中國(guó)畫(huà)講求傳承，無(wú)承繼何以談傳接？那么學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，是要以臨摹古人為重還是以寫(xiě)生現(xiàn)代為主？吳冠中在《我讀石濤畫(huà)語(yǔ)錄》中結(jié)合自身的經(jīng)歷談到：“從臨摹入手多半墜入泥古不化的歧途。必須從寫(xiě)生入手才能一開(kāi)始便培養(yǎng)學(xué)生對(duì)自然獨(dú)立觀察的能力，由此引發(fā)出豐富多樣的表現(xiàn)方法。”而豐富多樣的表現(xiàn)方法難免的會(huì)與古人有碰觸，石濤并未否認(rèn)這樣不行，但是他強(qiáng)調(diào)“縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也”，“故君子惟借故以開(kāi)今也”。現(xiàn)代水墨人物畫(huà)學(xué)習(xí)離不開(kāi)對(duì)古人作品的臨摹，借古開(kāi)今，取其精華，去其糟粕是臨摹學(xué)習(xí)的前提，不能一味的“拿來(lái)主義”，否則現(xiàn)代水墨人物畫(huà)還談何“現(xiàn)代”？

三、形式之構(gòu)圖

在構(gòu)圖上，中國(guó)畫(huà)講求經(jīng)營(yíng)，它不是立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間，而是以靈活的方式，打破時(shí)空的限制，把處于不同時(shí)空中的物象，依照畫(huà)家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，重新布置，構(gòu)造出一種畫(huà)家心目中的時(shí)空境界。于是，風(fēng)晴雨雪、四時(shí)朝暮、古今人物可以出現(xiàn)在同一幅畫(huà)中。因此，在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，憑借以或上下，或左右，或前后移動(dòng)的方式，觀物取景，經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，具有極大的自由度和靈活性。同時(shí)在一幅畫(huà)的構(gòu)圖中注重虛實(shí)對(duì)比，講求“疏可走馬”“密不透風(fēng)”，要虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。徐悲鴻在中國(guó)畫(huà)實(shí)踐中引入焦點(diǎn)透視，這項(xiàng)貢獻(xiàn)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。他在中國(guó)畫(huà)改造的過(guò)程中所動(dòng)用的透視是意大利文藝復(fù)興的線(xiàn)性焦點(diǎn)透視法。畫(huà)面中的視平線(xiàn)不是隨意設(shè)置，而是嚴(yán)格的歸結(jié)為一條，這就與中國(guó)古代的“高遠(yuǎn)法”、“平遠(yuǎn)法”等流動(dòng)的觀察方式和在地平線(xiàn)的上下自由移動(dòng)的構(gòu)圖方式拉開(kāi)了距離。藝術(shù)發(fā)展受時(shí)代環(huán)境所影響，中國(guó)的建筑一直在發(fā)生變化，鑒于古代傳統(tǒng)房屋高梁的特點(diǎn)以及科學(xué)技術(shù)發(fā)展的局限，古代繪畫(huà)的規(guī)格為適應(yīng)環(huán)境與古人的審美需要，一般主要為掛軸或手卷或冊(cè)頁(yè)等形式，而現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以及現(xiàn)代人民居住環(huán)境的改變，使繪畫(huà)創(chuàng)作規(guī)格不再拘于掛軸，手卷等形式限制，巨型尺幅的佳作頻頻出現(xiàn)，正是歸功于焦點(diǎn)透視法的引用使得現(xiàn)代水墨人物畫(huà)在創(chuàng)作大幅尺寸時(shí)的構(gòu)圖有的放矢，使之筆墨造型在此基礎(chǔ)上得以充分表現(xiàn)發(fā)揮。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代中國(guó)水墨人物畫(huà)研究是一個(gè)不斷發(fā)展，不斷推進(jìn)的課題。隨著時(shí)代的變遷，中國(guó)畫(huà)由過(guò)去士大夫和貴族娛樂(lè)自賞的貴族藝術(shù)轉(zhuǎn)向?yàn)椤懊癖姷乃囆g(shù)”，畫(huà)家們將視角投向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使中國(guó)畫(huà)在題材內(nèi)容上產(chǎn)生了深刻的變化，創(chuàng)作了一大批具有時(shí)代特征的優(yōu)秀作品。水墨人物畫(huà)如何造型，如何把自然對(duì)象轉(zhuǎn)換為筆墨語(yǔ)言，轉(zhuǎn)換為水墨造型，得意而不忘形，豐富水墨人物畫(huà)的形式內(nèi)容等方面，都值得深入研究探討。

作者：鄔樹(shù)乙 單位：北京語(yǔ)言大學(xué)