民間工藝設計的審美特征精選(九篇)

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第1篇：民間工藝設計的審美特征范文

一、當代刺繡的發展趨勢

刺繡作為一種傳統手工工藝，在中國已有兩千多年歷史了，主要有以蘇繡、湘繡、蜀繡和粵繡為主的四大名繡，也有加入隴繡的五大名繡的說法。明清時期官繡規模宏大，與此同時，民間刺繡也得到進一步發展，出現了顧繡、京繡、甌繡、魯繡、閩繡、汴繡、漢繡、麻繡和苗繡等種類。在陜西東部，有以渭南為中心的“東府刺繡”，在西部有以千陽為中心的“西秦刺繡”，細看西秦刺繡的發展，也受到了以甘肅慶陽為中心的“隴繡”的影響。

從歷史角度來看，刺繡是一種比較普遍的民間工藝美術形式，是裝飾美化人們服裝鞋襪的主要形式。在現代，以實用為主的刺繡形式受到工業大生產和時代審美變化的影響，已趨于沒落衰退的地步。再縱觀全國的刺繡發展，大都以非物質文化遺產的形式進行保護，真正靠市場流通存活的刺繡形式已經不再大規模出現。在最近幾年，文化界重新思考定位中國文化時，人們又開始反觀刺繡工藝在后工業時代的審美特征。在大機器生產趨同的時代，尋求自我特點以及自我文化認同的背景下，使刺繡工藝重新被喚醒，成為時尚界的新寵。全國各地以保存老手藝、創新新形式為主的刺繡物品開始增多。這時再出現的刺繡已不同于大工業出現前農耕社會的刺繡作品，這時的刺繡變得更契合現代人的審美和生活需求。

二、千陽刺繡的現狀

由于地理環境的相對封閉，生產力相對落后，千陽保存了一批有傳統民間觀念的布藝刺繡藝人的手藝。改革開放讓農村經濟進一步l展，民俗活動進一步恢復和發展，這讓布藝刺繡再一次廣泛地進入了人們的日常生活，廣大婦女有了娛樂休閑、陶冶情操、相互交流的“物件”，也有了對美好生活的向往。又由于20世紀八九十年代的民間美術熱潮，千陽布藝聞名遐邇，國家級非物質文化遺產的申報成功，保護了千陽刺繡的種類和技藝傳承的銜接性；民間工藝品合作社的成立讓千陽刺繡繡品經受了市場的考驗，同時也讓當地人看到了發家致富的一種可能性。這些影響都為千陽刺繡的生存和發展創造了一個特別有利的環境。

從現代審美環境來看，千陽刺繡的大多數種類在市場環境中都處于不受歡迎的品類中，學術收藏不在此類中。小范圍的學術性收藏和大市場的接受是完全不同的兩種生產機制，藝術收藏要求保持古老的傳統，保持最原始的風貌，但是市場需求的是符合現代審美特征的產品。如何能讓大市場接受千陽刺繡的產品，將是現階段千陽刺繡發展的最大瓶頸。

三、千陽刺繡再設計的理論基礎

周至禹在《思維與設計》中說：“未來的中國設計終究要回到自身的文化體系根源，中國本土設計的也終究要落歸在中國文化的根系上。”用設計推動千陽刺繡的發展也是同樣的思維方式，讓民間的審美重回民間。在這種回歸中我們要緊跟時代人文環境改變的節奏，緊跟市場環境改變的節奏，來改變千陽刺繡的種類和形式，適應現代環境中人的審美需求。跟以前刺繡服務人們的服裝鞋襪相同，現在也需要用服務的心態讓千陽刺繡重新服務于現代人們的生活。

莊子在《外物》中講到得魚而忘筌，得意而忘言；在《莊子?大宗師》里講到“坐忘”“離行去知”“言不盡意”，也可以說是“得意忘形”，其中蘊含的意義深遠。忘卻事物外表的細枝末節，注重事物的整體意蘊，將是千陽刺繡服務于現代人生活的設計思維方向。要保留住千陽刺繡的整體意蘊，就要將繁復的民間表達簡潔化、條理化、時尚化，梳理出現代人需要的形式和內容，這是千陽刺繡設計創新的思維重點。

四、千陽刺繡再設計的思路

（一）圖案的創新

圖案的創新是所有創新的基礎，圖案是刺繡的內容，因此，圖案的時尚化、現代化是其他創新形式的基礎。圖案的創新主要在圖形、色彩、構圖方式等方面進行創新。我們需要歸納、總結千陽刺繡的傳統圖案樣式，分析其圖案的意義，在繼承的基礎上創新。例如，千陽刺繡中的鴛鴦戲水是一個有美好寓意的圖案形式，現代人對此美好寓意一樣心存歡喜，我們要在繼承美好寓意和元素的基礎上，將飽滿的構圖方式改成集中式的，讓畫面有留白，符合現代人對畫面簡潔性的要求。同時，降低色彩的對比度，讓色彩變得典雅秀麗，適應城市中人們精致性的要求。

（二）種類的創新

千陽刺繡現在的種類主要有生活中使用的衣帽鞋襪、婚喪嫁娶時所用的民俗物品，還有敬神娛神所用的宗教物品。這些在農耕社會大量需要的物品現代社會已經不需要，尤其是在中國城市化進程已經過半的情況下，城市人口已占大多數，這其中，消費的主力――年輕人，更是城市化進程中的主流，也將是未來的新興中堅力量，如何適應這類人群的審美變化，服務于他們的審美需要，是千陽刺繡創新的動力源。

在種類的創新上，計劃新增扇子、屏風、燈具等，這些種類在現代城市生活中具有巨大的市場，在千陽現有的條件下又可以實現，是我們預計首先創作的一批產品。用刺繡的形式來創造這些物品，具有濃烈的中國味道，符合現代市場的人文環境，也符合當下多元的審美方向。

（三）形式的改造創新

形式的改造創新是指將千陽刺繡現有的品種做一些改變，變成市場需要的物品。比如，千陽刺繡中敬神娛神用的百花帳，可以保留這種拼布、拼繡的方式，改變上面的內容，將其變為現代家居用品中的壁掛和地墊。將千陽刺繡中的拼布工藝品時尚化改造成現代家居中的地墊、坐墊、靠墊以及其他家居布藝用品，將是很好的嘗試。

（四）應用方向的創新

千陽刺繡作為有地域特征的民間藝術形式，它的應用方向是當地民眾的日常生活，現在要將千陽刺繡融入大市場，就要脫離單純的地域需要，尋求更廣泛的城市時尚化市場。應用方向的創新依賴于以上幾個方面的創新，才能讓新式的物品進入時尚應用范圍，這是由以實用為主到以審美為主的思維方向的改變，也是千陽刺繡新產品進入到時尚應用范圍的方式。

以上四個方面的創新是相互關聯、互為基礎、密不可分的。理性的梳理是為了思維的清晰明確，是設計思維的體現，所有的改變和結果將在一件件實物上具體呈現。

設計的理性思維也就是造物思維。考察人類的造物歷史可知，造物、消費物還停留在生存的階段，而造美物、消費美物則上升到享受的階段。在中國城鎮人口已經過半的時代，年輕人必將成為整個社會的主體，因此，在生存階段的物品已經不能滿足他們的需求，消費美物將成為主體需要。將千陽刺繡從民間的定位轉變到時尚的定位，是順應社會環境、人文環境以及經濟情況的改變而做出的調整，是契合時展軌跡的。

在信息社會中，人與人的連接變得迅速并且容易， 讓千陽刺繡參與此次市場的變革，必須借助設計的力量。用現代設計的思維方式創造出新的形式，再依靠勞動者的雙手，變成細致獨特、富有情感的產品進入現代市場，形成符合現代市場審美特征的新中式風格產品，將是千陽刺繡的發展方向。

第2篇：民間工藝設計的審美特征范文

關鍵詞：侗族；傳統工藝；研究；發展；綜述

通道位于湖南省西南邊陲，湘桂黔三省（區）交界處，境內侗族文化源遠流長，保存完好，被譽為“侗族文化圣地”。建筑文化方面，鼓樓、涼亭和風雨橋被譽為侗族建筑“三寶”；民族服飾與織繡方面，侗錦、侗族服裝、首飾、頭飾、布鞋以及侗族蠟染、扎染等均別具一格，特色鮮明，其中侗錦織造技藝入選國家級非物質文化遺產名錄；其他傳統工藝方面，彩繪、剪紙、竹雕、木雕、竹編、草編、藤編等品類繁多，美觀實用，無不展現了侗家人的勤勞與智慧。

與許多傳統工藝一樣，侗族傳統工藝在與現代文明遭遇和碰撞的過程中，也面臨著新的挑戰和淡化、同化甚至消亡的危險，其式微的處境引起了通道縣委、縣政府、行業企業、高等學校、科研機構、民間藝人、專家學者等高度關注，紛紛以實際行動開展侗族傳統工藝的傳承保護與創新研發，取得了較為顯著的成效，現綜述如下。

一、理論研究成果

（一）侗族傳統工藝現狀與式微原因研究

專家學者深入通道進行田野調查，認為從目前形勢來看，侗族傳統工藝處于一個比較尷尬的境地，并對這種處境的成因進行了探析。焦成根等（2014）、姜凱云等（2015）、賀科（2015）等探討了侗錦、傳統建筑等存在的發展危機，歸結為五個方面，一是技藝傳承危機，二是思想觀念的變化導致傳統工藝生存空間受限，三是沒有形成以政府為主導的政策與經濟的雙重支持模式，四是宣傳力度不夠，五是高校對傳承弘揚侗族傳統技藝人才培養的欠缺。石霞鋒等（2010）認為主要是社會發展變化造成了侗錦等的傳承危機，一方面，社會的進步與發展、外來文化的入侵，使侗族人的社會結構和思想意識都發展了巨大變化；另一方面，生存環境的變遷，生產方式的轉換，造成了侗族人、特別是年輕人，很難沉下心去學習侗錦技藝。這類研究號召人們關注侗族傳統工藝的前世今生，呼吁人們為了侗族傳統工藝的未來發展而有所作為。

（二）侗族傳統工藝的文化解讀

侗族擁有豐富多彩的文化，卻沒有自己的文字。傳統工藝作為一種恒久性文化載體，在某種意義上彌補了侗族無文字的缺憾，學術界對其中蘊含的民族文化進行了多角度挖掘。蔡葒（2004）、石霞峰（2010）探討了侗錦文化意義，認為侗錦蘊含著侗族歷史傳說、宗教故事、民俗文化等民族傳統文化，反映了侗族崇尚自然、避兇趨吉、消災祈福的文化心理。朱衛紅（2009）、戚穎（2009）認為鳳鳥紋當來源于圖騰標記，凝結著對祖先的崇拜意識。張曉春（2010）以詳實的田野資料論證了陽爛村鼓樓建筑天人合一的宇宙自然法則和樓橋相映的“類生命意識”。

（三）侗族傳統工藝的審美研究

不少學者對侗族傳統工藝的審美情趣進行了較為深入的研究。陳麗琴（2006）從縝密均衡的圖案美、明麗悅目的色彩美、傳神生動的造型美、手法靈變的表現美、含蘊豐富的意韻美、材料質地美等六個角度分析了侗族工藝美術審美特征，認為侗族民間工藝“具有濃郁的侗民族特色和極高的藝術審美價值”。楊豐齊（2015）重點探討了侗族服飾所反映的審美個性，一是崇尚自然，二是紛繁復雜的多神崇拜，三是對積極快樂、自由和諧的追求。

（四）侗族傳統工藝的傳承保護研究

在當今時代，該如何傳承保護侗族傳統工藝呢？不少專家學者提出了科學可行的建議。石霞鋒等（2010）認為，首先由政府主導，加大對侗錦技藝的研究力度，擴大對侗族文化的宣傳；其次，培訓侗錦技藝傳承與保護人員；第三，走民族藝術保護與民俗旅游協調發展的道路。焦成根等（2014）建議通過高等學校、科研機構、民間藝人、政府、行業企業之間的深度聯合和產品制作設計的優化與創新，實現傳統侗錦“產、學、研、商”一體化的活態傳承發展。姜凱云等（2015）以通道侗錦為例，探討了地方性傳統手工藝生產性保護的兩種模式，即“公司+基地+農戶”開發模式和“校地合作”的傳承和教育模式。

（五）侗族工藝新產品開發研究

在侗族工藝新產品的開發原則與開發思路上，黃修忠（2006）認為應根據市場變化開發織錦新品種；武（2014）認為基于侗族民間工藝的旅游產品開發應從區域旅游角度出發，突出侗族旅游產品的特色；王艷暉等（2010）認為在產品的創新開發過程中將民族特色與時展的需求密切結合起來，一方面保護傳承侗錦的民族精神氣質，另一方面在侗錦中融入現代消費的審美元素，塑造出具有通道地方特色的文化產業；楊建蓉（2014）提出了通過解構和重構侗錦、開發旅游紀念品的創新思路，解構侗錦的文化意涵，吸收侗族織錦藝術精髓，導入到旅游紀念品創新設計中去，實現傳統技藝在現代生活中的延續與擴張。

一些專家學者基于具體案例，探討了侗族工藝新產品開發的方式方法，楊顏菲等（2011）提倡將侗錦圖案創造性地運用于建筑空間，即根據建筑的主題與造型，運用現代設計的原理對侗錦圖案進行分解與重組，形成更具觀賞性和意義性的新型圖案紋樣，創造既有民族味又有時代感的建筑空間。單冉等（2015）認為可將侗繡創新運用于現代裝飾領域，一是將侗繡圖案運用于現代家具設計、公司文化墻設計、展覽展板、會展大廳等，提升空間的時尚指數和藝術指數；二是在現代服飾中融入侗繡的工藝、圖案和裝飾手段，不但能發揮民族特色，而且使現代服飾充滿了藝術魅力。

二、實踐探索成果

（一）通道縣全面推進侗族傳統工藝的傳承與發展

近年來，通道縣貫徹落實《國務院關于進一步繁榮發展少數民族文化事業的若干意見》（國發[2009]29 號）等文件精神，探索出了一條以鄉鎮為基礎、以節慶為平臺、以機制為保障、以打造百里侗文化長廊為重點的文化發展之路，有力地保護和開發了侗族文化特色，民族文化工作得到了長足發展。

具體到侗族傳統工藝的保護傳承方面，一是建成了湖南省第一家集成品展示、現場展演和產品銷售為一體的專題博物館――湖南省侗錦博物館；二是分批次將最具侗族建筑特點的文物本體申報為國家級重點文物保護單位；三是搶救、挖掘和整理出版了一批侗族文化書籍，如《中國湖南通道侗族文化遺產集成》叢書12 冊（含《建筑大觀》《服飾大觀》等）；四是拍攝了系列電視專題片《湖南侗族文化音像資料庫》（內含建筑、民間工藝等）；五是組建了侗錦織造技藝傳習所等，舉辦侗錦等技藝培訓班；六是積極推進民族文化進課堂工作。產品開發和產業發展方面，在侗文化旅游的大背景下，該縣依托傳統工藝等文化資源，加快發展文化創意產業，境內涌現了不少生產侗錦、木雕等的企業或作坊，開發了不少旅游紀念品；尤其值得一提的是通道呀耶侗錦織藝發展有限公司，該公司已建成“企業為龍頭、基地為載體、農戶為紐帶”、輻射全縣的侗錦生產示范基地，致力于侗錦的創新開發，先后研發抱枕、床上用品、披肩、圍巾、提包、禮品等100多種侗錦產品，構建了線上電子商務、線下實體店面銷售的營銷體系，建立了“以銷定產”的經營模式；2011 年，該縣被文化部命名為“全國首批國家級非物質文化遺產生產性示范基地”。傳播推廣方面，除文化旅游推廣和網絡推廣外，通道堅持“走出去”道路，通過展會活動推廣，如侗錦先后參加了中國2010年上海世界博覽會、韓國第四屆首爾國際紡織品博覽會、澳門非物質文化遺產項目展等節會活動，這對推廣和傳播侗錦具有重要意義。

（二）湖南大學“新通道”項目推進侗族傳統工藝的傳承與發展

湖南大學設計藝術學院院長何人可教授主持的“新通道”設計與社會創新項目，通過非遺保護、工業設計、景觀與家居設計等綜合工作方法，參與式地促進當地居民的文化自主意識和產品創新。2014年，湖南大學在通道縣坪坦鄉橫嶺村成立侗文化研究與推廣基地，基地集研究侗錦文化、生產侗錦、銷售侗錦、展覽侗錦與現場演示為一體，研發生產的侗錦產品包括床上用品、提包、旅游紀念品等，由湖南大學研究生抽取侗文化中的藝術元素和圖案紋樣進行設計、侗錦大師編織，產品既富民族特性又具現代氣息。2015年，該項目組設計的創新產品亮相米蘭世博會，展示了侗錦文化的魅力。

三、現存不足

雖然侗族傳統工藝的研究保護與傳承發展取得了不凡成績，但目前也存在一些不足。一是理論研究、挖掘整理缺乏系統性，專家學者的理論研究往往只關注某種工藝的某個方面，當地政府組織的挖掘整理還不夠深入、細致。二是理論研究與產品開發實踐未能很好對接，如楊建蓉（2014）中提出通過解構和重構侗錦元素，研發富有侗錦特色和內涵的創意產品，如自行車、山地車系列的侗錦防滑手套、把手套、水壺套、適用于頭盔和車身等的裝飾配件，該創意尚未轉化成產品。三是工藝產品開發不盡如人意，或缺乏創意和時代特色，或藝術品位不高，或因設計理念過于前衛而不被當地人認可等。四是傳承發展的一些關鍵要素尚未引起各界高度關注，如侗族傳統工藝原生態生存環境的營造、藝人群體素質的提升、傳承新生代的培養、推廣模式手段的創新等。

因此，如何系統進行侗族傳統工藝的挖掘整理與研究，如何成系列開發具有民族特色、時尚氣息、較高藝術品位和較高附加值的創新設計作品，如何打造技藝兼工的民間藝人群體，如何對內、對外展開宣傳推廣攻勢等，將是我們進一步推動侗族傳統工藝傳承發展的努力方向。（作者單位：湖南工藝美術職業學院）

參考文獻：

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第3篇：民間工藝設計的審美特征范文

關鍵詞：民間玩具；材質；審美

中圖分類號：J524文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0150-02

我國的民間玩具歷史久遠，其雛形最早可以追溯到原始社會的新石器時代。作為民間文化的物化形式，民間玩具植根于鄉土大地，與民俗生活相交融、滲透，經過一代代勞動者集體智慧的積淀，成為富有娛樂性、趣味性和廣泛性的民間美術品類。兒童把玩、欣賞民間玩具時，不僅獲得了感官上的樂趣，而且開啟了兒童的思維能力與審美能力，這正如古謝夫所說，“民間創作同時即是藝術又不是藝術；其中，認識功能、審美功能和日常生活功能構成了一個不可分割的整體。”使用者會對民間玩具形成一定的審美意識，表現在材質、造型、色彩、裝飾紋樣等幾方面，本文重點探究體現在民間玩具中的材質美。

民間玩具包含了眾多材質，泥、面、糖、棕、草、竹、木、核、布、石、骨、羽毛、陶瓷、金屬、毛線等多種材質決定了民間玩具品類的多樣化。民間玩具分布廣泛，大多數因地制宜，就地取材，因材施藝，具有很強的地域性。其地域性特征主要體現在兩個方面，一是藝術風格的差異，二是玩具本身材質的不同。我國現存最早的一部工藝專著《考工記》提出：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也。”可見，天時、地氣、材美、工巧四種因素有機結合，相得益彰，才能創造出優良的物。其中，材美作為工藝造物的基本條件，是肯定人對材料質地品性的選擇性，要求工匠根據實際需要去主動地體認材料的美，體現在民間玩具工藝中有怎樣的特點呢？

一、民間玩具材質的生活美

泥、面、糖、草、秸稈、布、木、麻桿、核、紙等材料都是自然中或生活中常見的，用一句話概括：“就地取材”。如何就地取材？泥土隨處可見，在土壤可塑性高的地區，泥玩具較為普遍；在竹木較多的山區，竹木玩具更為常見。對于民間百姓來說，制作玩具的材料天造地設，無窮無盡。收獲小麥后剩余的麥秸稈可以作為民間玩具的材質，經過編織、捆扎后成為蟲、鳥、羊等動物，這些惟妙惟肖的小動物是農村兒童喜好的玩具，而且可以充分發揮他們的想象力，自己動手，自己編制，娛玩的同時又是另一種收獲與體會。秫秸、紙、泥的組合帶來了聲色俱佳的大風車，秫秸是除穗后的高粱桿，泥土取之自然，搭配上五彩的紙，平日或逢佳節，大風車迎風轉動，悅耳的聲音合奏成一曲美妙的交響樂，不僅給兒童也給成年人留下了美好的記憶。同樣，棕櫚葉也是民間玩具的天然材質，揮舞著大鉗子的螳螂，有著長長胡須的游蝦，棕櫚葉玩具為兒童提供了一個與自然親密接觸的機會。蠶繭經過染畫、拼貼等裝飾手法成為憨態可掬的小老虎，極盡靈動之美。蟬蛻與中藥細辛組合成為詼諧幽默的毛猴，以蟬蛻為猴頭和四肢，用細辛作頭身，結合富有生活氣息的各種場景，如蠶豆般大小的毛猴各具特色：走鋼絲、吹拉彈唱、拉洋車、挑擔叫賣……盡顯精致之美。

可以說，鄉土生活孕育了各式各樣的民間玩具，民眾在日出而作、日落而息的生活中總會選擇適宜的材質為孩子制作玩具，他們總能從凡樸俗常的小東西上發現到不平常的美學意義，這種利用材質的機智和對其質樸之美的把握在民間玩具中體現出來。如果離開了鄉土生活，民間玩具材質失去了豐富性與多樣性的基礎，也就體會不到民眾對生活之美的理解和感悟。換句話說，正是這種鄉土本色保持了民間玩具乃至民藝的延續性，民藝就是生活，“離開了土地，鄉土不存，民藝的鄉土情懷也就失去了寄托。”

二、民間玩具材質的生態美

民間工藝選材時不僅遵循“就地取材”的基本原則，還有著另一個重要的原則“量材為用”。如何量材為用？做衣服剩余的布料，經過母親巧手的加工，就會成為可愛的布玩具。吃剩的生蘿卜經過削切，點上蠟燭即成為好看好玩的蘿卜燈等等。可見民間玩具的制作具有一個顯著的特點：物盡其材。《考工記》記載：“審曲面勢，以傷五材，以辨民器，謂之百工。”其中“審曲面勢”、“以傷五材”說明了古代器物制造中對材料的認識與解讀。

審曲面勢，從造物技術上來看是說在實際制作器物之前，應該首先對材料本身的天然特性有一個把握，以便決定派它作什么用場、讓它成為怎樣的形狀或結構部件，采用哪種工藝方法對它進行加工等等。與現代玩具材質相比，民間玩具的材質簡單而粗樸，但同樣是建立在對材料的充分認識基礎上的。旋木玩具又稱“棒棒人”，有棒棒人、花棒槌、彩蛋等多個品種，民間藝人在制作這類玩具時一般用柳、槐、梧桐、白楊木的邊角材料，利用土制旋車加以水色施繪而成。彩蛋、花棒等中空置有沙粒，搖晃時可發出聲響以逗樂兒童，這類簡單的旋木玩具可取路邊的柳木、槐木來制作，保持木質的本色。可見，制作旋木玩具時用柳、槐等邊角材料，既是對這些材料特質有了認識和了解，也包含了古代造物思想中可持續的對材料利用的思想。

對材料進行“審曲面勢”包含一個重要的方面，即選材時以物質材料的客觀特性為依據，并不是按照人的主觀意愿，民間藝人從客觀條件出發來決定材料的利用方式，人的主觀能動性在其中發揮的作用較少，這樣主體個性的減弱使得器物在其功能與材料之間實現了某種平衡。兒童使用的存錢罐（又稱“撲滿”），是用陶土燒制成的小容器，圓形大肚的陶罐在上部留一開口，看上去簡單，但滿足了兒童“存錢”的實用心理。各式各樣的陶制口哨，有些只需要藝人們隨手捏造，哨身上還保留著粗樸的指紋，但兒童吹玩陶哨的樂趣絲毫不減。

可以說，民間藝人在制作玩具時對材料的利用是遵循自然規律的，他們依照自然事物來確定制作方法，合理的可持續的利用資源。雖然玩具的材料大多呈現出粗樸的本質，但是我們可以說其中包含了可持續設計的思想。當然，藝人并不一定懂得什么是可持續的設計思想，他們對材質、對人與自然之間的關系帶有樸素的認識，對生存生活具有價值利益的自然生態事物持有適應、敬畏的態度，希望人與自然之間達到協調平衡的狀態。所以，把人與自然生態之間的平衡看做是美好的，這種可持續的設計思想也是追求美好、實現美好的理念，民間藝人采用藝術的、技術的形式將這種美好通過服飾、工具等生活實用物品和剪紙、玩具等精神審美物品等載體表達出來，這種形式本身也是積極美好的，帶給使用者舒適、愉悅的感受。

綜上，在民間玩具中，“材美”這一工藝造物的基本條件已經超出了單純的物體表象的美，更具有了深層次的“審美”意味，材質是其藝術審美的表現載體。民間玩具的材質呈現出多樣性、地域性的特征，各地因為天時、地利的不同而形成了具有不同美質的制作材料，而民間審美的重要特點也在于地域性，與民眾的日常生產生活密不可分，是質樸的生活之美；民間藝人以物盡其用為宗旨，合理開發利用工藝材料，而且將可持續設計的設計美原則貫穿始終，是自然的生態之美。生活之美，生態之美體現出了民間的審美特點。民間審美意識受中國傳統審美思想和民間文化的影響，也浸透著民間功利性的價值觀念，即注重現實人生，崇尚實用價值。民眾遵循自身的這種功利意愿來進行審美判斷，善的觀念即美的觀念，和目的性的事物就成為美的對象，所以，民間審美意識不能拋開“善”的觀念來判斷“美”，也難以擺脫這種功利意識去進行審美追求，民間玩具的材質美正是通過精神性的功利傾向體現出來。

著名藝術理論家和漫畫家豐子愷先生，將民間玩具稱作“視覺的糧食”。

民間玩具作為“糧食”，滿足使用者精神上的好奇心與愉悅感；而“視覺上的糧食”更體現出民間玩具對使用者視覺的滿足和慰藉，式樣豐富的玩具包含著多樣樸素的材質，花樣百變的造型和活潑熱烈的色彩等等，不管是散發著材料本身自然美感的玩具還是因材施用、注重和諧美感的玩具，都合乎兒童的使用目的，這種帶有精神功利性的“視覺糧食”成為他們童年深處的美好記憶。

參考文獻：

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第4篇：民間工藝設計的審美特征范文

［關鍵詞］民間藝術視覺語言;現代服飾;媒介;傳承民間藝術

作為中華傳統文化的組成部分，傳承了中華民族的美學思想與智慧，鄉土氣息濃厚，藝術種類豐富，其所呈現出來的獨特視覺語言想象力奇特、表現夸張，無論造型寓意、圖案裝飾甚至材料構成、工藝技法、傳統哲學觀念，都在服飾媒介中有所繼承，不僅拓展了服飾設計的空間及內涵，創造了別樣風情的服飾文化，而且也是對民間藝術的一種生動有效的傳承。在保護、發展非遺文化的今天，當我們四處張望、各方尋求民間藝術的傳承良方時，服飾媒介卻以自身獨特的優勢，將民間藝術視覺語言運用其中，創造了風生水起的流行時尚［1］。它所蘊含的識別性、個性以及美學特征，為民間藝術文化的再現提供了易于借鑒的承載方式，也是使民間藝術成為真正“開放的、鮮活的、流動的當代文化資源”的一種具體實踐。

一、民間藝術視覺語言的形式

傳統元素是具有本民族特色的設計元素，典型的民間藝術視覺語言有寓意吉祥的裝飾紋樣，為服裝增添了吉祥、古樸之美;有風箏、剪紙、年畫等不同風格和題材的藝術形式，使姿態多樣的藝術元素成為現代服裝設計的創作之源;更有誕生于不同時期的傳統工藝技巧成為現代服裝設計的新亮點，如刺繡、扎染、蠟染等。而爭奇斗艷、大紅大綠的民族色彩，也在崇尚民族化的今天創造著新的流行元素。1．民間藝術的紋樣裝點。民間傳統藝術紋樣是民間藝術的精華，從人類之初的圖騰、原始社會的陶器圖案，到明清精美繁復的裝飾紋樣，各式各樣、名目繁多。按類型可大致分為幾何紋樣、動植物花卉紋樣、器物紋樣、人物紋樣、組合紋樣等。不同類型的裝飾紋樣表現了不同時期和地域人們不斷變化的欣賞品位、審美情趣和價值追求，其藝術價值一直在設計應用中長盛不衰。2．民間藝術的風格再現。民間藝術門類豐富，常見者如剪紙、年畫、臉譜、風箏、木雕、皮影、折紙、泥塑，等等，表達了讓老百姓喜聞樂見、各具特色的民俗生活。這些源于本土的藝術，就地取材，工具和材料簡單、樸素，創作者也沒有接受過專門的藝術訓練，從形態、用料到色彩搭配和制作風格，鄉土味濃厚，造型夸張，氣質粗獷、灑脫，因各自門類不同具有各自的特色。再者，民間藝術制作多結合節日，賦予了求吉呈祥之意，使得藝術作品在手工作業的古樸中透著喜氣。3．民間藝術的工藝運用。民間手工藝是中國傳統民眾生活習俗中必不可少的構成部分。在科技不發達時期，手工技藝不僅是美化生活的必備手段，還被理解為是對生活的熱愛和享受，并逐漸演變為特定習俗而被傳承。如印染、編織、刺繡、布藝、毛絨、獸皮等工藝，材料各具特色，質感、造型也多姿多彩，這些民間手工藝遍布生活當中，成為現代服飾設計信手拈來的創意之源。4．民間藝術的色彩表達。民間藝術是觀念藝術，承載著迎祥納福、驅邪禳災等世俗的目的，從而造就了民間色彩的對比強烈、熱烈紅火及其吉慶寓意。在這種民間信仰習俗的影響下，其藝術色彩顯現出較強的民族情感和審美特征，直接導致了藝術形象的直覺、主觀、意念化，這一賦色體系在年畫、剪紙、民居、玩具、服飾等民間藝術中都有所體現，呈現出五彩斑斕、絢麗多姿的景象，情感表達濃郁，體現出一種質樸、真摯的情懷。

二、民間藝術視覺語言在服飾媒介中的傳承

民間藝術視覺語言所蘊含的民族傳統文化和民情民俗給現代服飾創意帶來了豐富的啟示和借鑒意義，這些民族經典特色越來越多地被設計師們看好，運用于現代服飾設計中，成為展示中國風情，表現民族風格的重要手段，同時也成為民族文化、藝術、習俗、價值觀等的一種有效延續方式和時尚載體。繼承傳統不是形制的模仿，而是文化的領悟、共鳴與升華。服裝作為日常生活中與人形影相伴的藝術形式，是時尚的外在表現，也是時尚元素的載體。民間藝術視覺語言在服飾中運用和傳達，使其成為時尚流行符號的彰顯，不僅創造了內涵深厚的服飾文化，也為民間藝術的延續指引了富有生命力的方向和極具社會效應的發展渠道，使民間藝術在服裝與時尚的融匯中產生強大的召喚力和誘惑力，引導潮流，贏得新生。

(一)民間圖案的視覺構成美

民間裝飾紋樣種類各異，樣式繁多。紋樣多取材于現實生活，題材豐富，表現質樸，如梅蘭竹菊、鳥獸蟲魚、盤長、如意、云紋等，既表現了民間藝人的想法，又有良好的裝飾效果。這些藝術形象在長期實踐中形成各具特色的審美文化，含有追求圓滿、和諧的生命寓意和生活祈愿。動植物花卉形象，或靈動可愛或美麗典雅，一直是服飾設計常用的創作素材。牡丹形態富麗飽滿，色澤艷麗奪目，是人們心中的“花王”，也是民間最喜愛的傳統圖案之一。圖1－1是融合了旗袍和吊帶特色的一款長裙，原本時尚簡潔的休閑風卻因牡丹的飽滿花型、繁榮寓意，添加了些許雍容和典雅。魚紋是我國民間最重要的裝飾紋樣之一，從原始半坡村的人面魚紋陶盆到商周青銅器，漢代畫像磚、宋元瓷瓶陶罐、明清年畫花燈玩具等，無論單體形態、動作，以及組合構圖，應用都非常普遍［2］。傳統魚紋寫神重于寫意，寫意重于寫形，手法浪漫、質樸;而現代運用卻不拘一格，常根據服飾特點設計構成灑脫變化，圖1－2中兩個魚紋形象上下疊加，魚嘴與模特項鏈重合，互為一體，形意和諧，飄逸靈動。“萬靈之長”的龍、“百鳥之王”的鳳都是民間傳說中的神物，也是民間藝術的典型形象;在今天則成為中國文化的象征，尤其在國際類大型賽事及影視活動中最為常見，體現了中國服飾設計的民族特色(圖1－3)。此外民間裝飾紋樣也常以組合形式出現，并有各自的象征寓意和藝術形式。如比較典型的團花圖案，外形呈團狀，內部裝飾有植物花卉、人物形象、吉祥文字等紋樣［3］。造型多以放射狀、旋轉式或對稱形形成結構，是流行于唐朝，盛行于明清的極為常見的服飾圖案。團花圖案有時無底紋，非常清秀;有時卻與底紋相結合，形成混合形團花。圖案形象飽滿圓潤、精美細致，結合現代服飾的面料特征，顯現出一種有別于傳統絲綢、玉錦的華麗、富貴氣息(圖1－4)。圖1-1圖1-2圖1-3圖1-4這些民間藝術視覺語言是古人認識觀念的產物，也是民間長久積淀的一種精神象征，不僅具有圖案的獨特美感，也把民間吉祥喜慶的內容和寓意賦予現代服飾，將傳統的人文精神一并傳承下來，使服飾媒介的表現更為溫暖、生動，內涵豐厚。

(二)民間工藝的視覺結構美

民間工藝種類和技法的多樣化，使服飾藝術的表現空間更為豐富，從平面剪紙到立體編織，造型簡潔、別致，風格質樸、清新，為服飾這種穿在身上的藝術添加了新的視覺形式。廣為流行的民間剪紙藝術，因應用于特定的生活環境，需要滿足“透光”功能的實用性，所以非常強調鏤空意識，常見的喜花、窗花等作品，玲瓏剔透、形象突出、結構概括，不僅滿足了功能需求，而且視覺效果富有節奏感，表達生動傳神。尤其是剪紙的工具特點，剪和刀的獨特性為作品賦予平面化的“刀味紙感”，線條明快，畫面單純、優美，運用于各種面料的服裝上，使穿者行走間虛實相生、陰陽相伴，優雅叢生(如圖2－1)。此外，由于紙張可塑性高，可通過剪、刻、拼、疊、編、印、糊等工藝手段制成平面或者立體藝術［4］，紙藝中也因此衍生出多種類型的藝術，如折紙、紙藤，紙蕾絲等，層次感和立體感強烈，表現手法簡化、夸張，使服飾面料演示另類的空間，造型新穎、意象獨特，視覺效果豐富且具有錯落的韻律感(如圖2－2)。紙藝與服裝面料的結合，不僅為傳統紙藝自身贏得新生的機會，也為現代服飾拓展了創意表現的領域。起源于勞動用具和生活用品的民間編織藝術，自人類結繩記事時期就已誕生，并逐步從生產的實用性發展到生活的裝飾性。品種繁多、造型各異的編織用品，成為農業時代人們的主要經濟收入來源，也是美化生活、粗料巧做的藝術品。在當今現實生活中，編結材料和方法更為多樣化，加之風格淳厚、稚拙，也使其成為點綴衣裝、點亮時尚的重要手段之一。編織類服飾自然樸素，技法自由，色彩及款式豐富，結合現代服飾分割的多變風格，拓展了編織造型、創意的無限性(如圖2－3)。而源于傳統民間木刻版畫制作的年畫，以木刻板然后進行拓印和套色印刷，通常用紅、綠、黃、粉、黑、紫等配色，純度較高，對比強烈，色彩明快艷麗，且畫面飽滿、主題形象突出，線條粗放、稚拙，具有很強的裝飾性。今天我們可以看到，從墻上藝術到身上藝術，年畫也正在從傳統邁向時尚。匯集民間圖案、色彩的年畫層層疊疊于一身，仿若叮叮咚咚音樂作響，喜慶隨身，時尚與民藝和諧一體(如圖2－4)，使活色生香的民間藝術就這樣真實可見，觸手可及。

(三)民間技法的視覺肌理美

民間藝術就地取材，地域特征明顯，鄉土氣息濃厚，因材料的多樣性而使其藝術氣韻大不同。被稱為傳統“女紅”之一的刺繡，民間俗稱“繡花”，以繡針穿引不同線料，在織物上形成圖案或文字繡跡，是我國古老手工藝術之一。刺繡以各種多彩、亮麗的絲線擅長，為面料塑造了一種浮雕般的立體效果，極具手工觸感，視覺上又有中國傳統書畫的藝術格調，堪稱完美結合。針法的不同風格，材料的不同選用，最終而各具特色，既有細密精巧、淡雅生動，也有明快豪放、富麗堂皇。這些奇異巧工的民間技藝在服裝設計師的創意布局下，走出自己的固有領域，從獨立的藝術繡品變為實用，營造了現代服飾設計的特殊肌理表現，煥發出另一種風采。如圖3－1中粗獷奔放的皮質長筒靴，改用了刺繡絲綢面料之后表現出靈巧、飄逸之感，女性味十足。近年來由刺繡變化而來的十字繡，造型抽象，結構嚴謹，具有濃郁的民間裝飾風格。由于針法簡單、效果突出而便于人們學習，被廣泛應用于現代生活中的家居裝飾和服飾設計中，創造了一個新的刺繡熱點，如圖3－2，簡約的十字繡風，概括的幾何圖案，精工細作，在繁復之中透著質樸。民間印染工藝是傳統手工技藝的重要構成之一，利用自然原料，以手工操作為主，染色印花和繪制因技法差異而有不同的肌理效果，如蠟染線條單純、舒展，繪畫感較強;獨特的“冰裂”紋類似瓷釉“開片”，層次豐富，古樸別致。俗稱“藥斑布”的藍印花，色調單純樸素，色彩明朗似藍天白云。而扎染工藝的“大理石”紋理色彩交錯、變化微妙，如圖3－3中長圍巾和超短裙的組合，風格現代、節奏明快，若隱若現的印花圖案卻風情另類，使服飾在閃爍多姿的時尚中增加了田園般的浪漫情懷……圖3-1圖3-2圖3-3圖3-4煥發民間活力，引領服飾時尚的工藝少不了風箏，早期它曾做過戰時通訊工具，甚至帶上火藥做過武器，造紙術出現之后，工藝發生了變化，改用紙糊制作，成為民間手工藝人的一項農閑技藝，從而發展為老少皆宜、延續至今的休閑娛樂活動。圖3－4中向我們展示了棲息于現代服飾的一款風箏，生動、隨意地伏于胸前，成為簡與繁、冷與暖的合作范本，彰顯了民藝與時尚、人與自然的經典融合。

(四)民間色彩的視覺沖突美

民間藝術的材質與工藝特點決定了藝術的色彩特點:單純簡潔，效果卻對比強烈。在一些民間畫訣中也有表述:“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”，“紅紅綠綠，圖個吉利”等，體現了民間藝術配色風格和創作原則，色彩語言觀念表達非常鮮明，這種賦色體系下的作品常常情感真摯、色彩奔放［5］。尤以紅色最為典型，因起源于先民對太陽、對火的崇拜，成為民族群體具有圖騰意味的崇拜物，因此演化為追求喜慶的首選色(典型如民間剪紙，常常在單色紅紙上一寫千秋)，也成為中華民族的標志性色彩(如“中國紅”概念的誕生)。色彩作為形態在內的物質表象之一，不僅給人們帶來心理和情感上的影響，也給人們帶來了視覺上的沖擊，具有極強的藝術感染力，加上各種不同的色彩具有的不同象征意義，決定了色彩是所有時尚元素中最能反映人們消費心理的元素之一，是服裝感觀的第一印象。近年民間傳統色彩與時尚之風的巧妙結合，使高高在上、風花雪月的時裝生發出濃烈的生活情趣，精巧中見古樸，豐富了現代服飾的視覺語言。比如深受中國古典哲學“五行”學說影響之下的民間色彩，不僅由此形成特有的“五色”觀，還延伸出其他幾種常用色，紅綠藍紫，一片繽紛，這些鄉土配色正日益受到現代服飾設計者的青睞(圖4)。民間藝術用色單純、濃郁互補，簡潔的款式依賴這些對比和沖突，營造了不同凡響的視覺藝術氛圍和效果，應對了如“色要少，還要好，看你使得巧不巧”的民間配色技法，創造了現代服飾結構、裁剪之外的強烈視覺沖擊力和節奏感，彰顯出鮮明的文化特征和獨特的審美趣味，它所承載的內涵和寓意遠遠超過了一般的色彩審美功能，成為中國服飾在國際時尚界獨有的精神符號。

民間藝術視覺語言在許多方面對現代服飾具有重要的借鑒意義:具有視覺美感和精神內涵的裝飾紋樣有助于服飾設計的主題表達，多姿多彩的藝術門類風格為服飾設計提供了別樣的設計思路和視覺特征，工藝技法為服飾表現帶來了獨特的穿著體驗和藝術感受，而民間吉祥喜慶的色彩觀念則傳達了民族情感和審美文化，是人們生活理想的深刻寓意和美好寄托。這些視覺符號所附著的傳統民族文化特征，是現代設計的精神支柱，也是設計創意的源泉，是傳承民族文化，使設計走向國際舞臺的必備食糧［6］。服裝在日常生活中與人形影相伴，是具有廣泛傳播度的媒介，也是時尚元素的載體。民間藝術與時尚服飾的結合，為民間藝術的延續指引了一個富有生命力的方向，以及提升社會效應的發展渠道。

作者:劉烈輝 單位:華東交通大學

【參考文獻】

［1］要彬，曹寒娟．服飾與時尚［M］．北京:中國時代經濟出版社，2010:38．

［2］王瑛．中國吉祥圖案實用大全［M］．天津:天津楊柳青畫社，2004:153．

［3］沈利華，錢玉蓮．中國吉祥文化［M］．呼和浩特:內蒙古人民出版社，2005:62．

［4］楊迎琪．平陽歷史文化叢書:平陽民間美術［M］．臨汾:三晉文化研究會，2006:86．

第5篇：民間工藝設計的審美特征范文

1.改變以往片面的教學觀念

要充分重視和主動關注中國傳統文化、古典文學藝術在室內設計教學中的地位和作用，打破以往“重技輕道”“重技能訓練，輕知識理論”“重專業，輕文化”的現象。可以在教學內容上增加中國傳統文化概論、中國古典文學藝術精典作品賞析等課程，在教學方法和形式上更加靈活多樣，以學術報告或專題講座形式，集中、系統、概論式地引導講解，并讓學生互動參與，進行討論、辯論、演講。在課程內容的選擇上要結合課程特點和學生的認知特點，兼顧知識性、趣味性和針對性。要讓學生在掌握專業知識的同時，還要接受更多的有關傳統文化、古典文學藝術的熏陶；使學生在專業學習的同時，以更濃厚的興趣、更自覺的意識、更積極主動的姿態去探討與中國傳統文化、古典文學藝術相關的問題，最終能夠做到學以致用，把這些文化素養與自己的專業知識結合起來。通過相互之間的比對、浸染、互促互動，使學生在規定的學習時間內，全面提升藝術修養，獲得綜合、完善、充分的創造才能。

2.注重學科間的交叉互動

注意不同學科之間的相互聯系、互滲互動。在室內設計教學中，要充分重視那些與室內設計類相近、相關的專業學科彼此之間的兼容性、互通性，相互借鑒、取長補短，從理論上、技法上、審美觀念上找出它們之間的異與同，使之與室內設計學科融會貫通，從而在深度和廣度上提升這門學科的品質。例如，中國畫在構圖和筆墨技法中經常關注的黑白、聚散、疏密、虛實、濃淡、粗細、曲直、剛柔等各組相關性辯證概念和室內設計中所追求的對稱與均衡、對比與調和、節奏與韻律等形式美法則有著異曲同工之妙，其哲學內涵和審美特征是互感相通的。再比如理論上由謝赫提出的“六法論”，其核心正是以辯證象形思維為特征的天人合一認識論，中國古代的設計思想也同樣受到了它的深刻影響，直到今天，其指導思想與審美特性仍然在現代藝術設計中起著舉足輕重的指導意義。而那些內容豐富、題材多樣的中國民間傳統圖案中的色彩和造型，也是我們今天的室內設計師取之不盡、用之不竭的創作源泉。它們中間那些寓意豐富的祥瑞圖案表達無不體現了人們美好的理想和愿望，這種寄寓吉祥的創作觀不僅能夠給過去的人們以美的欣賞和未來的希望，更能給我們許多發人深省的啟迪。我們今天把民間傳統圖案的知識及其背后豐富的內涵觀念納入現代室內設計教學，作為設計的傳統資源，既能夠豐富學生的傳統文化知識、提高了學生藝術修養水平和綜合人文素養，又能夠為學生的藝術設計創作起到一種有效的“催化劑”“誘導素”的作用。因此，我們在室內設計教學過程中，要有目的、有意識、積極主動地通過不同的形式、渠道，讓學生廣泛接觸我國博大精深的民族文化，深入了解其多層次、多側面的深厚內涵，充分吸納其中的有益成分，借鑒那些在今天仍然具有生命活力的傳統元素，推陳出新，把它轉換成現代設計理念，并貫穿到新的設計實踐中去，從而體現具有典型民族特色的中國現代室內設計教學。

3.搞好學科建設

要增強對弘揚民族文化內容課程的開設。現有的室內設計專業課程結構大體上是以《結構素描》《色彩基礎》《平面構成》《色彩構成》《立體構成》等為公共基礎課；以《室內設計原理》《專業制圖》《透視學》《計算機輔助設計》《效果圖表現技法》《室內陳設》等為專業基礎課；以《居室空間設計》《公共空間設計》《展示設計》等為專業課。除了常規的專業課程外，我們理所當然可以開設“傳統裝飾”“民間美術賞析”“室內民族風格裝飾”等課程，訓練學生從傳統入手。另外，我們還可以在相關課程中突出中國的民族藝術特色，將中國工藝美術概述或中國設計藝術思想之類的課程指定為室內設計專業的必修課程。同時，還應開設一些相關的特色選修課，例如在陶瓷、漆藝、印染、雕刻、建筑裝飾等有特色的民族、民間工藝課中精選若干門，要求學生通過這些專門課程的學習，掌握傳統符號表現形式的運用并進而領會我國傳統設計的內在精神。這樣，既使學生加強了專業動手能力又能夠使之深刻了解傳統文化的特色與魅力所在，從而恢復并堅定他們對發揚民族優秀傳統的信念。

4.繼承傳統文化的室內設計方法

時代的發展有其基本的脈絡，需要注入新的靈魂和血液。因此，有必要將傳統與現代美學及其設計理念融入到設計中。

首先，傳統符號的運用。中國傳統符號主要有：具有象征性和比喻意義的圖案和紋樣；古代傳統圖騰紋飾；傳統宗教紋飾符號。這些符號，有些是前人在生產勞動、建造居所時的經驗和智慧的積累；有的則是精神生活的追求和體現。在當代，這些符號仍然有著積極的實用意義，直接運用這些符號作為裝飾元素，是營造傳統的室內環境文化的手法。一般的手法有：抽象簡約這種傳統手法對傳統形式的整體和局部進行藝術加工提煉與抽象簡化，其原則是可失傳統之形而不失傳統知韻，使傳統的儒、道、佛中的某一種文化在結合現代的功能與技術的基礎之上，得到延續與發展；符號拼貼，在室內設計中拼貼運用，從而新與舊、古與今帶著某種聯系；移植與嫁接，對儒、道、佛歷史文化進行移植嫁接，使之成為一種新的藝術形象。在設計中，有時還可以借用外來文化中的的某些要素與本土文化元素共生與一體。

其次，是色彩與光的處理。色彩通過視覺作用于心理，常常影響人的情感，左右人們的精神和行為。色彩本身沒有絕對的美和不美，但是對室內空間的色彩搭配非常重要。通常處理色彩的方法有兩種：一是類似色。即色相環上相鄰不遠的兩色，類似色彼此接近，統一而稍有變化。二是對比色。即兩種較遠色相配得和諧，也就是常說的“補色原則。”光影是色彩的另一種形式，光影的存在總是以具體顏色載體而存在的，光影在室內設計中也是直接或輔助傳達傳統信息的有效元素和工具。色彩有著改變環境氣氛的作用，特別是在光影的共同作用下，創造出不同的空間情調和意境。

再次，家具陳設的回歸自然。“天人合一”是提倡人與自然的親合性，即人與自然的和諧關系。雖然儒、道以及佛家的傳統文化不同，但是在回歸自然和效法自然上卻有相同主處。然而在緊張的都市生活中，人們渴望與自然親近的欲望不能實現，因此“移情于家”，力求營造一種自然的氣氛作為精神上的補償，達到某種意義上的回歸。

參考文獻

[1]劉勰.文心雕龍.西安：三秦出版社，1999

[2]程大錦.建筑、形式、空間和秩序（第二版）.天津：天津大學出版社，2002

[3]許亮，董萬里.室內環境設計.重慶：重慶大學出版社，2004

第6篇：民間工藝設計的審美特征范文

隨著改革開放政策的實施，一度發展低迷的工藝美術事業以前所未有的速度恢復和發展起來了。隨著國家工業的快速發展、人民生活水平的迅速提高，進一步改善生活環境、提高生活質量便成了工藝美術的時代課題。過去那種致力于觀賞性傳統工藝美術的教育狀況顯然已經不適應新的形勢和時代要求。與人民生活需要直接關聯的室內環境設計、裝飾設計、服裝設計、商業美術設計、包裝設計和日用工業產品造型設計等現代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術事業的主流。隨著高等教育的發展，國民接受高等教育的水平不斷提高，部分職業學校教育還沒有真正完成從培養以設計為主的專業人才的教育向培養以制作為主的操作人員的教育的轉變，依然是以傳統教育模式為主導。再加上受國外現代教育觀念和理念的影響，有些職業學校盲目引進外來文化作為支撐，沒有和我國具體國情相結合，這造成學生雖掌握一些理論知識、新理念，卻不具有較強的技能而很難適應目前市場需求。而部分中等的工藝美術職業教育已從原來的完成型教育轉變為繼續教育的一部分，成為高等工藝美術教育的基礎教育。近年來，職業學校工藝美術專業的學生的專業素養、文化素養和職業素質從整體上看均有所下降，而且參差不齊。生源現狀和社會對人才的需求，對職業教育改革提出了新的問題。我們應該將傳統工藝美術文化與學校教育緊密結合，培養掌握我國傳統工藝美術技能、現代技術并具有時念的多技能型人才。

二、在職業教育改革中應該著重抓好的幾個問題

突破傳統課堂教學僵化死板的固有模式，請傳統工藝美術大師進校園傳藝，讓學生走進民1''''4工藝美術作坊學藝，走有地方特色的職業教育之路。“我國是一個歷史悠久的國家，傳統工藝美術積聚了優秀的藝術傳統和卓越的工藝技術，凝聚了中華民族一代又一代人的智慧和心血，從而處于顯著的地位安定、和諧的氛圍有利于展現人的本能力量，有利于制作者與制造物的情感溝通，那么人情味和親和感自然地融入到制作過程和制造物之中。”“父傳子子子相傳、師傳徒徒徒相傳”的傳統工藝傳承方式使得學校教育很難做到對傳統工藝美術精湛技藝的發揚傳承，對于傳統工藝美術的學習，往往只停留于表面了解而不能深入探究。這就使得我們應該對工藝美術職業教育重新進行定位，改變過去以理論為基礎的教學模式和現代教育中過分強調以軟件技術替代技能的局限性。首先，我們結合各地特色和民I''''4工藝美術資源，請傳統工藝美術大師進校園傳藝。例如，在陜西我們可以請陜北民1''''4剪紙大師高鳳蓮進校園傳藝，讓學生學習陜北剪紙技藝，了解北方黃土地文化的質樸、粗獷。此外，戶縣農民畫、耀J,I1窯陶瓷、寶雞鳳翔泥塑等更是我國民1''''4工藝的瑰寶，我們可以請它們的傳承人進入校園，為我們的工藝美術教育注入真正的傳統文化和技藝。同時，我們還可以將具有中國特色的傳統文化引入學院傳承發展。如，蘇州桃花塢木版雕刻藝術研究會就進駐了蘇州工藝美術職業技術學院，并設置了專門的工作室和桃花塢木版畫展館，與學院的木版畫工藝課程緊密結合，使得面臨衰落甚至消亡的傳統桃花塢木版畫在這里得到了保護、傳承和發展。其次，每個學院的設備和資源都是有限的，有的往往還受到很大的限制，我們選擇校外的資源——“地方民間工藝美術作坊”作為基地，讓學生直接走進民間工藝美術作坊學習，去體驗和感受傳統文化的魅力，在實踐中學習實用的技藝。同時，這也給地方民間工藝美術作坊帶來了另一個發展的機遇——有了新的傳承人，改變了傳統文化傳承觀念，開始普及化發展。如，筆者所在學院的陶藝課程就選擇在陜西富平陶藝村作坊進行實踐學習。

富平陶藝村是國內首家國際陶藝協會(IAC)會員單位、陜西省文化產業基地、全國工業旅游示范點，現已建成2萬平方米的7個國家館及國際陶藝文獻中心，展出了來自50多個國家的260位陶藝世家的3000余件(套)陶藝作品。在這里，學生受到了當地濃厚的傳統陶藝文化感染，領略了國際陶藝作品與文化的藝術魅力，其相關文化知識和技能也得到了提升。同時，這對教師也是一個提高，教師的教學才能在這里得到了前所未有的發揮，新的教學理念與傳統文化、技藝在這種相互碰撞中得到了升華。在我國，這樣的作坊很多，而且各地的民間工藝作坊都具有一定規模和特色，如烏鎮林家鋪子藍印花布、貴州蠟染、陜西鳳翔泥塑與木版畫、戶縣農民畫、陜北剪紙與布堆畫、綏德石雕工藝等。同樣是陶瓷，耀州窯工藝文化、景德鎮瓷器工藝文化、定窯的瓷器文化等都各具特色。同樣是漆藝，“北京以雕漆、鑲嵌、刻漆、雕填為特色，以仿古家具為主；福州以脫胎漆塑、彩繪為特色，以瓶、盤、杯、盒等小型器物為主；揚州以平磨螺鈿、鑲嵌為特色，多為家具、屏風；山西平遙、新絳分別以‘堆古罩漆’、云雕為特色，以家具為主；四川成都以雕填、重慶以研磨蒔繪為特色，產品多為小型器物；甘肅的天水、天津、陜西等地的漆器與北京的大同小異；上海、蘇州的漆器與揚州的也無二致；還有貴州大方的漆器，以皮胎著稱；安徽屯溪的漆器，以菠蘿漆見長；中國少數民族的漆器，如彝族的食器、酒具和藏族的食器等，風格粗獷，富有民族特色，具有很高的水平，和楚漢漆器一樣，對發展中國現代漆器頗有啟示”。我國傳統工藝美術蘊含著精湛的技術與豐富的知識，承載著整個社會的意識形態、生活方式、生產方式和價值觀念，特別是它在日常生活中的實際功用價值，與人類的生產生活息息相關。其絢爛多彩的外在形式和深遠厚重的文化內涵，彰顯著我國各地特色。日本著名的民1''''4Z-藝研究家柳宗悅從民間工藝與人的生活質量的關系中得出結論，即“美的物品必然形成美的生活，必然培養美的情操”。他說：“工藝文化有可能是被丟掉的正統文化。原因就是離開了工藝就沒有我們的生活。可以說，只有工藝的存在，我們才能生活。從早到晚，或工作或休息。我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活。因此，如果工藝文化不繁榮，整個的文化便失去了基礎，因為文化首先必須是生活文化。傳統Z-藝因傳統的造型語言和手工性質，能喚起我們對其無比的親切感，這是現代工業的理性所不能代替的。”因此，工藝美術職業教育應密切結合地方特色，傳承和發展我國傳統工藝美術的文化與工藝技術。工藝美術職業教育必須將傳統文化和工藝的傳承與現代技術和觀念的時代性緊密結合。

這也正是工藝美術職業教育適應我國行業發展現狀的需要。進入新世紀以來，由于網絡技術不斷完善，快餐文化等普遍流行，更由于西方文化的滲透及現代人對本土文化和工藝美術的漠視，傳統工藝美術的發展面臨著極大的困境。“許多工藝美術品種正瀕臨‘人亡藝絕’的失傳境地，這造成了工藝文化鏈的斷裂。那是因為雖然傳統工藝美術文化具有東方文化所蘊含的含蓄、淡雅、空靈的美學趣味，但在工藝技術方面卻不能適應目前工業科技高速發展時代的生產。”但是現代人們對于工藝美術生活物品、產品，不只需求其功能的實用性，而是越來越注重其情感因素，喜歡親近大自然、返璞歸真、具有個性的產品。“傳統工藝美術在當代的發展應采取傳承與適度開發相結合的策略，即在保留傳統工藝美術審美特征的基礎上，根據現代人生活方式的需求，進行產品的延伸性開發，使產品為普通民眾喜愛，走進普通人的生活。”這就要求我們的教育不僅要繼承傳統文化和工藝，同時還要緊密結合現代技術和觀念的時代性，在傳承中發展，在發展中傳承。職業教育的具體教學永遠不能離開實踐與市場需求，特別是工藝美術職業教育應該以手工藝技能為基礎，必須適應當今社會市場的需求，在教學中應時刻貫穿“探究、合作、自主”的教育理念。“項目教學法”、“主題教學法”是值得我們在課程教學中推廣和實施的兩種教學法。項目教學法雖源于美國并盛行于西方國家，但它同樣適用于我國的職業技術教育。陜西工業職業技術學院開設工藝美術類專業課程已經有16年之久，過去強調學生造型基礎的重要性，開設課時也比較多，專業設計課程的學習以理論為基礎，以致學生沒有多少機會可以與社會實際聯系。我校培養的人才在知識和技能上都不能很快適應社會市場的需求，存在著很大的局限性。

第7篇：民間工藝設計的審美特征范文

蘇州桃花塢木刻年畫是興建文化產業模式的先行者和得益者。有著數百年歷史和獨特審美特征的桃花塢木刻年畫社自歸入蘇州工藝美術學院后，憑借有利條件和工藝美術各專業的研發能力，積極申報中國民族民間藝術保護區、中國非物質文化遺產，木刻年畫的傳承、研究和開發有了顯著的改善。此外，蘇州市政府通過修建桃花塢木刻年畫博物館、桃花塢木刻年畫體驗館，開展對這一傳統技藝的搶救、保護、研究等工作，并通過博物館培養“后備傳人”，通過“木刻年畫進學堂”等活動形成長期而穩定的“生力軍”。這些舉措終使桃花塢年畫重放異彩。從盛極到沒落再到復興，蘇州桃花塢木刻年畫的歷史是我們審視民間藝術產業模式的一個經典案例。對于寧波地區金銀彩繡民間藝術而言，正是可以借鑒的產業典范，以興建金銀彩繡文化產業園的方式，逐步形成研發基地、生產基地、展銷基地、人才培養基地和民間藝術博物館、傳統工藝體驗館的新型文化產業格局。比如建立一個發掘、搶救、保護、傳承金銀彩繡的統一機構——寧波金銀彩繡藝術館和傳統工藝傳習中心，充分利用藝術館資源，開設相關技藝傳授的課程，鼓勵傳承人手把手帶徒弟傳道授業；并通過寧波金銀彩繡藝術館這個窗口吸引藝術家、民間刺繡傳承人、收藏家進行刺繡藝術交流、弘揚金銀彩繡技法。金銀彩繡文化產業園的興起需要政府相關部門的大力宣傳，比如可以在各類媒體開辟專欄、專題；在人氣集聚地、城市廣場等場所定期組織金銀彩繡民間藝術的實物展示及手藝演示，將金銀彩繡作為寧波的地方文化象征進行廣泛傳播，引導金銀彩繡民間藝術傳承人、傳承基地、優秀作品等，促進和提升全民、全社會對金銀彩繡民間藝術的再認識，提高整個社會對傳統手工藝的認同感。

二、拓展傳承基地，培養金銀彩繡繼承人

金銀彩繡民間藝術的傳承僅靠一個藝術館或一個傳統工藝傳習中心遠遠不夠，傳統的老藝人帶徒弟的方式，傳授面窄，見效慢。但如果換一種方式，把老藝人請到各級各類學校，以講座的形式傳習金銀彩繡民間藝術，或者在學校開設相關課程，就可以讓更多的人掌握其工藝，了解其精髓。拓展各級各類傳承基地，培養金銀彩繡民間藝術繼承人，具體可從基礎教育、職業教育、大學教育、企業公益教育等不同渠道展開，使金銀彩繡民間藝術的發展更加規模化、系統化。首先要加強金銀彩繡民間藝術在中小學的基礎教育，由傳承人為中小學生定期上課、傳授技藝，在青少年中逐步普及傳統手工藝文化，培養金銀彩繡愛好者。在職業教育體系中，加大金銀彩繡民間工藝相關課程，融會傳統造物的智慧和情感，重點培養“工藝人才”，使之成為認祖歸宗的傳統文化課程和文化啟蒙。在大學教育階段，充分利用科研院所、高等院校的人才優勢和科研優勢，建立金銀彩繡民間藝術研究中心，健全和完善保護機制，為保護、發展和研究金銀彩繡提供理論支持、普查指導、咨詢服務、項目研發、人才培養等多方面的服務；同時，以學科交叉與專業融合的優勢，通過社會調研、技術積累、文化理解等角度，借助數字化技術，對分散在民間的金銀彩繡產品的種類、數量、分布狀況進行全面細致的普查、認定和登記，建立完整的數據庫，保證金銀彩繡民間藝術以最為保真的形式長久地保存下來。此外，還可在企業設立傳承基地，開展公益教育，開拓金銀彩繡的日常生活用品和市場，保持金銀彩繡手工藝的可持續發展。通過以上多層次的傳承人培養格局，強化教育對地方經濟的服務與智力支持，使年輕一代更多、更好地了解、宣傳、傳承金銀彩繡民間藝術資源。

三、金銀彩繡民間藝術資源的設計轉化和創新應用

當前，國家正加大扶持與推動設計產業力度。2014年1月，國務院總理主持召開國務院常務會議，提出“文化創意和設計服務具有高知識性、高增值性和低消耗、低污染等特征。依靠創新，推進文化創意和設計服務等新型、高端服務業發展，促進與相關產業深度融合，是調整經濟結構的重要內容，有利于改善產品和服務品質、滿足群眾多樣化需求，也可以催生新業態、帶動就業、推動產業轉型升級。會議主要議題之一是部署推進文化創意和設計服務與相關產業融合發展的政策措施。同年3月，國務院《推進文化創意和設計服務與相關產業融合發展的若干意見》，從政策層面將設計作為創新資源納入經濟和社會發展，從具體舉措上激發了設計對經濟的強勁拉動力。民間藝術形成積聚成產業化態勢，不僅需要政府的大力扶持，更需要緊跟時展進程進行革新，通過吸納現代元素，進行設計轉化和創新應用，形成嶄新的文化形態，融入現代社會環境中，從而實現民間藝術的可持續發展。山東工藝美術學院院長潘魯生教授也提出，要以當代設計觀念轉化“非遺”資源的傳統文化樣式，用當代設計語言轉化傳統文化元素，通過當代設計創意產業轉化傳統文化產業。寧波金銀彩繡民間藝術具有鮮明的地域特征、豐厚的文化內涵和獨特的文化價值，有很好的產業基礎，但目前對其產業化研究還只停留在初級階段，創新不足、產品形式單一，嚴重制約了發展進程。金銀彩繡民間藝術的精髓在于一代代的技藝傳承，它超越了有形物質載體的局限，具有廣闊的開發空間。將投射了地區典型民俗思想的金銀彩繡傳統技藝通過現代設計元素得以展示，文化資源通過設計轉化為經濟發展的資本，成為既是宣傳本土精神的載體，又是煥發市場活力的源動力。作為獨特的文化資源，金銀彩繡民間藝術與相關企業進行產業聯合，加強傳統文化資源的設計創意轉化能力，實現金銀彩繡“文化產業鏈”。比如通過與旅游產品、生活日用品、手工藝術品等市場進行多層次結合，著眼創意設計，加大文化含量、技術含量和創意含量，使這些旅游產品、生活日用品、手工藝術品等具有唯一性和獨特性，最大化實現產業附加值。也可以借助節日的契機，以定期舉辦相關文化節的方式展示和推廣金銀彩繡民間藝術，發掘傳統手藝的藝術價值和文化價值，通過開發禮品、紀念品、收藏品，實現展示功能向實用功能的轉換。還可以結合寧波地區獨特的文化現象，如十里紅妝婚嫁風俗文化等，開發相關的金銀彩繡婚自歸入蘇州工藝美術學院后，憑借有利條件和工藝美術各專業的研發能力，積極申報中國民族民間藝術保護區、中國非物質文化遺產，木刻年畫的傳承、研究和開發有了顯著的改善。此外，蘇州市政府通過修建桃花塢木刻年畫博物館、桃花塢木刻年畫體驗慶用品，形成獨有的文化產業，促進金銀彩繡民間藝術的產業化進程。

四、結語

第8篇：民間工藝設計的審美特征范文

關鍵詞： 南通地區 扎染 發展現狀 發展建議

扎染古稱扎纈、絞纈、夾纈和染纈，是中國民間傳統而獨特的染色工藝，是古老的紡織品染色工藝。它是用線、繩及其他防染物對織物進行緊固的結、捆、綁、縫扎，然后在染液中煮染，由于扎結的外力作用，織物染色不均，拆除扎線洗去浮色后，織物上即可出現意想不到的花紋，這便是扎染。扎染藝術廣泛地流傳于民間，遍布世界各地。江蘇南通是全國著名的紡織之鄉，也制作和使用著風格獨特的扎染藝術品。本文以扎染為研究對象，在對南通地區扎染調研的基礎上，分析了南通地區扎染的發展現狀，并結合民族文化的傳承和發展要求，提出其發展建議。

一、南通地區扎染發展的現狀

1.市場占有率。

與民間傳統扎染集中在云貴地區不同，我國現代扎染企業主要集中在江蘇南通，浙江寧波和廣東東莞等經濟較發達的沿海開放城市，并以江蘇南通地區產業群最具規模。囿于歷史原因，扎染企業大都是以外貿加工為主的小型扎染工廠和手工民藝作坊。改革開放以來，特別是通過最近十年的發展和積累，部分扎染企業在傳統扎染工藝研究、染整科技研發、時尚設計創意、信息化技術改造、打造工藝牌品牌和企業文化建設方面都有了長足的進步。但是，南通地區的扎染廠家多數是以承接加工日本、歐美，以及香港、臺灣地區等訂單生產的出口企業，或加工成成品作為旅游品銷售，真正加工成品牌服裝進行內銷的范圍很小，整體銷量不大。據調研，南通地區成規模的扎染企業眾多，像開發區的銀星扎染工藝品有限公司、金桑扎染服飾有限公司，人民西路的南通市扎染廠，人民東路的銀帆扎染工藝品有限公司，等等，以及南通海安的華藝，南通如皋扎染廠，等等，還有眾多小規模的鄉鎮作坊式的分布在各縣區。我們能看到并能買到扎染服飾及工藝品的商店有：南通市區十字街八仙城“染之韻”，南通紡織博物館內“藍韻坊”，等等。介紹陳列扎染的博物館的有南通藍印花布藝術館、南通紡織博物館、南通博物院，此外在南通各個扎染企業均能看到扎染的蹤跡。

2.藝術表現形式。

扎染分扎絞和縫絞兩大類，扎絞又稱“魚子結”，用線在米粒大的小點上順序環繞打四道線結，工藝要求高，產品富有立體感和彈性；縫絞是用針線按設計好的圖案造型穿行，抽緊而染，紋飾活潑大方，韻味生動自然。因為扎染是用線在織物上扎結后染色而形成的花紋，所以扎結工序是其重要的一環。南通扎染產業化后，扎染工藝技法也從初期的幾種基本方法的基礎上，形成了一目、橫引、四卷、突出結、卷上、三浦、龍絞、唄絞、有松絞、折縫絞、平縫絞、小帽子等數十種技法形式。

南通地區的扎染跟傳統云貴川湘等地的扎染在藝術表現形式上有明顯的不同，南通有著眾多的紡織企業，不單單是靠每家每戶閑暇時的單獨制作，而是表現在企業集中生產為主。扎染的工藝流程繁瑣復雜，不是也不可能是某一個人自始至終獨立完成全套流程，而是依附設計人員和結扎工、印染工、后期整理工協調、依序操作的。但是統籌整個流程的卻是工藝師。南通也誕生了一批優秀的扎染工藝師，像海安的焦寶林先生、顧鳴先生等。

二、阻礙發展的因素

1.缺少品牌支撐。

有著中國近代紡織工業第一城美譽的南通地區，傳統紡織服裝產業良好的配套能力，也使它初具現代扎染產業集群完整產業鏈的得天獨厚的條件。與云貴川湘傳統的扎染工藝產區不同，我國現代扎染企業多集中在江浙廣一帶，尤其以南通地區最具產業規模。南通地區擁有眾多的扎染企業，雖然部分扎染企業在傳統扎染工藝研究、染整科技研發、時尚設計創意、信息化技術改造、打造工藝品牌和企業文化建設方面都有了長足的進步，并產生了以“華藝扎染”為代表的服務于國際主流時尚服飾產業后整理的“藝術染整”工藝品牌，形成了該行業獨特的比較優勢。但是真正意義上的扎染服飾品牌沒有形成，具備工藝自主研發、時尚設計創意的現代扎染規模企業很少，各大廠家仍處于承接加工訂單為主的貼牌階段。個別廠家雖然也自主研發現代扎染服飾，像海安錦華服飾有限公司，可是卻缺少自主的品牌支撐，這樣的以外貿加工貼牌為主的路走不遠。沒有自主品牌將會成為南通扎染產業發展的最大阻礙。

2.缺少創新。

在南通的各大扎染企業，扎染的圖案紋樣都以傳統紋樣和客戶訂單需要的紋樣為主，自己很少設計紋樣。像南通很多的扎染公司，以接日本外貿訂單為主，加工日本和服。日本人要求很高，客戶發過來的紋樣都是以成品為需求的，雖然都是胚布，但是，圖案的大小、位置、顏色都很講究，這樣對于企業自主研發帶來了很大的障礙。扎染需要創新，出路亦在創新。像海安華藝用“藝術染整”概念整合數碼技術、現代設計、民間工藝、紡織制衣和室內家紡業，跳出傳統扎染工藝美術行業定位的圈子，這便是一種創新。但是南通眾多的扎染企業很少能做到真正意義上的創新，大多認為只要有利可圖，外貿加工和貼牌來錢比自己創新研發要快得多。但這樣的局面只是暫時的，缺乏創新的藝術是永遠走不遠的。

3.缺乏專業研發團隊。

由于以南通地區為代表的我國數百家扎染企業在長期的加工實踐中形成了身后的公益文化積淀，南通蓄積了我國最具有現代意義的精美獨特的扎染工藝資源和豐富優質的人力資源。在南通從事紡織品設計的人不計其數，但真正從事扎染設計的卻越來越少，專業人士青黃不接。盡管南通紡織學院、南通大學等高校開設染織課程，不少學生也對印染技藝進行了操作，對此很感興趣，但是僅憑一兩次的操作經驗是完全不符合專業人士要求的。回到市場，真正從事扎染進行鉆研并將此作為專業的人卻少之又少。扎染專業設計人才有青黃不接之危。雖然近年來海安工藝大師焦寶林先生、顧鳴先生等經過創新設計，扎染作品在全國赫赫有名，但只有大師不行，必須有扎實的專業研發團隊，南通的扎染之路才能走得更寬更遠。像南通的家紡設計一樣，團隊結實，才能打響南通紡織第一城的稱號，才能在全國乃至國際上享有盛譽。

三、南通扎染發展建議

1.實行校企合作、產研結合。

在南通的各大高等藝術院校開設扎染課程，培養具有世界眼光和現代設計理念的專業人才，這能在一定程度上扭轉傳承鏈條瀕臨斷裂的局面。在教與學的過程中進行基礎理論研究，促進現代扎染學術發展，盡量讓學生多動手實踐，鼓勵學生根據自己的思維方式設計扎染圖案。像南通紡織學院家紡專業的學生實行校企合作，在校期間就可以下到家紡生產一線進行設計研發。扎染也可以借鑒，鼓勵一部分對傳統印染感興趣的學生下到一線扎染企業，在實踐中學習、研發。生產和研發相結合，同時也能發掘出愛好扎染的能人，這樣進過一段時間的積累沉淀便能形成一支穩定的設計團隊，這個隊伍便會不斷壯大，形成一定的市場。

2.打造自主品牌。

在南通的絕大多數的扎染生產企業中，代加工貼牌生產的情況非常普遍，往往沒有自己的品牌，有的甚至沒有自己的研發技術。但企業覺得有利可圖，又沒什么風險，因此比較熱衷，這樣往往就沒有了創立自主品牌的動力。一個民族產業沒有知名企業品牌的支撐，會使集群品牌走向末路，逐漸萎縮。比如在金華火腿業和景德鎮陶瓷業這兩大具有上千年歷史的品牌之下，幾乎沒有知名的企業品牌。景德鎮陶瓷業由于沒有做強單個企業品牌，企業自主品牌意識淡薄，其霸主地位遭到廣東佛山、潮州等地的挑戰，其結果是，2004年“中國瓷都”的稱號授予了廣東潮州。這個事例給了南通扎染業的一個很好的警示，只有歷史，在現在的市場經濟下是走不遠的，扎染企業必須打造自主品牌。

3.與時尚接軌，合理智慧利用扎染面料。

扎染極富手工意趣和工藝靈活多變的特點，獨具東方文化特色和回歸自然的休閑風情，有著詮釋現代時尚流行并具工業化、標準化生產的重要特性，它在面料選擇、圖案創意方面符合現代審美的價值取向。我們可以結合市場，引導、滿足不同目標的客戶需求并創造出新的市場空間。我們要貼近國際市場，緊跟時尚前沿，合理智慧地利用色彩多變、圖案靈動的扎染面料。市場上已經有了這樣的趨勢，比如：意大利著名時裝品牌PRADA，北歐著名休閑男裝品牌JACK JONSE，青春時尚女裝品牌ONLY，國內著名前衛休閑男裝品牌馬克?華菲和工藝女裝品牌蜜雪兒、江南布衣，等等，都將現代扎染工藝作為重要的創意語言運用到應季新品的設計開發中，取得了不俗的市場業績。時尚離不開傳統元素的支撐，傳統遠離了時尚，也就遠離了社會，只會萎縮枯死。我們要發展南通扎染，與大品牌合作是一條走出困境的明路。

四、結語

扎染產業是民族產業，也是南通的驕傲。它經歷了歷史浪潮的猛烈沖擊，幾經沉浮，仍然在南通這塊沃土上頑強地成長。相信經過政府的支持，專家學者的不懈努力與追求，南通的扎染將會走出一條屬于自己的光明大道，不僅全國知名，而且世界知名。

參考文獻：

［1］焦寶林.南通扎染工藝特色幾產業化開發的幾點思考［J］.南通航運職業技術學院學報，2009，6.

第9篇：民間工藝設計的審美特征范文

[論文摘要]南通藍印花布是最具代表性的民間工藝品之一，制造工藝十分講究；藍印花布的最大特征在有意無意間關合濃烈的生命意識；從色思維學本身來看，可以從藍色具有的情感和心理特征方面尋找原因；南通藍印花布的內涵在任何歷史時代都包含著的那個時代的“現代”精神，使南通藍印花布歷久彌新，成為不朽的工藝品門類。

南通藍印花布是印染藝術的奇葩，研究南通藍印花布的歷史發展、制造工藝與文化特征，對于認識我國的文化傳統，促進南通藍印花布藝術發展并世代承傳，具有深刻的文化意義。

南通素有“崇川福地”之稱，吳越文化、荊楚文化和齊魯文化在這里撞擊融匯，形成了江海平原地區獨具特色的地域文化風情。經過一代代民間藝人的不懈努力，藍印花布已經從單一的土布制品走向多種面料的制品，從生活實用型走向實用、裝飾多種類型、從阡陌田疇走向都會城市。國人利用藍草的色素染色，可追溯到春秋戰國時期。茍子目睹綠色“藍草”的色素轉化過程及染出由黃變綠、由綠變藍、再變青的過程，發出“青，取之于藍，而青于藍”的感嘆。北魏賈思勰記述了從藍草中撮藍淀的方法：“七月中作坑，令受百許束，作麥稈泥泥之，令深五寸，以苫蔽四壁。133229.COm刈藍倒豎于坑中，下水，以木石鎮壓令沒。熱時一宿，冷時再宿，漉去菱，內汁于甕中，率十石甕，著石灰一斗五升，急手摔之，一食頃止。澄清，瀉去水，別作小坑，貯藍淀著坑中。候如強粥，還出甕中，藍淀成矣。”

古代漏漿防染印花歷史悠久。早在北朝就出現了用鏤空花版和防染劑的藍底白花布，原稱“蠟纈”。唐代統稱“染纈”，包括“絞纈”和“夾纈”。夾纈工藝是用特定木板縷刻而成，然后把布匹對折夾在兩片刻有同樣花紋的木板中間，捆扎后注人需要的顏色或者投入染缸中染色，待去掉夾板后，便顯出藍底白花圖紋。夾纈工藝所刻花版費工費時且容易變形，南宋加以改進，用于印染藍花布，又名為“藥斑布”，俗名“澆花布”。史籍中記載了嘉定及安亭鎮的印染情形：“宋嘉定中(1208--1224)有歸姓者創為之。以布抹灰藥而染色、候干、去灰藥，則青白相間。有人物、花鳥作被面、帳簾之用。”“藥”即染色原料藍草，“斑”是防染漿劑印后構成的紋樣大小斑點，故稱“藥斑布”。

隨著棉紡手工業的發展，“藥斑布”簡單、粗糙的圖形已不能滿足民眾的審美和生活的需求，民間藝人大膽吸收剪紙、刺繡、木雕等傳統藝術圖案，不斷地豐富藥斑布的紋樣。民間藍印花布的廣泛應用，促進“印花擔”隊伍的迅速發展，他們只印花、括漿，不染色，為農家提供各種形式的花版。這種“印花擔”在江南也稱“禿印作”，他們走街串巷走鄉串村，擔子一頭裝的黃豆及石灰粉，另一頭裝有刮印工具和花版，任憑客戶挑選花型加工。清末，南通地區“印花擔”隊伍還保持著近百人。農家把刮好漿的坯布送往附近染坊，或自己制作靛藍染色。由于藍印花布需求的不斷增長，藍草種植的普及亦推動制靛業的發展。

南通人多祖祖輩輩以種藍草、蔬菜為生，每年農歷二月種植蓼藍草，五月份收割頭藍，大暑季節收割。制藍方法同歷史上記載大致相仿。就地取材的染布原料，自紡自織的便利工藝，使江海地區染織業迅速發展，并逐漸成為全國知名的特產地。藍印花布的工藝由江南傳到江北，由蘇州及南通傳遍江蘇，形成了以江蘇為中心的主要產地，產品除供應本地外，還暢銷并影響到全國各地。各地民間藝人又結合本地民風民情，創作符合當地審美情趣的藍印花布紋樣，產生出不同風格的各種圖案。由于原料中用了黃豆，湖北稱為“豆染布”；藍印花布工藝上需刻制花版，福建稱之為“型染”；東北稱藍印花布為“麻花布”；而在山東等地區，因為江蘇是藍印花布的發源地，至今仍稱藍印花布為“蘇印”。

藍印花布的制造工藝十分講究，一般有4道工序：一是紋樣設計和花版制作。先用點、線、面合成紋樣，然后用紙合成花版，最后用熟桐油油漆晾干；二是印防染糊與晾干。把石灰和黃豆粉加水拌合成印花防染漿，漏刮在織物上，完全陰涼干燥，才能開始染色；三是調制染液與土靛浸染。用藍草的色素制成染液，在室溫下進行多次染色。一般染色三四次，中色七八次，重色1o次以上；四是刮漿顯花與清洗晾曬。染色后的藍印花布經曬干或烘干，用刮刀刮掉防染漿層，然后用流水多次清洗，洗盡浮色。

藍印花布在有意無意問關合著某種生命文化，其中濃烈的生命意識折射出的文化特征是重要的基礎特征。藍色與白色，是生命的基本色調。《爾雅》說：“春為青陽，謂萬物生也。”在我國古代，青色以春天、生命的象征出現在人們生活中。我國本原哲學體系中的“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”的陰陽之道與圜天運動旋轉、萬物生生不息的生命之道影響著我國傳統的藝術觀念，使得生命、生殖成為民間造型藝術中一個恒常的主題。顯然，青色被人們賦予了生命復蘇、萬物繁衍的象征意義而成為了一種主觀理性的認識。另外，多年來，我國古代服飾制度對于色彩的限制使青色成為平民階層的象征，而這種平民化的特質正是藍印花布在民間一直長盛不衰的原因之一。青色在我國傳統文學和古典神話中的形象也賦予了它更多的意義和內涵。如神話中的青鳥所蘊涵的美好意義以及它具有平民特質的仆役身份，給青色也賦予了同樣的含義。古代藍印花布民間藝人們，隨手把自然界藍天、白云的藍、白二色選擇到藍印花布上，看是無意識的，卻充分反映出東方人本有的淳樸、和諧的審美理念。王維《終南山》中“白云回望合，青靄人看云”、《送邢桂州》“日落江湖白，潮來天地青”、杜甫《絕句》中“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”等，對色彩的描繪都顯示出我國對于藍白配色的審美體驗由來已久。而且，白底藍花和藍地白花的印花布所體現出來的對比與統一之美，正反映了我國文化最古老的典籍《周易》陰陽觀中所強調的和諧的、共生互補的陽剛與陰柔之美。

白色使人們聯想到白云、白雪，象征純潔、光明、神圣，具有明快、樸素、清潔和頗具視覺沖擊力的特征；藍色使人們聯想到大海、藍天，象征寧靜、寬厚、深遂，具有清純、穩重、智慧和無限包容力的特征。有專家稱，民間藝術，是身邊的藝術、尋常的藝術。……民間藍印花布色彩的情感表達，正是通過藍白二色的巧妙組合來實現的。南通民間藍印花布在紋樣設計上，遴選生命里的蓬勃要素，吸收了蘇州藍印花布紋樣的精髓，并融合刺繡、剪紙等民間藝術的創作手法和優秀圖形，使南通民間藍印花布的紋樣造型越來越豐富，品種越來越多。其畫面內容和形式巧妙結合，粗而不呆板，多而不繁瑣，讓老百姓觀之悅目、聽之悅耳。這些紋樣大都是圖必有意，意必吉祥。如：“和合二仙”、“龍鳳呈祥”、“鳳戲牡丹”、“獅子戲球”、“麒麟送子”、“連年有余”、“富貴滿堂”、“平升三級”、“五福捧壽”、“喜上眉梢”等在簡單的藍白兩色中，充分表現出喜慶、和睦、富貴、團圓等變化迥異的風姿風韻，創造出千變萬化的藝術造型，給人以藍白之美的享受。民間藍印花布可謂是中華民族工藝史上的瑰寶。是人們對于生命關注的美好詮釋。

南通藍印花布與元代青花瓷器反映的生命意識殊途同歸。元代青花瓷器是中國陶瓷史上一朵艷麗的奇葩，青花為瓷器釉彩名，是白地藍花瓷器的專稱。據說，在北方有一座林木茂密的名叫額兒古涅昆的山，山上有一個山洞。某天，一只青色的狼，從這個山洞里走出來。后來這只狼碰到了一只作為它未來的伴侶的白鹿，雙雙跑到了后來的蒙古國土。據成吉思汗家族的史家說，這只狼和這只鹿從貝加爾湖來到斡難河之源——不兒罕山(圣山)，即今之肯特山脈定居下來。藍色和白色與蒙古族人的衍生發展息息相關，色彩便具有了非同尋常的生命意義，并在瓷器載體上以青花品種形象地存續下來。

由于天狼眼睛的顏色，蒙古人自此開始了對藍色的崇拜，阿爾丁夫草原旅游的時節，常常會聽到一首歌曲——《藍色的蒙古高原》。達延汗把重新統一起來的蒙古稱為藍色蒙古，與中原漢族政權宣揚的“天命思想”無出二致。大概由于白鹿的緣故，蒙古族也崇拜和信奉白色，敬仰可謂無所不在。蒙古族的節日慣例，把農歷八月后的第一個月當作歲首之月，蒙語澤音為“查干薩日”，因為在這個時期牲畜奶是旺季，人們在這個月食用奶食也最多，因而也日“奶月”或“奶酪月”。

蒙古民族傳統的生活習尚和信仰習俗，還把白色與節日、祭祀、慶典等緊緊聯系在一起，為其他民族所少見。“白節”(春節)習俗在馬可波羅的《行紀》中可找到根據：“其新年于陽歷二月，……舉行節慶，是日依俗大汗及其一切臣民皆衣白袍。至使男女老少衣皆白色，蓋鞭似以白衣為吉服，所以元旦服之，俾此新年全年獲福”。祭祀活動也崇尚白色。《十福經·白史》中說，“成吉思汗系母馬九十九匹，灑圣乳而祭祀”。從農歷正月初一至三月二十一日，恰好八十一天。也就在這一天，要用八十一匹純白色馬之乳向上蒼祭祀而拉開查干蘇魯克(吉祥畜群)祭祀的序幕。

在元代極富生命意識的青花瓷似乎在一夜之間成為蒙古民族的驕傲，絕不是偶然的。在生命意義里，人們可以進一步領略那藍藍的天空與裊裊的白云，青青的草原與綿綿的羊群。有人更點出藍白的奧秘：藍色其實是大海的顏色，那是水的本質；白色其實是云朵的色彩，那是空氣的符號。水和空氣，正是整個人類生命存續的兩個基本元素。婁家駿、黃楊在《藍印花布藝術的色彩思維哲學透視》一文中，從色思維學本身提出其思維特征。

藍色即青色，是古代五行哲學中與木、火、金、土、水的“木”相對應的正色之一，也是現代三原色中的原色之一。無論作為正色或原色，藍都是其中唯一的——冷色(在光色三原色中，綠也屬藍或青的范疇，故稱唯一的冷色)，有冷或冷靜的感覺。藍印花布的靛藍，在色彩學上大體屬標準藍，盡管是相對的。這是色彩常識或美術家的共識。

色彩是可視可感的具體美感形式。古人選擇靛藍為藍印花布的本色，除了靛藍草在古代很早就普遍種植為其提供了物質條件外，更根本的原因是——美感原因。以往的藍印花布研究，大多重視物質條件和圖案方面，但是從純粹的色彩的角度作深入分析研究的很少。藍印花布主要的感性審美特征在靛藍，美在靛藍，但人們在研究時卻不抓住主要特征。這在我們看來是“主次不分”，從審美上說即“本末倒置”。他們認為，藍印花布美在藍色和藍花，“靛藍美是其“第一義”，而圖案美在其次，至于其“物質性的材質美”，在審美邏輯上也在其次。

他們認為，青藍色之于人的需要的必然性、無條件性(視覺不正常者除外，但這樣的情況很少)，還可以從藍色具有的情感和心理特征方面找原因。如藍色的情感或象征意蘊(或意象、隱喻、暗示、啟示)；藍色的象征義與人與藍色的物理光學特性的關系具有相關性，但起根本作用的還是人的感性生活因素。藍色的象征義(或“語義”)與人的審美取向的某些普遍性有同構關系，其一般是冷靜、沉穩反身(后退)、含蓄、隱秀、陰柔、悲劇、自然(藍色是大自然的環境色調)等等。藍色作為符號或語言，其“所指”意義寬泛且多層，但這些方面又必然是在色彩系統關系中與紅黃等色相對且相關，而具有穩定性或確定性的意義。

靛藍色在視膜上成像位置最淺，最能表現空間的深和遠。藍色在空氣中的輻射直線距離最短，折射角度最大，故能產生透明的氣氛和柔和感。在光色三原色和顏料三原色中，最能代表冷色符號的因此就必然只能由藍色來承擔色彩具有符號性，特別是原色，最具概括的符號性。從藍印花布之名以“藍”當先來說，就突顯了其符號意義。“藍印花布”(之名)是“取實予名”的“色彩符號范疇直觀”的表征(其“花”的圖案的邏輯在后)。藍印花布選擇靛藍來“染花”，一如“拈花示佛”，不盡之言，盡在——“第一義”

的——靛藍色。靛藍是“五色”或色料三原色中唯一的冷色。從人的色彩平衡的心理要求來說，使用色彩時必然本能地需要冷色。這意味著在色彩系統中人只能“優選”靛藍色，人們無法不“尚藍”。人的“青藍情結”是規定性的或合規律和合目的的。盡管人也需要紅、黃色，但相對來說，它們都對人的視覺構成不能久視的刺激，因而使用的恒長性和普及程度不大。除藍印花布外，我國沒有任何一種花布能形成單色的成規模的花布品種(很少有“紅印花布”、“黃印花布”品種)。即便有人偏好綠色、紫色，但綠和紫中仍都有藍的成份，因此尚綠或尚紫也就意味著尚藍或部分地尚藍，反過來說也一樣。現今人們“呼喚綠色”，其實質也是“尚青藍”。他們用“排除法”或“統計法”說明了青藍色之于人的需要的必然性、無條件性(視覺不正常者除外，但這樣的情況很少)，又從藍色具有的情感和心理特征方尋找原因。如藍色的情感或象征意蘊(或意象、隱喻、暗示、啟示)；藍色的象征義與人與藍色的物理光學特性的關系具有相關性，但起根本作用的還是人的感性生活因素。藍色的象征義(或“語義”)與人的審美取向的某些普遍性有同構關系，其一般是冷靜、沉穩、反身(后退)、含蓄、隱秀、陰柔、悲劇、自然(藍色是大自然的環境色調)等等。藍色作為符號或語言，其所指意義寬泛且多層，但這些方面又必然是在色彩系統關系中與紅、黃等色相對且相關而具有穩定性或確定性的意義。

西方語言哲學認為沒有私人語言。同樣，在色彩中也沒有“私人色彩”。色彩象征，一旦進入語言共同體便有共同語言的意義。藍色的意義在邏輯上是語言共同體的而不是私人性的。私人的色彩偏好和審美差異受共同體的邏輯制約而具有共同的交流意義。藍色的語義，具有自然的和歷史的因果性。色彩在藝術運用中也是一種“權力”。人們看藍、讀藍、品藍、參藍、思藍，一般不會如色盲者那樣讀出紅色或黃色的語義來，這是它的相對確定性之所在。色彩觀照，也有直覺的符號接受性，所謂“觸景生情”、“應目會心”、“目識心通”，表明視覺與認知統一，感性與理性統一的道理。這在阿恩海姆的“視覺思維”理論中有恰好的表明，在中國古代服色制度中也有不同方式和意義的反映“青衣藍衫”在中國古代很長時期是平民和一般文人的普遍服色，在現代同樣也是最普遍的服色，社會人普遍的“尚青藍的情結”由此可見。這種基于思維學研究得出的見解，是一種較為獨特的理解。

四作為古老的工藝品種，南通藍印花布益發產生出蓬勃的生命力，是因為它的內涵在任何時代都包含著那個時代的“現代”精神，正是這種“現代”特征，使南通藍印花布在每個歷史階段都歷久彌新，成為永遠不朽的藝術品門類。鮑小龍認為，儒家提倡的“文質彬彬”一詞，反映在藍印花布上則是紋樣風格的樸素和棉布質感的粗放相統一和諧。道家崇尚自然，講天人合一的概念在藍印花布上也是顯而易見的。自然的染色，手工操作，天然的面料，自然的紋樣風格設計。許多紋樣描繪的是天而實際是人，平淡天真，無需修飾，這就是民間美術“真善美”的特色，更迎合現代人返璞歸真的要求。

看上去，藍印花布充滿傳統要素，人們往往忽略或漠視它的“現代”要義。它取材廣泛，有抽象的幾何紋樣、吉祥文，也有具象的植物、動物、人物、器物、建筑等。抽象紋樣主要有環紋、魚鱗紋、魚子紋、云、水紋、繩紋、八卦紋、三角紋、五角紋、鋸齒紋、龜背紋、雙喜等等。植物紋主要有梅花、牡丹、荷花、、海棠、水仙、蘭花、桃花、石榴、卷草、靈芝、水藻、葡萄、桃子、佛手、蓮藕、葫蘆、藤蔓、竹子、松樹等等。動物紋有鳳、喜鵲、鶴、雞、燕子、鴛鴦、麒麟、獅子、鹿、蝙蝠、虎、貓、松鼠、鯉魚、金魚、龍、蝴蝶、蜘蛛、蜈蚣、壁虎、蛇、蜴等等。藍印花布的圖案也有取材于百姓喜聞樂見的民間故事戲劇人物，但更多的是由動植物和花鳥組合成的吉祥紋樣，采用暗喻、諧音，類比等手法盡情抒發了民間百姓憧憬美好未來的理想和信念。這些題材既是古老的經典的，又是這些事物又是今天人們身邊眼前的鮮活素材，因而是現代的。梁惠娥、奚燕鋒從設計理念的角度，詮釋了對藍印花布“現代”精神的理解。

一是符號設計。南通傳統藍印花布是一座設計符號的寶庫，時至今日，它在民間仍擁有廣泛的語言交流基礎。就表層的象征性而言，是由圖案、諧音和文化傳統形成的符號體系。南通藍印花布圖案以吉慶祥和為主，既有抽象圖案，又有動植物、日用制品圖案等。其中抽象圖案與古文字頗有淵源，如福、壽等直接以文字為裝飾元素；另外一些抽象圖案來源于宗教及圖騰，如八卦、菱形等，因此南通藍印花布圖案所攜帶的文化傳統及精神內涵是其最具代表的符號。由于藍印花布的圖案造型具有代表性，造型極為豐富，可以在現代服裝設計中有較大發揮空間。首先在設計中可以采用藍印花布本身的圖案紋樣參與設計。由于圖案是依附于藍印花布而參與設計，因此對它的設計必須與藍印花布在服裝中應用的面積、位置、手法結合考慮。一般來說，藍印花布在服裝中使用面積較大時，可考慮運用形式多樣的圖案或造型活潑的品種。也可以打破圖案過于規整的格局，使之符合現代的審美標準。另一種方法是將圖案從藍印花布中抽離出來，作為單獨的設計元素進行創作。在現代服裝設計中經常會運用局部裝飾，比如在肩、胸、腰、腿部等，以體現服裝的精巧和手工感。還可以選擇有較大花型的藍印花布，將花型圖案剪取下來，進行藝術加工，再縫制在其他服裝中，產生傳統與現代、機械與手工的融合美。

二是組合設計。要想將南通藍印花布這一傳統民間元素引入西方審美標準下的現代人的生活，可以將藍印花布與現代人所熟悉、喜愛的元素組合，如將藍印花布與牛仔布相組合。首先，藍印花布和牛仔布都是以藍靛植物為染料，都有棉織物特有的手感。其次，藍印花布和牛仔布都來自民間，具有“平民化”的特質。最后，藍印花布是中國傳統手工藝品，牛仔布是西方文化的代表，在現代流行中有著重要的地位，東方與西方的結合，傳統與現代的交融，使人們在欣賞藍印花布的美感時，又不失時尚、個性。在同一服裝款式中，可以通過藍印花布與牛仔布的打散重構形成一種新的面料外觀，即通過分割面料進行有序或無序的拼接，使服裝產生隨意、自由的效果。也可以將藍印花布和牛仔布染成各種深淺不一的藍色，進行款式變化設計。藍印花布除了與牛仔布進行組合設計外，還可以與中國特色的花棉布、格子面料等進行組合設計，極樸素的3種元素，再加上手工感的刺繡，形成一種華麗而濃郁的樸實感，使人產生田園式的輕松與浪漫。

三是創新設計。南通傳統藍印花布的設計創新是其蓬勃發展的源泉。借鑒、整合傳統圖案，引用新的設計手法，在程式化的民間藝術的基礎上融合新的設計理念，是設計創新的重要途徑。在服裝的款式設計中，可以采用“補”、“挖”、“刻”等再創作手法，對原有的藍印花布面料進行面料再造或運用其他面料再造出藍印花布的某些代表性特征，賦予傳統藍印花布以新的面貌。“補”即指可以從藍印花布面料中剪取所需圖案元素，使其外部形狀細致化，鏤刻出內部細節，然后再補到服裝上，這種方法可以使補貼部位具有虛實對應的效果。“挖”是將藍印花布面料表面的圖案挖出來，在底部襯上紗，用細長的珠管和圓形亮片進行刺繡，刻畫出藍印花布圖案的細部，珠管和亮片的組合在紋樣造型上與藍印花布特有的點和短線的組合有異曲同工之妙。“刻”是從藍印花布的鏤空雕花版中得到的啟發，可以在藍色的面料上鏤空藍印花布紋樣中的點、線使其形成獨特的裝飾藝術效果。他山之石可以攻玉。在符合制作工藝的前提下，通過借鑒現代設計中的各種手法對傳統藍印花布進行創新，從而運用于現代服裝設計中，不僅可以使人感受到傳統民間手工藝的獨特魅力和審美情趣，還可以賦予南通傳統藍印花布以新的時代特征。

藍印花布由于適應了當時社會在生活方式和使用習慣上的要求，在繼承傳統特色的基礎上，在歷代技藝和應用等方面作了有益的探索，從而使藍印花布這種舊有的工藝形式呈現出新的“時代”面貌。今天工藝的改進和創新，更拓寬了藍印花布的新天地。舉例說，窗簾懸幕的用布，單面的印花布存在視覺方面的欠缺，而藍印花布雙面印花新工藝的出現，可以滿足現代室內裝飾的使用需要。至于深淺藍復色印花的新型工藝，又是對數百年傳統藍印花布印染工藝的革新和發展，給現代藍印花布增添了新的品種，亦能滿足現代婦女對于服裝用布的多樣愛好。除此以外還出現了紅底白花或白底紅花，以及綠地白花或白底綠花的印花布從根本上打破了傳統印花布色調單一的局限。

除工藝技術上的革新和創造外，人們還在應用方面對原有的形式、品種加以改造和創新，以適應現代生活的新節奏。如藍印花布鋼骨晴雨傘，真絲印花扇，還有藍印花布的箱包、壁掛、以及現代居室用品，現代服飾等。南通藍印花布是實用與審美相結合的產物，它正以高度概括的形式美表現著豐富多彩的精神內容，展現出服飾藝術源源不斷的創新能力和人們積極樂觀的生活態度。

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