當代藝術(shù)創(chuàng)作方案精選(九篇)
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第1篇：當代藝術(shù)創(chuàng)作方案范文
馮：中國當代藝術(shù)的三十年，不論是思想啟蒙，還是創(chuàng)作樣式、風格追求，以及媒介方式基本還是在向西方學習，或者說是沿著西方當代藝術(shù)的系統(tǒng)的思路與游戲規(guī)則來進行。但現(xiàn)在，這個階段應(yīng)該走向終結(jié)了。我以為當下的困境是，中國當代藝術(shù)究竟應(yīng)該走向何方？我們藝術(shù)現(xiàn)今該如何運用中國當下文化特色的資源，如何運用全球化的資源7作為個案的任小林藝術(shù)創(chuàng)作始終帶有地域文化的西南地區(qū)特色。存他“北漂”京城之后，他的創(chuàng)作發(fā)生了一定的變化，但依舊是脈絡(luò)清晰既有表現(xiàn)人的詭異、混沌，甚至扭曲的處境與狀態(tài)，又有日常生活器物支離破碎的視覺呈現(xiàn)。但問題是依據(jù)這種地域的、現(xiàn)實的文化資源，如何獲得新的出路？其實，現(xiàn)在很多的藝術(shù)家都在思考這個問題，并在創(chuàng)作中進行實驗。因為我們不能總玩“符號”，總玩“意識形態(tài)”吧？也不能再繼續(xù)使用那一套策略來迎合當代主流藝術(shù)的口味吧?
張：最近不論是經(jīng)濟學還是文化理論領(lǐng)域，人們都在探討所謂的“中國模式”。
馮：對。但我的懷疑在于，這種“中國模式”真的存在嗎?作為研究中國文化的學者，你是如何看待的?
張：最近，英國人馬丁雅克寫了本名叫《當中國統(tǒng)治世界》的書l Martin|ocques(When Chino Ru|es{he World The End ofthe Western World and the Rise 0f the Middie Kincidom》)，引發(fā)了西方和中國的很大討論。這本書中的個論點就是 中國看起來是在模仿西方文化，但它其實是種“象形”，而不完全是。當代藝術(shù)作為社會主流文化的邊緣，為何與西方又像義模仿不像?看其起來似憶”兩者拼合，這種方式可能就是當代藝術(shù)“中國模式”的種解決方案。我想中國當代藝術(shù)現(xiàn)在需要的是比自己的傳統(tǒng)更傳統(tǒng)，釋放原初性，最終脫傳統(tǒng)而回歸到記憶之中。
原初性個體生命體驗
馮：現(xiàn)在當代藝術(shù)中的所謂主流藝術(shù)家，他們的身份在不斷變異，原來是具有前衛(wèi)的、挑戰(zhàn)的姿態(tài)，而現(xiàn)在由于同資本結(jié)合，藝術(shù)變成了做秀 明星化、時尚化、流行化 這跟前衛(wèi)藝術(shù)最基本的批判性、探索性和與主流藝術(shù)的疏離、主動邊緣的立場背道而馳。
張：這很普遍。前衛(wèi)藝術(shù)帶來了很大的市場，這個市場如果不進入，藝術(shù)家就得不到生存空間。但是進入之后，它也會讓藝術(shù)收到影響，它讓藝術(shù)家變得順應(yīng)、順從。所以所謂的標新立異其實是永遠踩在最準確的“點”上去標新立異的。任小林的藝術(shù)與眾不同就在于他并沒有隨波逐流。
馮：跟八十、九十年代相比，當下的藝術(shù)基本立場何在?我想這是中國當代藝術(shù)面臨的主要問題之一。
張：九十年代，大家還看不清楚當代藝術(shù)的未來，那是個不確定性很強的時代。但現(xiàn)在，很多規(guī)矩已經(jīng)確立：在這個江湖怎么去玩?該在哪里站著?這套體制慢慢形成。評論家、策展人的秩序，畫廊、拍賣行等藝術(shù)市場的制度…關(guān)于藝術(shù)從生產(chǎn)到消費的整個模式開始完整化，不再像從前處于摸索之中，沒有從前那么多嘗試、創(chuàng)新的狀態(tài)。
馮：而那種藝術(shù)創(chuàng)作的原始爆發(fā)力開始消失殆盡。
張：中國當代藝術(shù)的優(yōu)勢原本就在于它的原初性。現(xiàn)在大家玩熟的，這種原初性便開始喪失，大家開始重視的是彼此精準的定位。
馮：當代藝術(shù)似乎跟中國電影業(yè)的發(fā)展狀況相仿，越發(fā)靠近主流的、時尚的大眾文化。
張：所以任小林的作品讓我很有啟發(fā)，他的創(chuàng)作來源于個體的生命體驗。現(xiàn)在的中國當代藝術(shù)中一直有很強烈的社會政治愿望。從某方面講，這也是因為世界需要中國的當代藝術(shù)有社會意愿，有這種“社會意愿”他才能運作起整個市場，因為西方人對中國當代藝術(shù)很大的市場興趣是聚焦于這種社會和政治話題。而當代藝術(shù)又是種相對比較安全的表達方式，它是藝術(shù)，它的政治性就擁有了 種相對的合法性資源。同時，地方政府也發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)成為了一種文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，它的合法性現(xiàn)在又擁有了 種放大，這就生成了一種社會共生關(guān)系一種中國社會、西方市場與藝術(shù)家之間的循環(huán)系統(tǒng)。它造成了文化的深處是經(jīng)濟，經(jīng)濟的深處是又化的現(xiàn)狀。而任小林的藝術(shù)優(yōu)點就在于，它超出了這個系統(tǒng)，不像前述系統(tǒng)中的藝術(shù)，有那么明顯的符號指向。在任小林的作品中，物質(zhì)是記憶的產(chǎn)物，性是夢的產(chǎn)物。這兩個話題中都保有了中國當代藝術(shù)原初的力量感。
“文化游牧”帶來的參與其中與游離在外
馮：即將在貴陽市美術(shù)館與今日美術(shù)館舉辦的任小林個展《陌影異色》，我的策展角度是從“文化游牧”出發(fā)的。他從貴州到四川美院上學，再到北京中央美院進修，又回到貴州，之后再次來到北京，遷徙于花家地、費家村、酒廠…可以說，他的個人藝術(shù)的地理節(jié)點是跟隨著這種社會進程展開的。關(guān)于這種“文化游牧”的現(xiàn)象，你怎么看？
張：我想這種現(xiàn)象也與中國的戶口政策有關(guān)。這是一種空間限制的結(jié)果，也是中國社會的一個巨大問題。所以，這也導致中國老一輩藝術(shù)家作品中的空間感非常固定，它被鎖定在一個不可移動的環(huán)境中。比如地方藝術(shù)中帶有的強烈地域色彩，以及明顯的地理環(huán)境。這種感性認同的范圍非常狹窄。所以，游牧就是在脫離這一狀態(tài)。九十年代，游牧成為了改變整個中國最強大的力量，帶有活躍精神性的人們開始離開自己的所屬地，面對精神和市場的雙重召喚，藝術(shù)家也開始從原初地脫離出來，找到新的平臺與空間。而這種“游牧”在全球被定為“中國化”，中國也成為了一個具有多層表述的空間。
馮：這是中國改革開放帶來的大趨勢。空間位移的結(jié)果之一，就是類似北京798藝術(shù)區(qū)、藝術(shù)家的獨立工作室、畫廊等等，都是在這個過程中產(chǎn)生的“第三空間”。
張： “游牧”同樣也使得藝術(shù)家更接近于文化的中心。我想“游牧”的狀態(tài)也是任小林藝術(shù)所表現(xiàn)出的既在潮流之中又在潮流之外，既參與其中又游離在外的原因之一。
以具體超越具體
張：當代藝術(shù)中有一樣最基本的元素，就是夢幻。在任小林的作品中一直貫穿著一種夢、游離與不確定，并通過這種方式將感覺從日常經(jīng)驗中抽離出來。這種抽離不是象征，不是用抽象超越具體，而是以具體超越具體。這是一種獨特的藝術(shù)表達方式。而中國當代藝術(shù)一大困擾就是――藝術(shù)家始終是以確定的抽象來超越具體，沒有真正擺脫現(xiàn)實主義：它打碎了抽象，卻沒有超越抽象中直指，它把反映現(xiàn)實轉(zhuǎn)變?yōu)榱送渡洮F(xiàn)實，但本質(zhì)依然是現(xiàn)實。而西方人對中國當代藝術(shù)的解讀也依然基于此處，即使藝術(shù)不家小牙開個一定這件思考，但作品卻依然被如此解讀。中國的當代藝術(shù)曾因此獲得空間，但同時受到了巨大的影響與控制。
馮：這是把雙刃劍。它也使得當代藝術(shù)備受關(guān)注，獲得內(nèi)部的支持。回到任小林的身上，雖然當年他選擇了游牧的道路，但現(xiàn)在他又得到了貴州師范大學的邀請，回到當?shù)亟⑷涡×謱嶒灩ぷ魇摇＿@種回流想必也會給當?shù)匚幕瘞硪环N先進、積極的因素。
張：這就是中國式游牧的特殊之處，它不會使得人們與原初地完全切斷聯(lián)系。在中國，大多數(shù)選擇文化游牧的人們都來自邊遠的、文化氛圍較為一般、對于個人游走來講空間狹小的小城。但現(xiàn)在中國二、三線的城市出現(xiàn)了爆炸式的成長，也開始出現(xiàn)了藝術(shù)氛圍改變的契機，社會硬件配置的建立使得地方意識到了藝術(shù)家資源的重要性，開始召喚這些曾經(jīng)出走的幽靈。
第2篇：當代藝術(shù)創(chuàng)作方案范文
關(guān)鍵詞：綜合材料 繪畫 當代藝術(shù) 民族特色
一、綜合材料繪畫的發(fā)展進程
如同宇宙是由物質(zhì)元素構(gòu)成的一樣，所有的人造物都是由材料組成的，材料是人類活動的物質(zhì)基礎(chǔ)。如今的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展使材料的使用不再受限制，材料從載體走向了一書的自我表現(xiàn)和觀念表現(xiàn)。這種材料的藝術(shù)表現(xiàn)，我們稱之為綜合材料繪畫。
自人類誕生以來，人類就與材料結(jié)下了不解之緣。但材料真正從載體走向藝術(shù)的自我表現(xiàn)卻要追溯到19世紀末20世紀初西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的時期，他的根本原因是現(xiàn)代工業(yè)與科學進步的速度，一方面材料的發(fā)展迅速，很多新的材料的出現(xiàn)引起了人們對材料的重視；另一方面人們對審美質(zhì)量的提高敲擊著一部分藝術(shù)家對個性自由的欲念，一部分的藝術(shù)家嘗試著對傳統(tǒng)的藝術(shù)進行一種革新。
二十世紀初，畢加索與他的立體主義伙伴勃拉克開始對將材料引入創(chuàng)作進行了大量的探索。勃拉克和畢加索將現(xiàn)成的材料，比如報紙、墻紙之類，首先大膽地引入素描作品和繪畫的構(gòu)圖中。多種材料的拼貼打破了傳統(tǒng)繪畫中色彩與形體的變化，突破了傳統(tǒng)繪畫的語言的固有的框架，而后他們發(fā)掘一切可以利用的造型材料在傳統(tǒng)的繪畫形色齊驅(qū)的表現(xiàn)上，舍棄色彩而把“形”作為重要的表現(xiàn)要素，建立了新的空間概念結(jié)束了傳統(tǒng)的固定視點觀物的視覺方法，開拓了繪畫的疆界，開創(chuàng)了綜合材料運用的先河。綜合材料的介入使得繪畫的表現(xiàn)形式擴大，使得更多的藝術(shù)家將目光投向材料在現(xiàn)代藝術(shù)的運用當中去。
在立體主義之后，一些畫家不愿拘于傳統(tǒng)繪畫并開始不同程度的在他們的作品中采用一系列綜合材料，并探索新的形勢與技法。如代表著達達派的杜尚，從杜尚把一個簽了名的小便池《泉》推出以后，“現(xiàn)成品”等同于藝術(shù)品，開創(chuàng)了置換藝術(shù)的先河，瓦解了幾個世紀以來傳統(tǒng)繪畫觀念。達達派藝術(shù)在脫離繪畫的形式語言上走的更遠，他們創(chuàng)造出一批以實物材料來替換和取代繪畫的作品。他們對于現(xiàn)成品的使用并不是基于審美的需要，而是從不同的圖式中引發(fā)思維。達達派的藝術(shù)家們對綜合材料的利用，比起立體主義來有過之而無不及：波普藝術(shù)的靈魂人物沃霍爾利用快速、批量的程序制造出來的繪畫作品打破了高雅與通俗的界限，消除創(chuàng)作中人為的思想和個性特征。他的作品《瑪麗蓮夢露》采用絲網(wǎng)版畫的形式，應(yīng)用了古典主義者和現(xiàn)代主義者視為大忌的“重復”，把十幾張的瑪麗蓮夢露的形象進行了重復的排列，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會中人們無可奈何的空虛和迷惘，打破了原來作為繪畫表現(xiàn)的原創(chuàng)性、真實感和視覺美感的原則。波普藝術(shù)以直觀的藝術(shù)形式代替了深奧的藝術(shù)，填補了生活與藝術(shù)的鴻溝。
縱觀繪畫走向綜合材料表現(xiàn)的過程中，經(jīng)歷了幾次重大的變革：第一次變革，是在造型材料和技法不斷完善中，擺脫了傳統(tǒng)繪畫語言的束縛，發(fā)掘出新的繪畫語言形式；第二次變革，是在反叛傳統(tǒng)繪畫形式中，將現(xiàn)實中的現(xiàn)成品直接用于創(chuàng)作，使普通的材料成為藝術(shù)品，從而大大拓寬了造型材料的疆界；第三次變革，把造型表現(xiàn)從架上繪畫解放出來，進入了媒體創(chuàng)作的時代，加速擴大了材料的使用范圍，使綜合材料的使用游離了繪畫材料的本身，成為無疆域的表現(xiàn)領(lǐng)域，孵化出更加多樣的藝術(shù)表現(xiàn)新形式。這些變革從不同的方面印證了在這個時代任何一種材料都可以成為藝術(shù)。
二、中國綜合材料繪畫的現(xiàn)狀
我國當代藝術(shù)的綜合材料起始于20世紀80年代，受西方現(xiàn)代思潮的啟示及改革開放的影響，我國的許多藝術(shù)家在各個領(lǐng)域都進行了綜合材料的探索。
80年代至90年代初當時的藝術(shù)創(chuàng)作與活動雖然成績顯著但是創(chuàng)作方式與實施手段仍處于單一或模仿階段，這種模仿只是表面外形的模仿，而沒有進入表現(xiàn)力的模仿，這種從最簡單的地方模仿以改變畫風的做法，隨著新生代繪畫的出現(xiàn)而一直成為一種程式，即畫面表現(xiàn)的很夸張但沒有表現(xiàn)力。畢竟，當時中國綜合材料繪畫還是一片空白。
到90年代中區(qū)期多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式迅速的發(fā)展起來，尤其在當今信息化極為發(fā)達的情況下藝術(shù)觀念與形式的更新更是沖破了地域的束縛，促使當代的藝術(shù)家藝術(shù)觀念的成熟。
沿襲模仿探索創(chuàng)新
說尚揚是一位我們時代最“與時俱進”的藝術(shù)家，恐怕不會有任何質(zhì)疑，自80年代開始，他的作品經(jīng)歷了很多種繪畫風格的演變。從開始的《黃河船夫》的蘇式風格到90年代的《大肖像》和《大風景》系列的多種材料的運用和嘗試。同時，他的作品也從開始的傳統(tǒng)繪畫、到架上繪畫并開始走向了使用多種材料的“綜合繪畫”。
到80年代初，尚揚多次去中國黃土高原進行寫生創(chuàng)作，所使用的材料是高原紙和油畫顏料，這是他對綜合使用多種材料的首次嘗試。
到了88年末，尚揚開始特別注重材料的制作和使用，創(chuàng)造了偉大的綜合材料作品《狀態(tài)》一個系列。他將紙漿、乳膠、石膏的混合物擠壓在布上或板上，然后再粘上適量的報紙，這一系列作品完全不同于他以往的風格。自《狀態(tài)》系列之后，他又回到經(jīng)典的布上油畫制作方法上，并創(chuàng)作了《黃土高原素描》系列作品，表達了對黃土高原中華文明的發(fā)源地的深情厚愛和自我生命的歷史追問。到了92年之后，從他的《大風景》系列開始，作品再次發(fā)生了很大的改變。《大風景》系列中使用了丙烯、油畫色相結(jié)合繪圖的方式，并用醫(yī)用感光膠片貼入這一系列的畫面中。他使用這種藝術(shù)語言來揭示后現(xiàn)代的一切金錢化、商品化給人們帶來的矛盾狀態(tài)與心里災(zāi)難，以詼諧、荒誕的態(tài)度對多元文化進行了強烈的諷刺。
藝術(shù)家尚揚從畫黃河、黃土高原到后來具有材料制作性質(zhì)的作品，體現(xiàn)了他對本土意識的不斷發(fā)掘和探索。
（一） 許江弈棋
著迷于藝術(shù)創(chuàng)作過程中的瞬間穿越、周轉(zhuǎn)、停頓、高揚、隱入等軌跡捕捉的許江把“具象”和“抽象”同時并置在自己的作品上，試圖把畢加索、波拉克尚未完成的在尊重二度空間的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的同時凸現(xiàn)三度空間的立體主義繪畫推向完美。
《弈棋》作品中，棋的圖形、圖像、圖理一級棋局演變的內(nèi)抗性
延續(xù)性都變成了可視、可能、可想的材料語言。他以一個處于東西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代交點上的中國藝術(shù)家的角度，充分綜合繪畫的視覺資源與材料的文化資源，衍生出新的形態(tài)與更全面的意義，這是一種策略，也是一種狀態(tài)。
許江在國內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作中，將“關(guān)注國際―名族、全球―本土”等概念運用期間，思考著中西文化交互激蕩的語境對自我歷史命運的影響以及“世界圖像時代”到來的自我反思。
（二） 蔡國強火藥
蔡國強的一系列火藥爆炸，在畫布上留下痕跡的作品，意在將古老東方的“基本物質(zhì)”概念擴展到其他類型的文化實體上來。1993年以來，蔡國強完成了他的“宇宙規(guī)劃”，并在南非的約翰內(nèi)斯堡、荷蘭的奧特羅、日本的廣島、英國的巴斯舉行這個方案，從而超越了他早期的東方理想。他的作品將一種中國傳統(tǒng)材料轉(zhuǎn)換成了當代可供不同文化區(qū)域的觀者進行交流、對話的客觀和符號。
綜觀這幾位較有代表性的畫家在作品中對材料的綜合運用情況，可以發(fā)現(xiàn)：繪畫中物質(zhì)材料的綜合運用并不是簡單地純技術(shù)問題，而是材料與文化、歷史、科技的發(fā)展、觀念的轉(zhuǎn)變等關(guān)系結(jié)合。材料的綜合運用在不同藝術(shù)家、不同作品中呈具體地多樣性。合理的綜合運用材料，可以豐富和擴大繪畫語言的表現(xiàn)力；大大開發(fā)畫家的創(chuàng)作潛能；創(chuàng)作型的發(fā)揮材料本身特征并融合繪畫的多種表現(xiàn)手法，豐富畫面的表現(xiàn)力。
在綜合材料的運用過程中，除了運用材料更應(yīng)關(guān)注作品的文化內(nèi)涵和精神負載。綜合繪畫的創(chuàng)作實驗不可能脫離今日世界和文化背景來孤立地思考，更不能脫離中國民族特色，走中國的現(xiàn)代藝術(shù)之路。中國繪畫長期分離已是事實。如果能從媒材入手，探尋走向新綜合的可能也是一項積極的有建設(shè)性意義的藝術(shù)行為，這樣的研究跨度大、難度高、但對繪畫創(chuàng)作立足于民族精神和文化內(nèi)涵的認識和研究，使中西藝術(shù)的文化精神伴隨著藝術(shù)實踐的進展，在比較中思考和學習，不斷促進認識的深化有著重大的意義。
三、當代中國的藝術(shù)綜合材料的繪畫未來
當代的中國藝術(shù)目前面臨著嚴峻的考驗，面對著西方藝術(shù)的強大沖擊，藝術(shù)的發(fā)展必然要有更新。所幸當代藝術(shù)在中國越來越受到關(guān)注，中國的當代藝術(shù)雖然晚于西方當代藝術(shù)并且直接受之西方社會文化的影響，但近幾年來民族化的傳承明顯得到提高。
但也存在很多令人擔憂的問題，比如材料的發(fā)展、人們對審美質(zhì)量的提高各民族的交往都帶來很多新的啟示。綜合材料的運用，更有利于藝術(shù)家內(nèi)心世界的表達。綜合材料繪畫，是用于界定現(xiàn)代繪畫中那些非傳統(tǒng)材料的繪畫作品的。比如畫面上粘貼報紙、麻袋、金屬，然后再用顏料作畫的，還有一些繪畫技術(shù)和裝置技術(shù)結(jié)合但是偏靜態(tài)繪畫的，不一而足，難以一概而論，也沒有既成的傳統(tǒng)和體系，多半帶有即興色彩，在中國的起步也比較晚，很多地方還發(fā)展的不夠成熟。
中國的傳統(tǒng)文化很豐富，對于綜合材料繪畫也一樣，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)揮其本身的優(yōu)勢，走一條屬于中國人自己的特色藝術(shù)之路。并在綜合繪畫材料的運用過程中，其實最應(yīng)關(guān)注作品的精神負載和文化內(nèi)涵。因為綜合繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作不可能脫離文化背景等因素來片面孤立地進行研究，更不能脫離中國傳統(tǒng)民族文化的根基。尤其是中國的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在走向綜合、多元化的趨勢下，必須要具有自己的民族特色，走屬于中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)道路。
四、結(jié)語
當代社會是百花齊放的，當代社會是多元的，包容性很強的。當然也是包括綜合繪畫藝術(shù)。藝術(shù)家的批判意識和前衛(wèi)性已經(jīng)被“雅俗共賞”，它已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)不可缺少很重要的一部分。中間也產(chǎn)生過各種困難，由于文化背景的不同，當代中國綜合材料繪畫是在當代藝術(shù)中作為一種方式和感受，是人格化的，并不是性別化的。它是獨特的個人的語言方式和個體意識。它也是超越畫種界線的，自然也包括影象藝術(shù)和裝置藝術(shù)等等，它能充分體現(xiàn)當代的藝術(shù)精神和具備當代的藝術(shù)語言的形式。當代綜合材料繪畫藝術(shù)和其他當代藝術(shù)同樣，毋庸置疑的是創(chuàng)新當代藝術(shù)是通過人文關(guān)懷和精神藝術(shù)的創(chuàng)作來體現(xiàn)其價值的所在，但必須有批判意識和精神關(guān)懷予以支撐。
參考文獻：
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第3篇：當代藝術(shù)創(chuàng)作方案范文
由眼見到心悟
當你走進藝術(shù)館，你期望看到什么？我得到的答案是：“目光所及的美以及一切表達美的。”在我們眼中往往是書畫、工藝品那些具象的物件，我們慣常認為美的藝術(shù)作品才是符合我們心理預(yù)期的美。然而，表達觀念的當代藝術(shù)，卻常常顛覆性打破常規(guī)，挑戰(zhàn)經(jīng)典。超出了心理預(yù)期的當代藝術(shù)，變得高深莫測。
慣常的思維方式讓我們希望從作品中尋找究竟，卻忽略了作品之外所要表達的觀念。不論藝術(shù)品帶來的是何種情感，只要能喚起一些思考、共鳴，一些認識上的突破，就是藝術(shù)家所要表達情感在我們內(nèi)心的最佳投射。
一個回歸到生活的過程
曾經(jīng)有人做過一個實驗，召集部分美國人、意大利人、德國人共同參觀一個畫展，以投票的方式選出自己喜愛的油畫作品，投票結(jié)果是不分國籍，大家最喜歡的竟是一幅平庸的風景畫。這個結(jié)果代表了社會審美的平均值。
當代藝術(shù)要達到“美美與共”的境界還有很長的路要走。既要靠博物館、美術(shù)館來實現(xiàn)其教育功能，更要靠生活美育來完成。生活美育不是傳統(tǒng)的藝術(shù)教育，是對文化全方位的觀照。這直接影響到人們對生活的設(shè)想和對生活情調(diào)的追求。生活美育不是短暫的，不僅局限于學校，而是終生的熏染。不是所有民眾都會去美術(shù)館、博物館，但每個人都離不開生活。
人人都是藝術(shù)家
似乎，藝術(shù)家離我們的生活很遠。然而在博伊斯看來，人人都是藝術(shù)家。他認為藝術(shù)家不再是一種職業(yè)和工作方式，而是一個人的與生俱來的創(chuàng)造力與潛能。這充滿人文關(guān)懷的觀點也讓人產(chǎn)生了質(zhì)疑，“人人都是藝術(shù)家”當代藝術(shù)的門檻是否太低。
當代藝術(shù)，各自表達。這也許就是中國當代藝術(shù)的多元化的魅力吧！
798藝術(shù)區(qū)
在中國談當代藝術(shù)，“798”藝術(shù)區(qū)是公認的標志性、原生態(tài)、國際性當代藝術(shù)中心。2003年，"798”藝術(shù)區(qū)被美國《時代》周刊評為全球最有文化標志性的22個城市藝術(shù)中心之一；同年，北京也因把一個廢舊廠區(qū)變成了時尚的“798”藝術(shù)區(qū)而首度入選《新聞周刊》年度12大世界城市；2004年北京又因“798藝術(shù)區(qū)”被美國《財富》雜志評選為世界有發(fā)展性的20個城市之一，從某種程度上說，是藝術(shù)讓世界認知了北京。
漫步于“ 798”藝術(shù)區(qū)，猶如置身一片容納百川的大海，一切稀奇古怪的想法都可以在這里實現(xiàn)，無論是令人賞心悅目的畫作或雕塑，還是令人費解的行為藝術(shù)，都可以毫不掩飾地在這里展示；所有藝術(shù)家的創(chuàng)作精神，無論是弘揚美的，彰顯力量的，還是關(guān)注微小的，都可以在這里得到充分尊重。來自世界各地的參觀者們可以恣意在這片最前衛(wèi)的的空間捕捉、感受、想象、思考當代藝術(shù)的魅力，不用計較看得懂或是看不懂，以一顆包容的心，觀察他們，理解他們，至于其最后的審判，大可以交給時間和歷史。
尤倫斯當代藝術(shù)中心（UCCA）是798藝術(shù)區(qū)中比較醒目的當代藝術(shù)作品展覽中心，由比利時收藏家尤倫斯夫婦創(chuàng)建，是一座服務(wù)于公眾，獨立的公益性藝術(shù)機構(gòu)，每年都會向近百萬參觀者呈現(xiàn)最前瞻的藝術(shù)和文化，包括中國本土及國際范圍內(nèi)的知名和新銳藝術(shù)家作品。本期，記者帶您一起走進尤倫斯當代藝術(shù)中心，欣賞正在展覽的代表性作品――《后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)》和《徐震：沒頂公司出品》。
后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)
二十世紀現(xiàn)代主義很大程度上是傳統(tǒng)手工藝被新興制造業(yè)、 大眾媒體和影像技術(shù)革新?lián)Q代的必然產(chǎn)物，如此，當代文化在今天最突出的潛藏現(xiàn)實可能是互聯(lián)網(wǎng)的無孔不入――從藝術(shù)實踐、社會理論到日常語言。人們描述這一現(xiàn)象的專用語匯仍處于萌芽狀態(tài)、尚未被普及。
由凱倫?阿契和岳鴻飛策劃的“后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”展即是對頗受爭議的“后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”的一次廣泛調(diào)查，也是對歐洲及美國基于泛數(shù)字化傳播展開創(chuàng)作的年輕一代藝術(shù)家的系統(tǒng)審視，囊括從圖像的質(zhì)變到文化形態(tài)的流通、從參與的政治到對物性的新認識等范疇，試圖對互聯(lián)網(wǎng)時代的藝術(shù)進行再定義。
“后網(wǎng)絡(luò)”一詞并非對應(yīng)于某個時間概念，而是一種與互聯(lián)網(wǎng)共生的意識形態(tài)，一種網(wǎng)絡(luò)思維方式。在藝術(shù)實踐中，“后網(wǎng)絡(luò)”的創(chuàng)作意識到了其所存在的網(wǎng)絡(luò)體系――從觀念、 生產(chǎn)到傳播和接受。因此，本展中的多數(shù)作品用廣告、平面設(shè)計、圖片庫、企業(yè)品牌、展示營銷和商務(wù)軟件等方式，作為視覺修辭。展覽的各個專題分別探討有關(guān)互聯(lián)網(wǎng)政策、大規(guī)模秘密監(jiān)視和數(shù)據(jù)挖掘、 網(wǎng)絡(luò)的實體呈現(xiàn)、后人類的身體、信息擴散的激化和開放源代碼運動，關(guān)注泛互聯(lián)網(wǎng)時代的變遷，以及藝術(shù)作品記錄、人類語言和藝術(shù)史考查。
展覽包括一系列影像藝術(shù)作品，呈現(xiàn)技術(shù)格式的多樣性：電影體驗、放映室、筆記本電腦、平板電腦、以及電視等，并審視今日影像制造和消費的語境差異。同時，這些趨于個人化的放映亦是藝術(shù)家自我檢驗的方式，進一步探討后網(wǎng)絡(luò)時代視覺文化的歷史性轉(zhuǎn)換。
徐震：沒頂公司出品
徐震（1977年生于中國上海）是中國當代藝術(shù)領(lǐng)域的標志性人物之一，對今天極盡龐雜交匯的全球信息有著強烈的求知欲和獨特的整合能力。他廣泛地吸收知識并從中生產(chǎn)跨平臺和跨媒介的作品，如將繪畫、雕塑、機械裝置、錄像、攝影和行為等糅雜于一件作品之中，是上海藝術(shù)界的領(lǐng)軍者和80后中國年輕藝術(shù)家的引路人之一。他的獨一無二之處在于將藝術(shù)實踐、策劃和推廣融于一身，綜合構(gòu)造了多元化的藝術(shù)生涯和在上海藝術(shù)領(lǐng)域的特殊地位。
自2009年開始，徐震將個人的藝術(shù)創(chuàng)作綁定在沒頂公司名下，并作為公司老板繼續(xù)策劃項目、制造作品，還以集體名義參加展覽，這種消解自我角色的創(chuàng)作方式是對當代藝術(shù)體系中身份政治的反叛。
展覽《徐震：沒頂公司出品》包括50件裝置、10件錄像、40件繪畫、拼貼和多件行為作品，揭示了長期以來徐震的個人實踐與他所根植的上海當代藝術(shù)圈之間的關(guān)系，作品涵蓋1990年代末徐震的早期個人創(chuàng)作、2009年創(chuàng)立沒頂公司之后的集體身份創(chuàng)作和2013年沒頂公司推出品牌“徐震”并的一系列重要新作。 UCCA館長田霏宇認為，“自新世紀之初，徐震在懷疑、行動、思考和不斷實踐中形成獨特的體系，造就了中國當代藝術(shù)迄今最具說服力和自省精神的一系列作品。”綜合來看，徐震的藝術(shù)實踐反映了藝術(shù)家個體對于國際當代藝術(shù)系統(tǒng)和游戲規(guī)則的持續(xù)關(guān)注及深刻質(zhì)疑，而“中國當代藝術(shù)”這一標簽是最直接的例證。
新作《意識形狀博物館》以一系列社會、宗教和政治的規(guī)則去陳列考古學及人類學文物――實際上只是擺放同樣的照片――對地點或時間的起源則毫無尊重。
山藝術(shù)-北京林正藝術(shù)空間是798藝術(shù)區(qū)中當代藝術(shù)展覽的又一扇櫥窗，2005年由臺灣山藝術(shù)文教基金會及臺灣收藏家支持成立，已經(jīng)主辦了一系列當代藝術(shù)的專業(yè)展覽展示。
尋找精神的暗影――樸成泰的作品展是山藝術(shù)-北京林正藝術(shù)空間的最新展覽，與一般實體的視覺沖擊不同，樸成泰追求空靈的空間意象，因此進入樸成泰作品展構(gòu)成的獨特空間中，普通人可能會產(chǎn)生眩暈感，那些用鐵絲網(wǎng)做成的人體模型在空中飄浮而非懸掛著，鐵絲弧度制造的陰影變成以光線組成的畫面，由于過濾了質(zhì)感，這些鐵絲網(wǎng)狀的人體顯得十分怪異。這正是與眾不同的地方，可以說，樸成泰完成了一種新的空間表達方式，即光線在鐵網(wǎng)格的自由出入，將實體與虛空更好地組合起來，在形象和影像的結(jié)合與互相滲透之中，組成了一種似真似幻、亦真亦假的空間中的連續(xù)性影像。作為韓國著名的藝術(shù)家，樸成泰的藝術(shù)作品，表達了晝與夜、光明與黑暗的交織與轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了韓國今日視覺藝術(shù)的新形象和新精神，體現(xiàn)了韓國藝術(shù)的新方向。
換個空間，映入眼簾的是充滿數(shù)位化時代特征的繪畫展，主題為全球化的印跡――朱逸清&薛永軍作品展。藝術(shù)家將充滿政治象征的國旗、政治名人、富含文化意義的經(jīng)典名畫，和大眾流行文化中的明星形象，逐一轉(zhuǎn)化成文字與商品符號的印章圖案，再把這類“中式化”的語匯“植入”畫面，進而傳達其中對于外來文化的抵抗。
如同藝術(shù)家解釋其作品圖像時所說：“我們會選取一些具有代表性的圖像，然后把它解構(gòu)，讓它呈現(xiàn)出電腦時代的晶格化效果。這種解構(gòu)本身就使圖像具有內(nèi)在的聯(lián)系性，使圖像成為藝術(shù)家所需表現(xiàn)的載體。”
印章作為中國傳統(tǒng)文化符號，既是一種身份代表，也是權(quán)力象征，藝術(shù)家通過印章圖像的疊印，詮釋當下多元文化的碰撞、破碎、變異與消融過程，極貼切地表達了他們對于當代不同文化接觸時的獨特看法。
有人說，沒有當代藝術(shù)，就不會有“ 798”，可見當代藝術(shù)與798的密切性。今天，798藝術(shù)區(qū)創(chuàng)意廣場每天都會吸引來自世界各地的參觀者駐足看抽象的東西，最讓人感覺到人類瘋狂的東西。更重要的是，世界各地的藝術(shù)家來到這里，展示作品、切磋技藝、交流思想，碰撞靈感，然后創(chuàng)作出更多、更好反映當下文化環(huán)境、社會現(xiàn)實和生活感受的作品。毋庸贅言，“798”藝術(shù)區(qū)現(xiàn)象帶來的前衛(wèi)性促進了中國當代藝術(shù)的發(fā)展，而具有獨到眼光的藝術(shù)家，以他們的創(chuàng)新精神和包容精神，影響著中國當代藝術(shù)的發(fā)展方向。商場中的“798”
空間的肖像――這是僑福芳草地藝術(shù)文化部舉辦的一次當代藝術(shù)展覽，有些與眾不同的是，這次展覽開幕沒有選在任何一家藝術(shù)機構(gòu)或是藝術(shù)中心，而是在剛剛開業(yè)一周年的僑福芳草地。
僑福芳草地位于北京市朝陽區(qū)東大橋路9號（東大橋路西側(cè)，朝外南街和日壇北路間），總面積達20萬平方米，是一座集頂級寫字樓（建筑面積8.2萬平方米）、時尚購物中心、藝術(shù)中心和精品酒店于一身的創(chuàng)新建筑。
與其他商業(yè)建筑不同，這里散發(fā)著濃郁的藝術(shù)氣質(zhì)，里面擁有500多件藝術(shù)作品，其中41件是藝術(shù)大師達利的雕塑。這些作品安靜地分散、常駐在購物中心的各個角落。
“空間的肖像”就是眾多作品中的一部分，是30多位藝術(shù)家以各自獨特的藝術(shù)理念和表達方式，所創(chuàng)作的當代藝術(shù)作品，他們分別從社會、心理等不同角度探索時代的氣息及精神內(nèi)涵，在全新的空間場域中，重新闡釋藝術(shù)與空間、肖像與時代的關(guān)系。
如果說，798藝術(shù)區(qū)遠居北京東北郊大山子區(qū)域，離市中心人群密集地較遠，那么緊鄰北京CBD的核心地帶――僑福芳草地則占據(jù)了人氣優(yōu)勢；如果說藝術(shù)天生有門檻，那么“798”恐怕很難調(diào)動普通大眾主動專程過去參觀當代藝術(shù)展覽的積極性。
然而，商業(yè)與藝術(shù)結(jié)合，為藝術(shù)走近大眾提供了新的路徑。僑福芳草地藝術(shù)文化部就是專門研究購物中心如何與藝術(shù)共存的部門，它旗下的“芳草地展覽館”、“芳草地畫廊”以及位于798藝術(shù)區(qū)的“芳草地畫廊798”，在藝術(shù)定位上早早就明確了三條清晰的發(fā)展主線：芳草地展覽館作為非盈利性藝術(shù)機構(gòu)，集當代藝術(shù)展覽、研究與公眾教育等功能于一體，著重致力于推動和參與中國當代藝術(shù)的發(fā)展和研究；地處商業(yè)區(qū)的芳草地畫廊，以“藝術(shù)無限溝通”為其發(fā)展理念，為藝術(shù)家、收藏家以及藝術(shù)愛好者打造全新的交流對話平臺，從而拉近藝術(shù)與大眾的關(guān)系；而身處798藝術(shù)區(qū)的芳草地畫廊798，則繼續(xù)扮演著推廣中國當代藝術(shù)的角色。
僑福芳草地在開發(fā)前還把藝術(shù)當作整個項目的一部分，在包括建筑挑高、地板、建筑材料的運用等設(shè)計前期也融入了藝術(shù)理念。在芳草地一層，當代藝術(shù)家陳文令的“你看到的未必是真的”巨幅雕塑，從地面延伸到二層樓的墻面，視覺沖擊力十足的造型很受顧客矚目。
與專業(yè)藝術(shù)場所不同，僑福芳草地的這些藝術(shù)裝置沒有防護圍欄，它們與236米國內(nèi)最長的室內(nèi)長橋、2000平方米的公共藝廊一道，營造著濃厚又輕松的藝術(shù)氛圍。此外，位于購物區(qū)的各種藝術(shù)品陳列和小型展廳之外，芳草地D座10層，還有一個占地4000平方米的私立非營利性展覽館。在商場逛累了，可以到展覽館來與藝術(shù)親密接觸。
所以，僑福芳草地看上去更像是一個小小的798藝術(shù)區(qū)，或者商場中的“798”，人們既可以在這里趕創(chuàng)意集市，又可以看藝術(shù)展覽，享受“高大上”的生活品質(zhì)。
上海：M50創(chuàng)意園
M50 位于普陀區(qū)莫干山路 50 號，是上海春明粗紡廠的所在，占地面積35.45畝，擁有自上世紀30年代以來各個歷史時期的工業(yè)建筑 41000 平方米。原為近代徽商代表人物之一周氏的家庭企業(yè)――信和紗廠 。2001年，藝術(shù)家薛松走進莫干山路 50 號的老廠房，將工作室?guī)нM了蘇州河畔的紡織老廠 。之后，香格納畫廊、比翼藝術(shù)中心等機構(gòu)及丁乙、徐震等藝術(shù)家陸續(xù)到來。再之后，M50 成為了一個地標，一個符號，一個品牌，成為上海藝術(shù)環(huán)境的微觀縮影
在 M50 這個百家爭鳴的園區(qū)里，自然存在各種不同風格和類型的畫廊。大多數(shù)畫廊以當代藝術(shù)為主，一些畫廊的展覽非常先鋒，如水邊畫廊、其他畫廊，上海則以推廣國內(nèi)年輕的當代藝術(shù)家為主，還有老牌子的 Vanguard 畫廊。
五五畫廊是M50號創(chuàng)意園區(qū)內(nèi)的眾多畫廊之一，于二零零五年五月創(chuàng)立，致力于推介來自江南的新興藝術(shù)家，側(cè)重于關(guān)注現(xiàn)代圖像與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)系，旨在把中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的思考帶入當代語境之中，并拓展藝術(shù)的各種表現(xiàn)可能。我們不妨將視野轉(zhuǎn)向五五展出的兩個典型當代藝術(shù)巡回展――《前廳影像》和 《黃螞蟻藝術(shù)實驗室》，直觀感受當代藝術(shù)的實驗性和批判性。
前廳影像
《前廳影像》是五五畫廊在2013年開辟的一個獨立項目，旨在系統(tǒng)推出實驗性的影像，行為記錄和紀錄片等。
厲檳源在一個有161位藝術(shù)家參加的群展中，買了161把錘子。他坐在展廳的地上，用其中的一把錘子將剩余的一把一把砸爛，直到最后只剩下一把完整的錘子。
《未完成的村莊》之靈感來源于真實發(fā)生在中國南方鄉(xiāng)村的一起土地權(quán)力糾紛，及一位已故社會主義現(xiàn)實主義畫家遺作草圖（王式廓《血衣》素描）。影片透過村民的重新排演，將一個畫家命運、一件作品的命運、還有一個為抗爭地權(quán)慘死的無名死者的命運勾連在一起，反思在中國近代革命的土地和權(quán)力的遺產(chǎn)，影片同時質(zhì)疑了繪畫性想象和真實性之間的關(guān)系，以及表演身體和日常身體、表演時間和日常時間之間的關(guān)系。
傍晚的河邊，鄭菁沿著同一條軌跡來回奔跑，不停留。兩個多小時里，天變黑，鄭菁在體驗它的純粹流逝和自我身體的透支，直到完全看不見。
“愛我？愛他？”，是女性向男性質(zhì)問的一句問話。源于12年前藝術(shù)家個人的一段情感經(jīng)歷，這段影像記錄了藝術(shù)家把一雙冰塊翻成的前男友的手漸漸暖化的過程。
黃螞蟻藝術(shù)實驗室
這也是五五畫廊2013年開辟的獨立項目，不以商業(yè)為目的，旨在系統(tǒng)推出實驗性的聚焦方案，為藝術(shù)家梳理他們的藝術(shù)創(chuàng)作脈絡(luò)提供實戰(zhàn)場地，并為他們走向國際當代藝術(shù)舞臺提供機會。
藝術(shù)家將一個裝滿焰火的裝置抬上橋墩，向著下面一條死寂沉沉的臭水溝不斷地放射。從錄像中躥出的焰火，在鋪滿了鏡子的地面和碎玻璃點綴的墻上不斷閃爍。
以3D照片的形式，耶蘇在這里梳理的是可見世界的幾種基本生產(chǎn)模式，以及它們背后共有的上升力。
這是作者從2012年09月15日到2013年03月10日做的攝影記錄。一棵每天路過的小樹，住在這個社會中的一個角落里，它的存在有多大程度上是真實的呢？2012年09月15日，出于偶然，它的全身每個毛孔被鄭菁畫黑。接下來的每一天，鄭菁在同一個角度拍攝記錄。留下的是什么？僅想作為一個旁觀者，鄭菁記錄下了這個過程。
第4篇：當代藝術(shù)創(chuàng)作方案范文
我一直以為策展人與藝術(shù)家在對待藝術(shù)的態(tài)度、思路與方法論在本質(zhì)上具有一致性。藝術(shù)家個人在創(chuàng)作上無論是“為人生而藝術(shù)”，還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，大致都是對傳統(tǒng)文化、當代文化的立場與態(tài)度的顯現(xiàn)，并結(jié)合歷史、社會文化的資源與自身的處境以及個人的成長經(jīng)驗與生存記憶，在藝術(shù)表現(xiàn)上尋求一個切入點，也就是文化的、現(xiàn)實的針對性，并利用不同的媒介材料和語言方式，言說他的思考、他的追求、他的判斷、他的情感等等。藝術(shù)家是通過一種視覺的樣式來展示自我，而題材媒介材料語言方式的選擇只是為了所言說的觀念更為貼切與充分而已。或者說，藝術(shù)家通過個人認知的個性化方式表達對世界和人自身的看法。策展人其實也是面對紛繁的歷史、當代文化、藝術(shù)家的創(chuàng)作分析乃至個人的考察、思考、研究的范疇，試圖通過展覽的主題、策展的理念、展覽本身(包括撰寫的展覽論文、畫冊文本的編輯)等等，提示出策展人對藝術(shù)對文化的一種觀點。只不過策展人的認知是通過他策劃的一個展覽來支撐和呈現(xiàn)的，而這個或者是個展或者是聯(lián)展的展覽又是由藝術(shù)家的若干作品來構(gòu)成的。也就是說展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。記得老栗在與的一次對話中說躋身于西方藝術(shù)系統(tǒng)只不過是在西式大餐中的一碟春卷，反詰道：你也是吧。我在剛剛策劃的“1+1――兩岸四地藝術(shù)交流計劃”的展覽中，也向媒體表示，藝術(shù)家仿佛是策展人手中的“菜”，策展人擔當廚師的角色。我以為藝術(shù)家與策展人、批評家的身份、位置基本如此。這也是在中國當代藝術(shù)中有許多人在藝術(shù)家、批評家、策展人之間不斷轉(zhuǎn)換身份而出現(xiàn)的現(xiàn)象。當然，還是略有區(qū)別。藝術(shù)家可以只對自己創(chuàng)作的作品負責，盡管還需要有與評論家、策展人、畫廊、藏家等等打交道時的策略考慮，但藝術(shù)家不必像以往那種僅依靠畫廊的推介，因為現(xiàn)在藝術(shù)家發(fā)展的渠道與機會亦是多種多樣的，而策展人需要忙活的就更多一些，他所面對的問題和頭緒更復雜，包括經(jīng)費的籌集、展覽場地的落實、藝術(shù)家作品與方案的調(diào)整、各位藝術(shù)家作品擺放的協(xié)調(diào)、展覽的整體布置、畫冊的編輯、宣傳的推廣，甚至與布展工人、運輸、保險公司的糾纏等等。所以，我經(jīng)常在策展時自嘲說：“我就是一個包工頭，像貧下中農(nóng)一樣辛苦。”但凡是一位真正的策展人對其中的艱辛應(yīng)該是很有體驗和認同的。從這個角度說來，我羨慕藝術(shù)家，因為他盡可以以一種個人的方式來把握自己的創(chuàng)作。如果用一個不甚恰當?shù)谋扔鳎囆g(shù)家像是電影中的演員，把角色演好即可，而策展人更像是拍攝電影中的導演，需要對影片整體把握。
之所以策展人受到追捧，那是因為策展人掌握著一定的話語權(quán)，這個話語權(quán)與他的學養(yǎng)、造詣、學術(shù)判斷和工作能力有著直接的關(guān)系，也與他的人脈儲備以及給藝術(shù)家造就的機會有關(guān)聯(lián)。他邀請誰來參展意味著某種學術(shù)和商業(yè)機會的來臨。而藝術(shù)家創(chuàng)作的作品出路就是發(fā)表、展示和收藏，這是不言而喻的功利性目的。所以，藝術(shù)家總是趨之若鶩地圍繞在策展人的周圍，而策展人在江湖中各立山頭，也就造成在中國當代藝術(shù)語境中的策展行當充斥著各種“垃圾”展覽，或許一些所謂的策展人就是這些垃圾的制造者。坊間有一種說法：現(xiàn)在是個傻子也能當策展人。話語雖糙，但恰當?shù)匦稳萘诉@些年來中國藝術(shù)展覽策劃狀況的混雜，尤其是藝術(shù)市場的火爆導致了藝術(shù)江湖爾虞我詐的博弈。這個江湖當然包括展覽和策劃。其實，資本或財富本身是個中性詞語，沒有問題，關(guān)鍵是獲得和消費這些資本、財富的運作方式是否正當。在金融危機到臨之前，每當好的季節(jié)或有大的藝術(shù)活動之際，各種展覽信息鋪天蓋地，甚至你的手機短信和郵箱都要被發(fā)爆了一般。人人都感嘆展覽頻繁，以至于都感到看不過來的厭煩。展覽和策展人的泛濫類似于我們曾經(jīng)的工農(nóng)業(yè)“”，而靜下心來仔細回顧，卻又沒有什么印象深刻的好展覽，或許真正深入探討問題的、學術(shù)型的并值得人進一步思考的展覽在良莠不齊之中相互抵消而難以脫穎而出，這如同我們混亂的藝術(shù)市場一樣，泥沙俱下，濫竿充數(shù)。
根據(jù)我的經(jīng)驗和總結(jié)，我以為策劃一個藝術(shù)展覽，首先是要明確策展人的目的是什么?也就是其學術(shù)主題的文化針對性在哪里?如何尋求一個學術(shù)的著眼點或切入口?策展人要通過這個展覽說明、發(fā)現(xiàn)什么問題?它與未來藝術(shù)創(chuàng)作究竟會發(fā)生怎樣的聯(lián)系?當然這并不是說一個展覽就要承載如此多的命題，但是策展人在策劃展覽時應(yīng)該考慮這些問題。舉個簡單的例子。我今年春節(jié)過后，在何香凝美術(shù)館策劃了張大力的個展。早在20世紀90年代，張大力就以街頭涂鴉的作品“對話”而聞名，也是最早關(guān)注民生并以此為題材進行創(chuàng)作的代表性藝術(shù)家之一。深圳作為中國改革開放而興建的移民城市，“民工”是其城市化建設(shè)中主要的勞動力，從事著最艱苦的工作。之所以在深圳舉辦他的展覽就是因為此展對深圳來說具有明確的現(xiàn)實針對性和特殊的現(xiàn)實意義。展覽開幕后就有深圳的民工自發(fā)找到藝術(shù)家張大力傾訴他們看完展覽后的感觸，從而使那些在經(jīng)濟增長進程中被拋在外面的弱勢群體能夠重新獲得與這個社會對話的機會與權(quán)利，使個體的生命和個體生命的歷史被賦予應(yīng)有的權(quán)利與價值，同時也顯示了藝術(shù)積極介入社會的作用。因為展覽的針對性直接涉及到展覽的有效性，這個有效性也就是展覽對藝術(shù)創(chuàng)作的影響與作用。我們可以說中國傳統(tǒng)文化是有效的，因為它給世界提供了有價值的思想觀念和方法論，但中國當代文化的有效性卻是欠缺的，所以奧運會上的開幕式只能是演繹我們祖上的輝煌成就，所以我們當代文化也只能是“山寨版”式的文化，這也是西方詬病我們當代文化盜版與拷貝的原因之一，而西方的文化是具有有效性的，我們現(xiàn)行的理論基礎(chǔ)都來自于西方哲 學的建構(gòu)；日本的卡通、動漫文化也是有效的，它正在影響著整個亞洲地區(qū)大眾的流行文化。
從這個意義上來說，我現(xiàn)在看一個展覽、一幅畫、一部電影或一本小說(純娛樂性的不在此討論之列)，首先要看它們是否引起了我的思考。思考的前提是它與我們慣常的傳統(tǒng)思維、審美觀念發(fā)生了怎樣的觸碰，它是否提示出新的概念?是否開啟了新的認知空間和角度?它是否導致了我們在方法論上的改變?一句話，它的創(chuàng)造性價值體現(xiàn)在何處?通俗地講就是是否具備了“自主創(chuàng)新的意識與方法”。再舉一個藝術(shù)家作品的個案。2006年，他在蘇州博物館展出的“背后的故事”，巧妙地利用展區(qū)的特點與場地的某種局限性，充分而且成功地將局限性轉(zhuǎn)化為最有效的作品展示因素，使作品找尋到了一種與環(huán)境、藝術(shù)品之間的奇妙關(guān)系。它既不是傳統(tǒng)概念的室外公共性藝術(shù)作品的制作，又不是與外界阻隔的封閉式的展廳內(nèi)的藝術(shù)展示，而是蘇州的環(huán)境與他作品的媒介以及與中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源之間的利用與被利用的關(guān)系，也是一種以往觀看作品視覺經(jīng)驗的“看”與“被看”之間的新型視覺角度。我們可以想象，巨幅中國山水畫卷影像與蘇州博物館建筑物之間以一種奇異的方式將毫不相干的兩者觸按在一起，給人們提示了對文化時空和物理時空的新概念：以江南美景為主的中國傳統(tǒng)山水畫和蘇州自然風景的自身部分而延伸出的異域景觀，構(gòu)成了一種極有意味的變異與轉(zhuǎn)換關(guān)系，這種轉(zhuǎn)換是以作品本身的材料構(gòu)成了最具有觸碰性的銜接效果。進一步的指涉是在一種傳統(tǒng)文化基因身上變異出了與它既有關(guān)聯(lián)又完全不同的一種異體形態(tài)，一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的你中有我、我中有你的包容關(guān)系。還從一個特殊的認知與視覺的切入點討論了東、西方對自然的不同態(tài)度。中國人對待自然更多的是一種內(nèi)斂的觀看方式，習慣于將真實的風景轉(zhuǎn)變?yōu)樘摌?gòu)的、經(jīng)過處理的盆景式的景觀，并寄予內(nèi)心某種理想的境界與訴求，而西方人則是追求真實、客觀的景致及落地窗式的向外看的方式。作品的效果顯示了中國文化的魅力和大國的氣派，而不是使用西方人眼中東方的、中國的神秘玄學，甚至炫耀東方“視覺奇觀”的“自我東方主義”，即自我神秘化和自我妖魔化，以及將中國元素、符號的濫用，或者是基于犬儒主義的態(tài)度而對西方經(jīng)典現(xiàn)代主義系統(tǒng)的模仿與追隨。這是藝術(shù)家多年來置身于當代文化的境遇，不斷地進行藝術(shù)實驗及對當代藝術(shù)研究走勢的敏感、思考所做出的判斷與創(chuàng)作，從而導致的對以往舊有藝術(shù)在方法論上的改變。他這一作品更深層的觀念支撐是哲學層面的中國智慧，而不是中國傳統(tǒng)文化資源中的符號層面，更不是將中國元素、符號的濫用。它是以中國傳統(tǒng)哲學的方法論為基點，而獨立于西方當代藝術(shù)理論框架之外。這一點是重要的，它既是藝術(shù)的創(chuàng)造性體現(xiàn)，也是我們中國當代藝術(shù)與西方當代藝術(shù)進行平等、主動對話的條件和基礎(chǔ)。
至于策展的類別與形式，它可以是有關(guān)視覺歷史的，可以是個案的，也可以是將現(xiàn)時創(chuàng)作狀態(tài)進行學術(shù)梳理的多層面地展開。比如，我于1998年在一非展覽空間的工廠倉庫策劃的“生存痕跡”展覽，就是試圖將這一非正式的、非公開的場地有機地轉(zhuǎn)化為實驗藝術(shù)創(chuàng)作與展示的空間，通過城市與鄉(xiāng)村的結(jié)合部，從地理概念的都市轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村，從文化概念的中心轉(zhuǎn)移至邊緣。這既是中國當代實驗藝術(shù)生存環(huán)境和現(xiàn)有狀態(tài)的真實寫照，又是對中國當代實驗藝術(shù)家“就地創(chuàng)作”工作方式的某種認同與利用，即游離于中心的城市之外，以邊緣化的立場進行本士眭的“就地展示”，而2000年的“不合作方式”展覽則是針對西方藝術(shù)系統(tǒng)與中國官方系統(tǒng)對當代藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變而強調(diào)藝術(shù)的獨立與自由的品質(zhì)。如果僅是將一些藝術(shù)家的現(xiàn)成作品湊到某一個展廳，參展藝術(shù)家作品之間又沒有內(nèi)在關(guān)系，再起一個所謂學術(shù)的、時髦的題目，那就是一個展示而已，如同2008年某家美國著名畫廊在北京798亮相的展覽一樣，盡管“大腕”云集，而作為一個完整的和將某一學術(shù)線索厘清的展覽，最起碼是要按照策展人的思路將有關(guān)代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作集合在一起，從而相對客觀與全面地呈現(xiàn)這一層面的創(chuàng)作現(xiàn)狀，這是策展的最基本目的與方式之一。同時，我覺得一個充分的展覽應(yīng)該是策展人通過參展藝術(shù)家的不同作品提示出在創(chuàng)作中某一層面與方式的結(jié)果與問題，提出問題預(yù)示著藝術(shù)家創(chuàng)作產(chǎn)生了某些問題，目的不僅是使觀者清晰和明確，更是為了引起關(guān)注與討論，并嘗試著解決面臨的問題。倘若一個展覽能夠推出若干個有創(chuàng)作潛力的藝術(shù)家，并預(yù)示著某種創(chuàng)作趨勢與思潮的產(chǎn)生，那么在我看來就是一個較為成功的展覽。當展覽中的作品從藝術(shù)家的工作室運抵展覽空間時，作品與作品之間、觀者與作品之間將會產(chǎn)生類似于化學反應(yīng)的語境與聯(lián)系。這既是藝術(shù)作品在工作室的獨立性移植到展覽現(xiàn)場后與其他作品發(fā)生視覺和審美關(guān)系的新語意的產(chǎn)生，也是構(gòu)成展覽整體視覺效果的關(guān)鍵所在。
其實這涉及到展覽的空間布置與擺放問題。我始終認為布展本身絕不是隨意裝置的擺放，它應(yīng)該是一個完整展覽鏈條中的一個環(huán)節(jié)，包括畫冊文本、海報請柬等等細枝末節(jié)，它們既是獨立的，也具有錦上添花的相互裨益的作用，由此才會構(gòu)成展覽的豐富與精彩。
第5篇：當代藝術(shù)創(chuàng)作方案范文
LAQ
（LUXURY ARCHITECTURE QUAUTY）
由PASCAL MAUGEIN和RAPHA-L LANCREY-JAVAL創(chuàng)立的LAQ（LUXUARY ARCHITECTURE QUALITY）與我們分享純粹的當代作品，主要體現(xiàn)它們豐富的色彩及珍貴的傳統(tǒng)處理方式：例如中國漆、高級木器鑲嵌工藝、金紙等等。PASCAL MAUGEIN和RAPHA·L LANCREY-JAVAL是當代藝術(shù)和設(shè)計的狂熱愛好，擁有十年室內(nèi)空間的豐富設(shè)計經(jīng)驗，2009年他們聯(lián)手開創(chuàng)LAQ工作室，并擔任工作室藝術(shù)創(chuàng)意發(fā)展總監(jiān)。在長達十年的友誼中，他們共同合作多個藝術(shù)創(chuàng)作計劃，其中包含為慶賀千禧年所做的一個巨型金屬雕塑，矗立在巴黎魏烈特流域的盧瓦堤岸上。
作為精美華貴的不懈追求者，他們一直關(guān)注卓越不凡的創(chuàng)作和高精工藝，也曾幾次遇上法國傳統(tǒng)工藝消亡的情況。假如手工藝的傳承發(fā)揚不是他們工作的重心，RAPHAEL LANCREY JAVAL和PASCAL MAUGEIN希望通過新興技術(shù)和當代眼光，展示手工藝的所有可能性和內(nèi)在價值。在哲學、文學，以及社會學的影響下，兩個探索者努力向他們的每一個作品輸入概念和意義。
CHRISTOPHE HAMAIDE PIERSON
CHRISTOPHE HAMAIDE PIERSON是一位在巴黎的多領(lǐng)域藝術(shù)家在他的創(chuàng)作領(lǐng)域涉及繪畫、攝影、錄像，甚至于舞臺及表演，在他的創(chuàng)作中通過對顏色的不同創(chuàng)作手法，尋求某種原始的能量。他的作品自然并令人振奮，旨在與其觀眾一起追尋某種永恒的快樂。
CHRISTOPHE HAMAIDE PIERSON與中國藝術(shù)愛好者的距離并沒有想象中那么遠，就在去年明，美國著名藝術(shù)品品牌ARTSPACE聯(lián)合全球電子商務(wù)公司FIFTYONE在天貓商城PORT51家居旗艦店中出售CHRISTOPHE HAMAIDE PIERSON與巴西藝術(shù)家ELI SUDBRACK構(gòu)成的組合AVAF的畫作《色彩幻想AMOUR VIVACITEARDEURFANTAISIE》。AVAF組合的許多作品曾在2004年惠特尼雙年展，2008年圣保羅藝術(shù)雙年展，紐約市DEITCH PROJECTS，以及日本東京HIROMI YOSHII畫廊等眾多國際性場所展出；潮流天后LADY GAGA在巴尼斯紐約精品店的工作坊采用過他們的藝術(shù)品。他們的作品被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館永久收藏。
MARC ANGE
MARC ANGE在2008年創(chuàng)立BLOOM ROOM STUDIO，他的作品將古典的設(shè)計風格融入了豐富的想象。通過感性的創(chuàng)造過程，將兩種截然不同的元素和諧的融合在一起，美好與丑惡相距甚遠卻又互相觸及。他的每個方案，不管是某個空間的設(shè)計抑或是一件物品的構(gòu)造，都同時承載著夢想與回憶，賦予觀眾無限的遐想。
第6篇：當代藝術(shù)創(chuàng)作方案范文
所謂“創(chuàng)作”，顧名思義就是創(chuàng)造文藝作品。曾有專家這樣說過：“從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過藝術(shù)家的勞動。這種勞動就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進行，但是，這種精神活動的結(jié)果還必須用物質(zhì)手段體現(xiàn)出來，才能成為藝術(shù)品。”“創(chuàng)”是首創(chuàng)，是立意，是創(chuàng)作的指導思想，是構(gòu)思的過程，是孕育的過程，是形而上的“道”。“作”是創(chuàng)作、撰述、制作，是創(chuàng)作的具體技法，是具體創(chuàng)作落實的過程，是生產(chǎn)的過程，是形而下的“技”。“創(chuàng)作”就是一個過程，就是藝術(shù)家把生活原料，經(jīng)過提煉之后，借助一定的媒介材料，借助一定的制作工藝，借助一定的加工制作方法，使之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的過程。這個創(chuàng)作過程，是先由“道”入“技”，再由“技”入“道”的過程。整個創(chuàng)作的過程，都是“道”在指揮“技”，而非“技”在引領(lǐng)“道”。能否“由技入道”，則是決定藝術(shù)創(chuàng)作水平高下的關(guān)鍵所在。
一、筆墨當隨時代
石濤在一幅普通的畫作上題道：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣。”石濤畫跋的大意是說，作畫應(yīng)該與時代風氣相合，就像歷代詩詞文風的流轉(zhuǎn)一樣。上古時代的繪畫筆墨簡而意象淡泊，大氣磅礴而變幻莫測，如同漢魏六朝的詩句一樣氣勢雄渾，而如羚羊掛角了無痕跡；中古時代之畫，受大勢所趨，日漸靡弱。有如晚唐時期突遭安史兵變，恢弘之氣度已去，漸成江河日下之勢，詩文亦陡轉(zhuǎn)直下；而今的繪畫，自元之后則如阮籍、王粲一樣心有余而力不足，只能茍延殘喘似的維持而已。倪瓚、黃公望等人的曇花一現(xiàn)，亦不過是重復古人的牙慧，如口誦別人之句，并無獨出機杼的成就，故畫面再也難覓上古恢弘之勢。
石濤提出的“筆墨當隨時代”這個命題，切中了文化藝術(shù)作為上層建筑一個重要組成部分的發(fā)展脈搏。任何一個時代，都會產(chǎn)生與之相應(yīng)的文藝作品。也就是，文藝作品是與其所產(chǎn)生的時代形勢相吻合的。有什么樣的時代，就會有什么樣的藝術(shù)作品。時代是文藝作品產(chǎn)生的背景，而時代精神或者是時代氣息則是文藝作品重要的品評標準。一件作品的水平高低，要看其是否具有所處時代的特征，是否能夠反映那個時代，是否能夠代表那個時代，是否具有那個時代的典型性意義。換句話來說，文藝作品應(yīng)該是所處時代的國家運勢、國家綜合實力的真實反映。
當今的時代，是一個“世界經(jīng)濟一體化”“世界文化多元化”的時代，是中華民族即將進入復興的偉大時代。在這個大的時代背景下，當代藝術(shù)也呈現(xiàn)出多元化、個性化、自由化的狀態(tài)。本土傳統(tǒng)的文化藝術(shù)形式得以弘揚發(fā)展，受西方藝術(shù)思潮影響的現(xiàn)當代藝術(shù)也得以蓬勃發(fā)展，而且成為了當代文化藝術(shù)的主流。就藝術(shù)創(chuàng)作方法而言，現(xiàn)實主義、浪漫主義、社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義和當代藝術(shù)的多元創(chuàng)作方法并存，以不同的造型手段來完成創(chuàng)作訴求。
“筆墨當隨時代”應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作的總綱，如同石濤的“一畫之道”那樣重要，當代藝術(shù)的創(chuàng)作也不例外。“一畫”是石濤《畫語錄》中最重要的藝術(shù)創(chuàng)作指導思想，是石濤美學思想的精髓所在。石濤將“一畫”的生成，幾乎等同于宇宙的生成，認為“一畫”也生成于自然元氣。石濤以“一畫”論闡發(fā)了中國山水畫的美學本質(zhì)，是石濤對中國繪畫美學所做出的獨特而重要的貢獻，它一改以往僅局限于對筆墨技法探討的畫論那樣的狹窄境地，而將筆墨技法與山水畫的畫理結(jié)合起來。他從本體論的高度對中國山水畫的本質(zhì)進行了深刻的思考與把握。石濤的“一畫”，并非單指一筆用以造型的線，而是包含著“形而上”與“形而下”的兩個方面。“形而上”的“一畫”，是指貫通“宇宙_人生——藝術(shù)”的運動的生命力之線；“形而下”的“一畫”，具有技法造型上的意義。石濤認為，“一畫”是指導繪畫創(chuàng)作的根本大法。有了一畫之法，掌握了一畫之法，從小處來說，或者是從具體的方面來說，可以揮灑自如地描情狀物；從大處著眼，“一畫”之道可以功同天地之道，參天地之化育，可以解決繪畫中存在的所有思想問題和方法問題。石濤還認為，對“一畫”的把握與徹悟就是“了法”。所謂“了法”，是石濤提出的另一個重要哲學概念。
當代藝術(shù)的創(chuàng)作，應(yīng)該遵循下列的創(chuàng)作原則：主要表現(xiàn)21世紀的中國國家精神和國家氣派，表現(xiàn)中華民族的胸襟和風范，表現(xiàn)各族人民的生活和情感，應(yīng)該弘揚主旋律，歌頌真善美，大力表現(xiàn)社會的主流文化；對于社會的不正之風和不盡人意之處，應(yīng)該予以善意地批判，可以適當、適度地予以表現(xiàn)，但是不宜進行夸張、放大；對于那些反人類、、反公德的所謂“前衛(wèi)藝術(shù)”行為應(yīng)該予以堅決地抵制，對于那些嘩眾取寵、奪人眼球的孟浪之舉也應(yīng)該予以摒棄。
二、蒙養(yǎng)生活
正確地反映社會、表現(xiàn)生活，對社會的悉心觀察、對生活的認真體驗應(yīng)當是藝術(shù)創(chuàng)作最為重要的第一步。藝術(shù)家進行創(chuàng)作的目的，不管他是否自覺，或者是自覺的程度如何，都要運用藝術(shù)的手段，把自己對生活的認識、感受、體驗以及對生活的理解、評價、祈盼、愿望表現(xiàn)出來。藝術(shù)創(chuàng)作的過程，實質(zhì)上就是認識生活、表現(xiàn)生活、再現(xiàn)生活的過程。藝術(shù)創(chuàng)作的過程，是一個把“想象”變成“具象”的過程，就是把豐富的、抽象的、虛無飄渺的非物質(zhì)想象，變成具體的、客觀的、可視的、可以觸摸的物質(zhì)形象。
這種把握生活的能力，石濤稱之為“蒙養(yǎng)生活”。“蒙養(yǎng)生活”是石濤在《畫語錄》中提出的僅次于“一畫”的重要藝術(shù)觀點。石濤的“蒙養(yǎng)”來源于《周易》。《周易》曰：“蒙以養(yǎng)正，圣功也。”石濤的“生活”，是從狀寫天地萬物之形的角度而來的。“蒙養(yǎng)生活”是個特有的哲學范疇，是以“一畫”論為總綱的美學思想體系的重要組成部分，是按照自己的體系把畫法與畫理串通在一起的橋梁和紐帶。蒙養(yǎng)生活，不僅僅是從修養(yǎng)的角度來解釋“蒙養(yǎng)”，從體驗生活、把握自然的角度來闡釋生活。在不同的語境中，石濤賦予“蒙養(yǎng)生活”的意義是不同的。“蒙養(yǎng)生活”既有藝術(shù)家的個人修養(yǎng)和對生活體驗的表面層次，也有對自然環(huán)境及畫法的認識，同時又是使自然環(huán)境與筆墨之法相統(tǒng)一的技法、技巧的綱領(lǐng)，還有堅持“蒙養(yǎng)生活”即可打造自家筆墨風格的更深層次。石濤說：“然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一。”他認為藝術(shù)家應(yīng)該致力于對天地造化之理的全面認識，對蒙養(yǎng)生活的悉心體驗，對“一畫”之法的深刻把握，才能真正理解“一畫”所蘊含的“宇宙——人生——藝術(shù)”之至理。
石濤以為“受”是觀察生活、認識生活、發(fā)現(xiàn)生活的基礎(chǔ)，或者說是第一步，是指藝術(shù)家對自然環(huán)境的直接感受。而“識”是在“受”的基礎(chǔ)上一個更高層次的把握，是指藝術(shù)家從審美的角度對自然界萬事萬物各種不同的外在形態(tài)及其之間區(qū)別所進行的初步把握，同時也指識其表里，對其物性有所掌握。石濤在《畫語錄·尊受章》第四中說：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，借其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識……”藝術(shù)家不同于常人，要加強對生活、對自然山川的直接感受。神奇的自然界是包羅萬象的，人類創(chuàng)造的文明社會也是奇幻美妙的，現(xiàn)實生活充滿了酸甜苦辣，可謂五味俱全，也是豐富多彩的，但是對“生活”的把握和感受卻是因人而異的。每個人的感受不同，所表現(xiàn)的內(nèi)容和表現(xiàn)所使用的手段也不同，而這種對“蒙養(yǎng)”、“生活”的把握與感覺，則是藝術(shù)家提高創(chuàng)造水平的關(guān)鍵所在。
如果藝術(shù)家以單純的技術(shù)眼光來看待自然山川，來看待生活，即使有天大的本事也無法以“筆墨”來窮盡它的雄姿秀態(tài)和豐富多彩，所表現(xiàn)的自然與生活都是片面的、表象的，沒有典型性和代表性。如果藝術(shù)家掌握了“一畫之法”，以審美的眼光來看待自然的山川和多彩的生活，那么就會把握天地萬物的內(nèi)在生命力。有了這種體驗自然山川風貌、把握自然規(guī)律、發(fā)現(xiàn)生活本質(zhì)的能力，則可以“一畫”來貫穿天地山川的形貌和神態(tài)，從而可以“代山川而言”。故石濤說：“天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運之氣脈。我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。”如果你成為自然的代言人和生活的代言人，那么你的藝術(shù)創(chuàng)作就表現(xiàn)了生活的本質(zhì)，就體現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。僅僅作為山川的“代言人”是不夠的，石濤認為還要成為山川的“知音”，要觀察、體驗到山海之間的氣韻相通之處，要視山為海，觀海如山，而“我”游于山海之間感受生活的最高境界就是山、海與“我”互為知音。“我之受也!山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也。”在這里，石濤要說的是一個審美經(jīng)驗積累、疊加、提升的問題。正如一句禪語所說，叫做“見山是山，見山不是山，見山又是山”。
從石濤的“蒙養(yǎng)生活”理論之中可以得出這樣的結(jié)論：作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體——藝術(shù)家應(yīng)該具備對生活的觀察與體驗?zāi)芰ΑＫ自捳f得好，“生活是藝術(shù)的不竭源泉”。認識生活，從生活中“發(fā)現(xiàn)”美，并把它表現(xiàn)出來是一種能力。進行藝術(shù)實踐，首先要解決觀察生活、認識生活、發(fā)現(xiàn)生活的能力問題，要學會、掌握駕馭生活的方法。認識生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對生活缺乏獨到的認識和深刻的感受，就不可能對生活有深刻的理解，也就無法創(chuàng)作出令人感動的作品來。藝術(shù)表現(xiàn)是藝術(shù)家在認識生活的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，無不凝結(jié)著藝術(shù)家對生活的獨特感受。認識與表現(xiàn)生活，是一個復雜而艱辛的勞動過程，并非是一蹴而就的。“一舉成名天下知”背后所隱藏的汗水與辛酸是無法用語言來表達的。
藝術(shù)家觀察生活，最重要的是要在先進的世界觀指導下，看到生活的某些本質(zhì)，感受到生活中的真正矛盾以及產(chǎn)生這些矛盾的社會原因，要看到真理，必須適應(yīng)藝術(shù)地認識生活和表現(xiàn)生活的特殊要求，熟悉和了解生活的具體形態(tài)，從千姿百態(tài)的、普普通通的平常生活之中發(fā)現(xiàn)具有審美意義的事物。羅丹說：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上發(fā)現(xiàn)出美來。”
當生活中的人物、事件、情境或者是其他的因素打動了藝術(shù)家，進而藝術(shù)家對這一切有了強烈愛憎的感受或者具有獨特感受時，就會產(chǎn)生或者引起創(chuàng)作的沖動。當他考慮如何把自己對生活的體驗以及有關(guān)的思想情感用藝術(shù)的手段表現(xiàn)出來的時候，他的內(nèi)心就進入了藝術(shù)構(gòu)思的狀態(tài)。藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，是藝術(shù)家對生活原材料進行改造的一種復雜精神勞動。不經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，生活就不能升華成藝術(shù)，就不能產(chǎn)生真正優(yōu)秀的藝術(shù)品。藝術(shù)構(gòu)思的任務(wù)，就是將生活素材在頭腦中加工制作成為一種全新的、完整的藝術(shù)形象。
構(gòu)成藝術(shù)作品的一切因素，都來自于生活，包括主題思想。高爾基說：“主題是由作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想。”。“主題先行”是藝術(shù)創(chuàng)作最為重要的原則。藝術(shù)家進行創(chuàng)作構(gòu)思的時候，最為關(guān)鍵的是要考慮表現(xiàn)什么樣的生活內(nèi)容，通過這些內(nèi)容來表現(xiàn)什么樣的思想情感，也就是要確定什么樣的題材和主題思想。必須要指出，這種考慮的自覺程度是有差異的。主題思想是作品的靈魂，決定著題材的處理以及創(chuàng)作的其他方面。藝術(shù)構(gòu)思的過程，實質(zhì)上是一個典型化的過程，關(guān)鍵在于創(chuàng)作藝術(shù)形象，但是，典型化的方法和要求對于不同的藝術(shù)樣式和不同的題材是有差異的，不能強求一律。典型化的目標，就是要達到用個體的面貌來表現(xiàn)具有普遍意義的品格，達到概括化、個性化的統(tǒng)一。藝術(shù)構(gòu)思的目的，就是創(chuàng)造典型的、完整的藝術(shù)形象。
三、不可板腐，不可沉泥
把通過觀察社會與生活所獲取的藝術(shù)想象，借助一定的技術(shù)手段和媒介材料變成具體可視、可觸的藝術(shù)形象的過程，是一切藝術(shù)創(chuàng)作活動之中最為重要的環(huán)節(jié)，也是藝術(shù)活動的終極目標。創(chuàng)作就是一個生產(chǎn)的過程，沒有創(chuàng)作實踐就沒有藝術(shù)，就沒有藝術(shù)品的產(chǎn)生。創(chuàng)作就是要把孕育的想法、謀劃的方案、突發(fā)的創(chuàng)意，借助于某種介質(zhì)，采用一定的形式，通過一定的造型手段，予以表現(xiàn)出來。藝術(shù)創(chuàng)作的形式，不管是否有定則，一定是要因循某種傳統(tǒng)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上生發(fā)創(chuàng)造。如何繼承傳統(tǒng)，是探討、持續(xù)了很久的一個老話題，但是，這個話題歷久彌新，每個時代都有不同的解讀。
石濤雖不是中國歷史上第一個提出批判性地繼承傳統(tǒng)的藝術(shù)家，但“石濤是在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)繼承上反對因循守舊、泥古不化的主將，主張以造化為師，以自然為師，注重畫家對山川自然的感受，注重對生活的體驗與把握，更推崇對生活的發(fā)現(xiàn)，給陳腐守舊、死氣沉沉的畫壇帶來了一股新鮮的生機和活力，開啟了中國的繪畫藝術(shù)追求自家面目、批判地繼承傳統(tǒng)以開拓創(chuàng)新的不二法門。”
學習傳統(tǒng)，是藝術(shù)家獲取創(chuàng)作技法、創(chuàng)作經(jīng)驗及積累、提高創(chuàng)作能力的必修課。所謂傳統(tǒng)，就是前人審美經(jīng)驗、創(chuàng)作經(jīng)驗的程式化、規(guī)矩化。石濤認為，應(yīng)該繼承前人體驗生活、把握自然、發(fā)現(xiàn)生活的方法和能力，應(yīng)該師古人之心而不應(yīng)師其跡，認為“師古人之跡，而不師其心，宜其不能一出頭地也，冤哉!”他欽佩“古人之寄于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之衰宇，已受于山川之質(zhì)”。
學習傳統(tǒng)的目的，不是為了變成傳統(tǒng)，而是要繼承傳統(tǒng)，更是要創(chuàng)造新的傳統(tǒng)，但是，往往大多數(shù)人會在學習傳統(tǒng)的過程中限于傳統(tǒng)的束縛之中。石濤認為成法束縛于人，世人被成法所障眼目，“規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以，有是法不能了者，反為法障之也。”為成法所限，就如一葉障目而不知道天地是在永不停息地運轉(zhuǎn)和變化著。
成法是前人創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，是后人進入藝術(shù)殿堂的橋梁與工具，但是不要死守，“古者識之具也。化者識其具而弗為也。”，但必須對成法進行思量，在藝術(shù)實踐中不為前人的經(jīng)驗所束縛才能有所創(chuàng)新。“具古以化，未見夫人也。嘗撼其泥古不化者，是識拘之也。”石濤對那些泥古不化的人予以了諷刺，說他們“是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉”，對這種拘泥傳統(tǒng)成法的現(xiàn)象流露出了，幾分遺憾。“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化。”刮任何事物，有規(guī)矩也有變通，知道了它的規(guī)矩，更要了解它的靈活性，不可墨守成規(guī)。對待傳統(tǒng)和成法，“要不可板腐，不可沉泥，”不要“師古人之跡，而不師古人之心”，要師古而化之。在“運墨操筆之時，”不能有“峰皴之見”，不能有任何的條條框框，既不能受自然無限的羈絆，也不能受成法的約束。
石濤推崇“至人無法”，認為“至人”與天地精神獨往來，于物無所待，于物無所限，于法又無所不用，舉手投足盡在法中，“隨心所欲而不逾矩”，無處不與法合，看起來好像是無法一樣。其實不然，“非無法也”，實際上“法”依然存在。這種看起來并不存在的“法”即所謂“無法而法，乃為至法”。“無法之法”是石濤的藝術(shù)創(chuàng)作實踐之總結(jié)，也是他的藝術(shù)主張，亦是他對待傳統(tǒng)的態(tài)度。
作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，藝術(shù)家在創(chuàng)作時就是要不拘泥于任何成法，更不可陷入某種固定的程式，要敢于大破而大立，要拋棄一切束縛創(chuàng)作的精神枷鎖，要無所顧忌，不要背任何思想包袱。在當下這個擁有高度創(chuàng)作自由、言論自由的時代更是如此。在創(chuàng)作時，只需要考慮內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，即根據(jù)創(chuàng)作的主題和內(nèi)容，選擇合適的表現(xiàn)方法和語言，選擇與之相宜的材料、手段和形式，其他的問題都可拋棄。
四、搜盡奇峰打草稿
藝術(shù)創(chuàng)作是在繼承前人成功的創(chuàng)作經(jīng)驗、掌握傳統(tǒng)的方法、技術(shù)以及在深入體驗生活、獲取生活經(jīng)驗、領(lǐng)受生活感悟的基礎(chǔ)上進行的。藝術(shù)創(chuàng)作就是對生活的高度提煉。“藝術(shù)來源于生活，但是高于生活”，這是大家都耳熟能詳?shù)囊痪湓挕ｓw驗生活就是要以生活為伍，以自然為師，這才能成為生活的代言人。《黃山》軸中的題跋就鮮明地表現(xiàn)了石濤的這一主張：“黃山是我?guī)煟沂屈S山友。心期萬類中，黃峰無不有。事實不可傳，言亦難住口。何山不草木，根非土長而能壽；何水不高源，峰峰如線雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。”
石濤最光輝的論斷就是“搜盡奇峰打草稿”，它彰顯、揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的真諦。他說：“此予五十年前……山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫于山川也，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”脫胎于山川，為山川代言，是石濤美學思想成熟的重要標志，也是中國美學在清初之際得到發(fā)展的表現(xiàn)，而“搜盡奇峰打草稿”的以自然造化為師的創(chuàng)作原則，則將石濤的這種創(chuàng)作思想推到了極致。石濤在康熙三十一年(辛未，1691)二月旅居燕京時創(chuàng)作《搜盡奇峰打草稿》長卷。題云：“郭河陽論畫，山有可望者、可游者、可居者。余日：江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者。淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸；深者林巒翠滴。瀑山懸爭，是可游者。峰峰入云，飛巖墮日，山無凡土，石無長根，木不妄有，是可望者。今之游于筆墨者，總是名山大川，未覽幽岔，獨屋何居。出郭何曾百里，入室那容半年。交泛濫之酒杯，貨簇新之古董。道眼未明，縱橫習氣安可辯焉。自之曰：此某家筆墨，此某家法派，猶有盲人之示盲人，丑婦之評丑婦爾，賞鑒云乎哉!不立一法，是吾宗也!不舍一法，是吾旨也，學者知之乎?”他認為習“某家筆墨”，宗“某家法派”，無異于盲人示盲人，丑婦評丑婦。
石濤的論斷“搜盡奇峰打草稿”，提出了生活原型被提煉、轉(zhuǎn)換成藝術(shù)形象的概念。藝術(shù)不是對自然客觀世界的忠實摹寫，更不是對五彩生活的翻版。步石濤后塵的鄭板橋，在一則題跋中寫道：“江館清秋，晨起看竹。煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實，胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先也，定則也；趣在法外者，畫機也。獨畫云乎哉!”
在這里，鄭板橋提出了兩個重要的藝術(shù)創(chuàng)作原則：一個是對客觀物象的提煉取舍。這段畫論展示了從認識生活到表現(xiàn)生活的全過程，即從“自然之竹”到“眼中之竹”、“胸中之竹”，再到“手中之竹”的轉(zhuǎn)化過程。“自然之竹”是客觀存在的對象；“眼中之竹”是通過視覺反映于藝術(shù)家腦際的印象；“胸中之竹”則是經(jīng)過思維，對獲取的印象加以去粗取精、提煉概括而構(gòu)成的藝術(shù)意象；“手中之竹”即是將藝術(shù)意象運用創(chuàng)作技巧加以表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象。一個是“意在筆先”，是說藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)創(chuàng)作的前奏，沒有構(gòu)思就不可能進行藝術(shù)創(chuàng)作。鄭板橋還說過：“文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲后學，何敢妄擬前賢。然有成竹無成竹，其實是一個道理。”文與可的“胸有成竹”，是“渭川千畝在胸中也”，是對自然物象的深入觀察而爛熟于心。鄭板橋的“胸無成竹”，是因為他掌握了大自然的變化規(guī)律以及運行的規(guī)律，由“成竹在胸”而升華到了“胸無成竹”的至高境界，說明鄭板橋已經(jīng)掙脫了自然物象的羈絆，達到了一種隨心所欲的自由創(chuàng)作狀態(tài)，鄭板橋自身已經(jīng)“化竹”了。形象思維要運用想象，是因為創(chuàng)作必須設(shè)身處地體驗自己的表現(xiàn)對象。藝術(shù)家要融入角色，要進入角色，要“入戲”，走進角色的精神世界之中，達到“我就是角色”的“忘我”境界。藝術(shù)家在創(chuàng)作之時，總是要身臨其境，仿佛生活在自己所要表現(xiàn)的情景之中，要在思維活動中充滿感情。藝術(shù)家要被創(chuàng)作的角色所感動，為描寫的景色所陶醉，為刻畫對象的惡劣行為而忿忿不平，要在創(chuàng)作之中體現(xiàn)出鮮明的愛憎情感。
五、遠塵脫俗
從事藝術(shù)創(chuàng)作的目的是什么?這個“為什么而戰(zhàn)”的問題極為重要。藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)該以博取名譽、獲得榮耀、追求物質(zhì)利益為目的，這個高尚的活動之中不應(yīng)該夾雜世俗的習氣，但是，藝術(shù)品的市場化已經(jīng)成為了當下的時尚，已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。那么，當下的藝術(shù)家是否就應(yīng)該隨波逐流，為了商業(yè)利益的最大化去從事創(chuàng)作呢?我以為不可，這至少不是最終目的。其實藝術(shù)圈就是一個名利場。追名求利，是無可厚非的，也是一件很正常的事情，但是，切莫以藝術(shù)作為爭名奪利的手段，更不應(yīng)該追求利益的最大化。藝術(shù)創(chuàng)作的終極目標就是為社會的進步服務(wù)，為公眾的情感服務(wù)，在滿足社會、公眾需求的同時實現(xiàn)自我的心理滿足，把“小我”的情感與“大我”的情感緊密聯(lián)系在一起。當然，滿足自我的審美習慣，符合自我的情趣與愛好，完全是以“自我”為中心的創(chuàng)作也有存在的必要。其實，明確創(chuàng)作的目的，就是藝術(shù)家要給自己一個明確的定位，認清自己的生存空間和發(fā)展方向。
這個問題，其實石濤在三百年前就已經(jīng)做出了最好的解答。石濤認為，“遠塵”“脫俗”是藝術(shù)創(chuàng)作追求意境的第一要義，能否遠塵脫俗是高雅與低俗的分水嶺。遠離物質(zhì)、財富、權(quán)力、功利、名利等欲望和一切塵俗雜念的糾纏、紛擾，脫去市井之氣，才能在創(chuàng)作時充分自由、無所牽掛，沒有任何拘束，作品自然產(chǎn)生超脫、自由的境界。石濤主張畫家應(yīng)“除愚去昧”以通智達清，應(yīng)“擺脫俗氣”以得明哲之界。他認為“愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。”如此，則“受事則無形，治形則無跡”，“愚去智生，俗除清至也。”
“詩化意境”是石濤的藝術(shù)創(chuàng)作所追求的目標。中國的造型藝術(shù)注重的是“寫其生意”，講究的是“形神兼?zhèn)洹保非蟮氖恰霸娀饩场保褪峭ㄟ^對意象的塑造和對形神的抒發(fā)來創(chuàng)造一種詩化美學境界。這種境界就是意境，是中國繪畫藝術(shù)所特有的美學概念。詩境是中國文化藝術(shù)所追求的最高境界，詩中有詩，文中有詩，畫中有詩，樂中有詩，生活中莫不有詩。詩在中國擁有世界上最悠久的歷史，是中華民族浪漫主義精神的一種具體表現(xiàn)，詩詞是中國文化的一個重要組成部分和卓越代表，中國也是世界上最浪漫的詩的國度。石濤“予拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變”，以詩為畫，“寫四時之景”，不僅要知道“風味不同，陰晴各異”，還要“審時度候為之”。如此說來，則“以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪”，就是說反復吟詠詩句和觀賞畫作，方才豁然明白畫中所寫的是詩的深邃意境，而詩里所寫的也正是畫的神妙境界。詩中有畫，畫中有詩，畫外有詩，追求畫外之旨趣應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作成熟的一種表現(xiàn)，也是藝術(shù)追求的最高境界。
石濤在《春江圖》中題道：“書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死。理盡法無盡，法盡理生矣。理法本無傳，古人不得已。吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼日子美。一笑水云低，開圖幻神髓。”在這段題跋之中，石濤表明了自己對書畫之道即對藝術(shù)創(chuàng)作的高度重視，對“世人形似”這種庸俗觀念的批評，以“出筆混沌開”表現(xiàn)了“一花一世界”的禪機，認為藝術(shù)創(chuàng)作就是在創(chuàng)作一個心中的理想世界。在創(chuàng)作之時，石濤摒棄了一切雜念，把自己的感情完全融入到了春江之水，心情隨著江水的起伏、江花的翻滾而澎湃不已。
六、我之為我，自有我在
石濤特別強調(diào)藝術(shù)個性的張揚，主張藝術(shù)要有自己的面目，反對因循他人。他認為“某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人”，這種做法“是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳”，更反對畫壇中標榜師承流派的門戶之見，堅持“我之為我，自有我在”。他還認為“古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我肺腑，揭我之須眉”，暢言“我于古何師而不化之有?”致力于開創(chuàng)自家面目，是石濤所極力提倡的。他又辯證地提出了“不立一法”和“不舍一法”的藝術(shù)主張。這是石濤追求藝術(shù)個性解放的直接成果。
追求創(chuàng)作自由，追求個性解放，追求藝術(shù)語言的個性化，追求藝術(shù)風格的個性化，是藝術(shù)家的藝術(shù)思想的終點，也是藝術(shù)實踐的畢生追求目標，但是，這個目標太遙遠，太高深，一般的藝術(shù)家是很難達到這個境界的。可人就是這樣奇怪，越是高不可攀、遙不可及的目標，越是對無畏的人們充滿了無窮無盡的誘惑。這也是藝術(shù)家們都在為之不懈拼搏、積極進取的主要原因。
獨立自主的決策能力是作為合格的、真正的藝術(shù)家所必須具備的一項最重要的能力。藝術(shù)創(chuàng)作具有很強的獨立性和排他性，它要求藝術(shù)家要有足夠的自信心，要有足夠的自主能力，要有很強的主觀意識，不為他人所左右，不為他念所牽制。如是，才能夠堅持自己的創(chuàng)作方法，申明自己的藝術(shù)主張，創(chuàng)作出具有鮮明藝術(shù)個性的作品來。在具體的創(chuàng)作技法、表現(xiàn)形式、呈現(xiàn)語言方面都能夠體現(xiàn)出藝術(shù)家一貫的個人風格，既能表現(xiàn)藝術(shù)家對自然物象的認識、理解程度以及對自然規(guī)律的把握程度，同時也能體現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)造詣之深與淺，技巧水平的高與低。
藝術(shù)水平的高低，能否充分體現(xiàn)藝術(shù)家的個人面目，取決于藝術(shù)家對創(chuàng)作主題所思考的“深度”、所把握的“高度”和所展現(xiàn)的“廣度”。因為每個人思考問題的方法不同，思考問題的角度不同，解決問題的途徑和手段也不盡相同。這種差異，就是個性化的充分表現(xiàn)。藝術(shù)構(gòu)思之時，需要無拘無束、無所羈絆，更需要大膽、充分地發(fā)揮想象力，創(chuàng)造一個盡可能廣闊的想象空間。因為想得多，看得寬，想到了作品內(nèi)容以外的東西，考慮到了主題背后的東西，所以在藝術(shù)創(chuàng)作時才能放得開，收得起。簡單來說，“就事論事”的創(chuàng)作是泛泛之作，而“由此及彼”的創(chuàng)作才臻上乘，才有可能在“共性”的基礎(chǔ)上突出“個性”。
七、結(jié)語
第7篇：當代藝術(shù)創(chuàng)作方案范文
藝術(shù)設(shè)計職業(yè)教育生態(tài)觀的存在意義就在于培養(yǎng)出一批對社會發(fā)展有所擔當和貢獻的設(shè)計師，以及對大眾生活審美提升有個良性引導而不是鼓吹奢侈浪費的畸形時尚消費觀；藝術(shù)設(shè)計教育生態(tài)發(fā)展是一個長期持續(xù)的過程，這就需要學界針對藝術(shù)設(shè)計職業(yè)教育當前所面臨的現(xiàn)實問題進行專題專項研究和提出切實可行的改革方案呈交相關(guān)政府部門，并對其落實與過程實施進行監(jiān)測以及對教學結(jié)果有個反饋和客觀評價。
1.當代藝術(shù)設(shè)計教育現(xiàn)實問題
在20世紀90年代末至21世紀初的短短十年間，國內(nèi)設(shè)計院校迅猛增長，據(jù)不完全統(tǒng)計，已增長到700多所，截至目前止，還有很多高校征戰(zhàn)在增辦設(shè)計專業(yè)路途上；換句話說，設(shè)計院校和設(shè)計專業(yè)還處在數(shù)據(jù)增加過程中。這種數(shù)量上的盲目擴張，直接造成這個行業(yè)的師資嚴重匱乏，學生素質(zhì)低下，教育內(nèi)容陳舊滯后，教育管理混亂；藝術(shù)設(shè)計教育的爆炸性發(fā)展使就業(yè)人員與社會需求在數(shù)量上失衡，藝術(shù)設(shè)計從業(yè)人員的專業(yè)素質(zhì)與社會創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的失衡。
這種現(xiàn)實與發(fā)展的差距使得國內(nèi)設(shè)計業(yè)界意識到“藝術(shù)設(shè)計教育……不僅培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計人才，而且規(guī)范藝術(shù)設(shè)計職業(yè)的模式”。由此，藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)設(shè)計教育協(xié)調(diào)同步發(fā)展，已是藝術(shù)設(shè)計教育爆炸性發(fā)展到一定時期后的轉(zhuǎn)型要求：即由單純學習西方模式轉(zhuǎn)向到具有民族自覺性、生態(tài)化發(fā)展性的中國特色藝術(shù)設(shè)計職業(yè)教育模式。
2.當代藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展問題
設(shè)計是來源于生活又要服務(wù)于生活并具有綜合性質(zhì)的專業(yè)。它需要各種學科知識來橫向構(gòu)架，而不是將機械、美術(shù)、市場進行縱向?qū)W習的過程。設(shè)計教學方法不是要求學生進行簡單知識的疊加，而是對學生進行啟發(fā)式創(chuàng)意思考訓練；在教育過程中，培養(yǎng)學生具備對生活的觀察能力和從生活當中理解事物的設(shè)計專業(yè)素養(yǎng)；設(shè)計的橫向性特點決定了它的教育方法跟其它社會學科和自然學科是完全不同的，但其因從屬于人文學科范疇，所以它需要對技術(shù)、營銷、管理、造型等知識進行綜合運用來解決大眾生活范疇的問題。“生態(tài)”已脫離學科范疇成為解決時下諸多學科發(fā)展瓶頸和處理發(fā)展危機的通識理念滲透到各專業(yè)領(lǐng)域，不同學科對“生態(tài)”概念引進有所不同側(cè)重的定義。當代藝術(shù)設(shè)計教育的生態(tài)發(fā)展維度即藝術(shù)設(shè)計教育進行適時發(fā)展中對教育內(nèi)容與教育方法，教育目標與教學成果之間環(huán)環(huán)相扣關(guān)系的和諧共生存。
藝術(shù)設(shè)計教育生態(tài)觀，尤其強調(diào)設(shè)計師綜合素質(zhì)與設(shè)計倫理素養(yǎng)的培養(yǎng)，關(guān)鍵詞是發(fā)展與生態(tài)性。藝術(shù)設(shè)計教育生態(tài)的維度就是充分體現(xiàn)運用生態(tài)智慧，打破美學、藝術(shù)史、藝術(shù)批評、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)心理學、藝術(shù)社會學、文化人類學等不同學科之間的隔離狀態(tài)來建立一種文化的學科交叉的生態(tài)教學關(guān)系。這種不同學科和學科要素之間的相互聯(lián)系和互生作用，從有的基礎(chǔ)上生出另外的有，這正是當代藝術(shù)設(shè)計教育最需要的生態(tài)智慧。藝術(shù)設(shè)計教育多學科的交叉性生態(tài)發(fā)展路徑，就如自然“生態(tài)圈”所需物種多樣性一樣，并以此作為生態(tài)系統(tǒng)平衡發(fā)展的基礎(chǔ)。在設(shè)計教育理念上、教育機制上、培養(yǎng)模式上均要生態(tài)泛化。從某種意義上說，藝術(shù)設(shè)計教育生態(tài)化了，設(shè)計才能生態(tài)化，設(shè)計生態(tài)化了，生態(tài)的問題是可以通過設(shè)計師來解決的。
二、當代藝術(shù)設(shè)計教育生態(tài)型發(fā)展對策思考
古羅馬思想家奧古斯丁說“萬物的和平在于秩序的平衡，秩序就是把平等和不平等的事物安排在各自適當?shù)奈恢蒙稀！碑敶袊囆g(shù)設(shè)計職業(yè)教育，面料傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與科技、民族與國際等現(xiàn)實矛盾交織的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型發(fā)展。
藝術(shù)設(shè)計教育生態(tài)觀為當代藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展困境提供了現(xiàn)實的及時解決方案：一、強調(diào)教學過程中問題意識的培養(yǎng)，即對發(fā)現(xiàn)問題和發(fā)現(xiàn)問題解決辦法的思維能力，在對藝術(shù)設(shè)計教育培養(yǎng)的對象進行啟發(fā)誘導式教育，更多的是設(shè)計思維的訓練；在藝術(shù)設(shè)計教育過程中，多采用提問式互動教育，激發(fā)學生提問興趣和交流欲求，這種互動是學生與學生之間的問答，也可以是學生與教師之間的問答，使教學內(nèi)容在問題互動問答之間進行解決。二、對設(shè)計專業(yè)學生通識的能力和專業(yè)適應(yīng)能力培養(yǎng)并重，面對當前就業(yè)形勢嚴峻的現(xiàn)實，除了專業(yè)適應(yīng)性能力培養(yǎng)之外，對學生的通識實用能力培養(yǎng)也應(yīng)該格外的重視。據(jù)有關(guān)專家指出，有些能力一旦具備，不管是在工作勞動中，還是在日常生活中，這種通用能力是可以轉(zhuǎn)移和轉(zhuǎn)換的，如人際溝通、藝術(shù)鑒賞、創(chuàng)造思考、團隊合作、規(guī)劃組織、圖文口語傳播及資料查閱分析等關(guān)鍵能力；這種通識的能力的培養(yǎng)有助于緩解設(shè)計專業(yè)就業(yè)壓力問題和對學生職業(yè)專業(yè)素養(yǎng)的良好形成，職業(yè)生涯的可持續(xù)發(fā)展意義深遠。三、在教學方式上，注重對話溝通式教育；藝術(shù)設(shè)計教學過程中，教師責備學生素質(zhì)的每況愈下而難以實現(xiàn)教學目標，學生則抱怨老師教學枯燥，所教內(nèi)容過于陳舊脫離現(xiàn)實等，兩者之間出現(xiàn)難以理解的隔閡；究其原因，往往是兩者缺乏有效溝通和平等對話造成的；設(shè)計興趣，設(shè)計思維，設(shè)計觀念應(yīng)是對話式教育的重點，在藝術(shù)設(shè)計教育實踐環(huán)節(jié)中，不應(yīng)以教師為主，學生為被動附屬的主次明顯地位，而應(yīng)該是兩者間以平等的方式溝通和對話，進行共同學習和解決問題的過程，通過此過程來培養(yǎng)學生設(shè)計興趣和設(shè)計思維的形成以及設(shè)計能力的提高。四、對學生設(shè)計文化自覺能力的培育，這種能力主要指一種自我的提高優(yōu)化的能力，即對文化與設(shè)計，設(shè)計與生活、設(shè)計與科學，設(shè)計與自然，藝術(shù)與設(shè)計等有效的結(jié)合問題，設(shè)計藝術(shù)作為一種精神文化形態(tài)要與時代協(xié)調(diào)、獲得持續(xù)的發(fā)展，就必須不斷吸納新的多學科知識和科學方法構(gòu)建專業(yè)設(shè)計的維度，從而具有一種可持續(xù)性發(fā)展的能力。
第8篇：當代藝術(shù)創(chuàng)作方案范文
作為本次“全球化背景下的藝術(shù)”論壇的分主題論題，歐美收藏力量的現(xiàn)時作用同樣成為了論壇參與者廣泛討論的話題。在10月25日上午舉行的論壇，由來自牛津大學藝術(shù)史教授馬丁?肯普（Martin Kemp）主持，美國MOMA董事會前主席勞納德?勞德（Ronald Lauder）、美國大都會美術(shù)館董事葆拉?庫西（Paula Cussi）、瑞典Magasin3美術(shù)館館長大衛(wèi)?紐曼（DavidNeuman）、英國劍橋大學Fitzwilliam美術(shù)館館長提摩太?珀茨（Timothy Potts）、美國大都會美術(shù)館策展人蓋瑞?提特羅（Gary Tinterow）分別結(jié)合論題先后發(fā)表演說。
歐美收藏家：是自身僵化還是被藝術(shù)市場的新勢力所邊緣化？
藝術(shù)收藏領(lǐng)域的新舊之說是一個老話題而不是一個新話題，本次論壇如此解說了這個話題。所謂藝術(shù)收藏的新舊大致涉及兩個方面：一者為收藏家年齡層次的不同構(gòu)成，收藏家也是一輩一輩涌現(xiàn)的，如果這樣認識的話此即為“常態(tài)”規(guī)律；一者為所收藏藝術(shù)品的時代性，如果根據(jù)自己的興趣與能力的收藏原則，則“新舊”之別并不等同于價值高低的標尺。
正如論壇相關(guān)演講人的切身體會，在50年代的紐約人們也在談藝術(shù)收藏的“新”與“舊”，因為當時藝術(shù)創(chuàng)作在變化，藝術(shù)收藏隊伍也處于更替的周期。50年代的美國有30%的收藏家轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代藝術(shù)，但仍有50%的收藏家在收藏傳統(tǒng)藝術(shù)、20%的收藏家在收藏東方藝術(shù)。現(xiàn)在又“老話重提”的原因，是西方收藏家在已經(jīng)完成了向現(xiàn)代藝術(shù)的徹底轉(zhuǎn)型之后（目前收藏現(xiàn)代藝術(shù)的比例已經(jīng)占到了90%），其中更有60%以上開始轉(zhuǎn)向收藏當代藝術(shù)，這種變化是如此劇烈，由此也構(gòu)成了“老話重提”的語境。
論壇認為造成這種轉(zhuǎn)向的原因是多方面的，收藏資源的問題是一個理由，因為藝術(shù)的資源從根本上來說是稀缺的，而當代藝術(shù)畢竟有著相對廣闊的資源供給，以便收藏家能夠有機會進行充分選擇。此外深層的原因是當代的收藏家似乎比過去的收藏家更急迫地想建立起值得向人夸耀的收藏量，而當代藝術(shù)的資源規(guī)模可以讓這些收藏家相對輕易地利用手中的資金實現(xiàn)規(guī)模性的購買，并很快進入高級別的收藏家行列。
在購買方式上，目前的新收藏家也有著與過去收藏家所不同的方式，論壇認為這些新收藏家更多是借助于拍賣行的渠道而不是從畫廊購買的傳統(tǒng)，其中除了畫廊擁有藝術(shù)資源相對有限、挑選余地不大而拍賣顯然更具有明顯的規(guī)模性以供買家選擇之外，更主要的是對于新的收藏家而言在拍賣會上一旦參與競買那些高價的作品，就等同于給自己做了一個廣告，可以讓你馬上成為藝術(shù)世界中的“名人”，讓別人知道你的出價所代表的購買實力，并在未來的購買活動中擁有博弈的資本。
論壇認為當新收藏家迷戀于在拍賣會上不斷創(chuàng)造高價紀錄并將其視為締造歷史的方式的話，則無形之中將對他們的收藏構(gòu)成巨大的風險。因為拍賣行相對畫廊而言更具商業(yè)性，而且目前的拍賣行總是以公平公正為標榜，但行業(yè)競爭加劇以及對商業(yè)成功無限追求，正在劇烈地消減其本身的專業(yè)性，因此僅僅依賴于拍賣行而拋開傳統(tǒng)的畫廊渠道，將無法保證你能獲得足夠的專業(yè)支持。
論壇進而認為，歐美收藏家目前所遇到的挑戰(zhàn)，不僅源自內(nèi)部的轉(zhuǎn)型，也來自于外部的變化。論壇認為藝術(shù)投資意識的空前高漲是另一種顯性的轉(zhuǎn)變，但是對于這種轉(zhuǎn)變并非是不可接受的。過去的收藏家準則往往以個人趣味為準繩，但是他們也視自己的收藏為自己財富的組成部分，并將對自己藏品的管理納入到個人財富管理的領(lǐng)域。只是現(xiàn)階段藝術(shù)投資意識的過于高漲，加之在全球化的背景下新興市場地區(qū)不斷增加的購買力對整個世界所產(chǎn)生的明顯影響，共同加劇了藝術(shù)品價格的上漲。高昂的價格，卻使得購買者的參與層面與興趣度正在急劇萎縮，或許只能成為少數(shù)人所熱衷的游戲，而把大多數(shù)真正意義上的收藏家不斷排斥在外，并將他們急速地邊緣化。
老牌美術(shù)館：需要通過資助者及其影響力來加以改善其收藏資源的缺失嗎？
在西方世界中的老牌美術(shù)館，目前或多或少的都會出現(xiàn)在收藏資源上的缺失困境。譬如說紐約的MOMA最近也在討論館藏當代藝術(shù)資源的缺失問題，并可能導致其在收藏方向上的又一次重大的轉(zhuǎn)向。但是這些老牌美術(shù)館的資助人年齡構(gòu)成已經(jīng)明顯老化，其手中的藝術(shù)資源也大多隸屬于西方現(xiàn)代藝術(shù)的范疇，而其對當代藝術(shù)的收藏往往不知所措，缺乏收藏的經(jīng)驗與價值評判的標準。而且在目前全球出現(xiàn)經(jīng)濟危機的情況下，藝術(shù)贊助與捐獻已經(jīng)出現(xiàn)了明顯下降，這個趨勢在短期內(nèi)也不會得到迅速地扭轉(zhuǎn)。
但是觀眾對于當代藝術(shù)的欣賞需求正在增長，譬如說對于紐約MOMA而言，在每年300萬的參觀人次中要求美術(shù)館提供更新穎、更當代的藝術(shù)展覽的需求也在增加，他們中越來越多的人也不再滿足于僅僅對經(jīng)典性藝術(shù)品的鑒賞，希望能夠更多地看到“活著的藝術(shù)”。與此同時，當代藝術(shù)的高昂價格也導致了保險費用的急劇攀升，使得即便通過借展而舉辦的大型展覽也在經(jīng)費上顯得捉襟見肘而很難加以實施。
作為某種策略，一些西方的老牌美術(shù)館已經(jīng)將近期的工作重心轉(zhuǎn)向了小型化的專題展覽，或者針對觀眾需求而專門策劃的展覽，以此來彌補自身資源的不足以及面對目前在贊助、捐贈諸方面的困境。此外，更多的美術(shù)館則是通過美術(shù)館間的結(jié)盟來疏解困境，譬如瑞典斯特哥爾摩的Magasin3美術(shù)館，就通過與歐洲5家美術(shù)館的結(jié)盟達成館藏藝術(shù)資源的整合與互助，形成了根據(jù)5家美術(shù)館藏品資源來共同策劃展覽并在館際進行巡展的機制，這個機制的另外一個好處還在于在節(jié)約成本的基礎(chǔ)上拓展了彼此的影響力。
論壇認為，雖然藝術(shù)贊助與藝術(shù)捐贈已經(jīng)成為老牌美術(shù)館的重要支柱與生存定式，但是與藝術(shù)家的廣泛合作已經(jīng)成為未來發(fā)展的思考方向。美術(shù)館直接邀請藝術(shù)家舉辦展覽或者爭取藝術(shù)家的捐贈，越來越成為一些西方美術(shù)館的最新舉措。事實是與藝術(shù)家的廣泛合作，不僅可以與藝術(shù)家共同維護與發(fā)展藝術(shù)的創(chuàng)新，嘗試更多的可能性，并使得美術(shù)館直接參與到了當代藝術(shù)的更深層面，與此同時那些針對美術(shù)館展覽而特別完成的藝術(shù)家作品總是會讓人有不斷的驚喜之感。
因此論壇認為，對于現(xiàn)階段的美術(shù)館而言策展就顯得極為重要。策展不是純?nèi)会槍Ь车哪撤N策略，而是具有全新的價值意義。尤其是在當代藝術(shù)的策展方面，它關(guān)系到美術(shù)館的自身創(chuàng)新，也關(guān)系到當代藝術(shù)的未來前景。現(xiàn)階段除了在策展理念上要進行深入討論之外，策展還要發(fā)展出更多的細節(jié)支持，譬如如何通過展覽展示來讓觀眾理解作品的語境，如何將當代藝術(shù)嵌入到美術(shù)館的藏品體系之中展現(xiàn)其的創(chuàng)新價值，等等。
公共收藏和私人收藏：是尋找文化認同中的合作者還是競爭者？
公共收藏與私人收藏是一種相互依托的關(guān)系。論壇認為公共收藏從來就不具備決定一種藝術(shù)創(chuàng)作是否流行或者成為時尚的功能，
而私人收藏最終捐獻給公共美術(shù)館也不意味著個人價值觀最終得以“普適化”的結(jié)論。
事實是公共收藏間的確存在著越來越多的競爭，但是論壇認為從紐約MOMA與大都會美術(shù)館在30年代的合作案例來看，公共收藏可以通過彼此分工與合作的關(guān)系確立，來實現(xiàn)資源互換和資源整合，并最終實現(xiàn)彼此更明確的地位。
第9篇：當代藝術(shù)創(chuàng)作方案范文
伊瑞的作品，給我的視覺第一印象，與概念化中國畫相距甚遠，尤其是他帶有“現(xiàn)場元素”的作品――不再以水墨的語言審美為中心，而以水墨描繪的過程為線索，將創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為一種儀式性的現(xiàn)場表演。對中國畫稍有了解的人都知道，元代之后確立的中國畫美學，以筆墨為中心，強調(diào)書法用筆的自足性，屬繪畫語言的本體審美范疇。但，伊瑞的現(xiàn)場性水墨，則完全背離了繪畫的形式性審美，不同于我們習慣了的傳統(tǒng)中國畫，就這種差異的內(nèi)在線索看，伊瑞的水墨創(chuàng)作滲透了某種觀念藝術(shù)的方法。正如，2007年于北京798藝術(shù)區(qū)創(chuàng)作的《心》，伊瑞在展廳中將動物心臟放置白紙旁，并干現(xiàn)場一點，一點地描繪這顆心臟。對這件作品，我們無法用任何中國畫的閱讀習慣來解讀。因為，宅不再是水墨創(chuàng)作的結(jié)果呈現(xiàn)，更非語言性的審美體驗。也許，有人會從伊瑞選擇描繪的對象――“心”來加以闡釋，認為這是佛教與中國傳統(tǒng)文化里“心”的概念。或許，伊瑞自己也認同這種說法，并因此而接受“一個被中國化的歐洲人”。然而，伊瑞的現(xiàn)場水墨作品，吸引我的不是對中國文化如此這般的簡單表述，而是他借用中國藝術(shù)的元素實現(xiàn)了一種認知觀念的表達。走進伊瑞描繪“心臟”的展廳，我們會發(fā)現(xiàn)這件作品包含了三個層面的“心”：一是自然物――真實的心臟器官；一是描繪的結(jié)果――水墨的心臟圖像；一是兩者之間的動作鏈接――對于“心”的發(fā)現(xiàn)與呈現(xiàn)過程。三者結(jié)合，打破了描摹對象，描摹結(jié)果與描摹行為的割裂，形成一種意義的共生場，并進而促使觀者對自身已習慣的觀看方式進行調(diào)整。也即，我們面對這件作品，無法以既有的經(jīng)驗來解讀，而是被動地改變自身觀看對象的方式，并從中重新發(fā)現(xiàn)器官存在，繪畫結(jié)果以及行為動作之間的視覺聯(lián)系。這種視覺上的重新構(gòu)建，改變了傳統(tǒng)水墨的時空樣式，給我們帶來以水墨材質(zhì)進行當代藝術(shù)創(chuàng)作的全新體驗。
當然，單純的“表演性”“現(xiàn)場性”，仍然不是伊瑞讓我發(fā)生興趣的原因。因為這種在場寫生方式的觀念闡述，固然可以從“語言學”角度進行哲學化解讀，但卻并非中國畫自身邏輯的產(chǎn)物。其中，水墨更多只是一種材料載體――不同于油彩或video等媒介。應(yīng)該說。真正讓我產(chǎn)生興趣的是，伊瑞在這一過程中顯現(xiàn)的對于水墨語言的理解，以及這種理解對其“現(xiàn)場性”觀念表達的作用。中國水墨畫，在語言上形成的“以淡為宗”，并強調(diào)“毛”“澀”“枯”“潤”的視覺感受，不僅是一種形式上的感官體驗，更是一種心境與人格的體驗。對它的理解，不浸泡于它背后的文化傳統(tǒng)，是難窺其奧的。這也是中國畫在國際視野中，很難得到回應(yīng)的根本原因。所以，當看到伊瑞的作品時，我便詫異于一個外國人對中國水墨的理解，竟然如此深切――因為，伊瑞的水墨透出一種氣質(zhì)：透明而綿厚，清淡而毛澀，干凈而含蓄。正如他2008年于798藝術(shù)區(qū)創(chuàng)作的《舟》，剔除其現(xiàn)場創(chuàng)作的觀念意味。單就繪畫結(jié)果而言，層層疊壓的水墨筆線，以清淡的積墨效果營造出透氣、潤澤的語言厚度，在視覺上可以形成筆墨審美的自足體驗。而這，正是中國畫最為本質(zhì)的氣質(zhì)所在。其實，面對中國畫的類似表達，文字有時候顯得非常蒼白，因為它很難直接，準確地表述水墨直觀上的視覺體驗。但是，我們卻可以將它比較于油畫，我們會在直覺上感受到水墨層層疊壓的視覺效果，較之油畫物理視覺的再現(xiàn)，更多出某種時間流逝的維度。也即，它不是直面某一時空下的視覺感受，而是一種過程性主觀體驗。于是，伊瑞所描繪的“舟”，雖然也借用了油畫的空間表達，但其視覺的直觀性上，卻因為繪畫過程的時間而顯得主觀，更多出一種“非科學”化的觀看視角。而此種觀看視角的“非科學”化，恰恰打破了西方繪畫“對景寫生”的意義指向，從而使伊瑞現(xiàn)場表演的“觀念藝術(shù)”，不同于簡單地將油畫寫生置換于展場，更多出一種對”觀看“方式的主觀反思意味，帶有“重新發(fā)現(xiàn)”的儀式感。這種儀式感也提示我們：西方經(jīng)典的觀察方式并非想象中的“科學”“唯一”，原來，這個世界還可以轉(zhuǎn)換為另一種視角來觀看。或許，這才是伊瑞采用水墨方式現(xiàn)場表演的價值所在，因為只有這樣，他才能區(qū)別于西方其他類似的現(xiàn)場性當代藝術(shù)，更為貼切地傳達他在中西方視覺哲學中感悟到的新經(jīng)驗。而從另一個角度看，也正是伊瑞的此種努力，才使得水墨這種材質(zhì)，在當代藝術(shù)的運用中擺脫了簡單的材料性，形式性，成為表述結(jié)構(gòu)中不可或缺的重要元素。
更為有趣的在于，由“水墨語言氣質(zhì)”與“作品表述觀念”構(gòu)成的悖論中，伊瑞正逐漸發(fā)展出自己的繪畫方式――用以解決西畫造型與筆墨語言之間的隔閡。很顯然，現(xiàn)場描繪對象，伊瑞需要借助西畫的造型與空間經(jīng)驗，但這卻與水墨的語言質(zhì)地相矛盾。因為，水墨的語言感源自主觀體驗，而西畫的造型、空間源自客觀體驗，兩者很難統(tǒng)一。在20世紀“西風東漸”的歷史中，很多中國畫家都試圖通過“線隨形走”的方式解決，但結(jié)果卻差強人意――它通常過于生硬，只是將中西方視覺經(jīng)驗簡單組合，難能融洽。類似問題，在伊瑞的一些動物畫中，也有所顯現(xiàn)，但，令人振奮的是，他的另外一些作品中，出現(xiàn)了某種新的解決方案。比如，一幅名為《晾>的作品，描繪了男式，女士內(nèi)衣前后懸掛的場景，在女士內(nèi)衣的處理中，伊瑞沒有拘泥衣紋的自然形態(tài)，而是發(fā)展出某種可以重復、并置的關(guān)于紋路的細節(jié)程式。于是，衣物的自然感被轉(zhuǎn)化為由細節(jié)程式組合的視覺平面。因為有了這種視覺平面，筆墨便不再受限于自然，成為可以“書寫”的語言體驗。其實，這種方式也正是中國古人解決“自然與筆墨”的重要方法，所以中國畫中才會發(fā)展出山石，樹木，花鳥的造型樣式，也即程式。我不知道，伊瑞是否自覺地意識到了這一點，但卻可以肯定，他在東西方的視覺沖突中，一直試圖尋找某種能夠自由表達的方法，抑或道路。或許，正是因為這種努力，他才會在作品中不自覺地出現(xiàn)上述解決方案，而且還較為廣泛地運用于他的作品。
