表演藝術的培訓精選(九篇)
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第1篇：表演藝術的培訓范文
關鍵詞：音樂表演藝術 教學模式 創新 實踐
在整個音樂表演藝術教學中，不僅要采取相應的措施，讓學生掌握基本的動作和表演技巧，還應該培養學生的綜合素養，以促進學生全面發展。為了實現這些目標，在教學中必須注重采取相應的策略，創新教學模式。然而在教學過程中，由于受到思想觀念、任課老師素質等因素的制約，教學中仍然存在著不足之處，不僅影響教學效果的提升，還對學生表演能力的提高帶來不利影響。因此，今后在教學過程中，需要轉變這種思想觀念，推動音樂表演藝術教學模式的創新，以提高教學效果和教學質量，下面將對該問題進行探討與分析。
一、音樂表演藝術教學模式創新的意義
創新音樂表演藝術教學模式，提高教學效果是教學工作者的不斷追求，對學生的學習也有著重要的意義，具體體現在以下幾個方面：
（一）有利于改變當前教學工作中存在的不足。當前在音樂表演藝術教學中存在不足，主要表現為堅持以老師為中心，忽視實踐鍛煉，難以激發學生學習興趣，教學效果不大理想，為了應對這些問題，教學中必須轉變思想觀念，采取相應的策略創新教學模式，促進教學效果的提升。
（二）有利于提高學生的審美能力和綜合素養。音樂表演藝術教學不僅要讓學生掌握基本的表演技能，還要注重提高學生的人文素養。在整個教學過程中，通過采取相應的創新教學模式，不僅有利于學生掌握理論知識，還有利于提高學生的審美能力和人文素養。
（三）有利于陶冶學生的情操。教學中通過創新教學模式，有效開展音樂表演藝術的各項活動，能夠豐富學生的情感體驗，陶冶學生的情操，對他們的成長也有重要作用。音樂表演藝術中蘊含著豐富的人文精神，通過引導學生對這些內容進行學習，不僅能夠提升學生的表演技能，還能夠提高學生的審美能力、綜合素質，有利于促進學生的全面發展。
二、音樂表演藝術教學模式的創新與實踐
正因為音樂表演藝術教學模式的創新具有如此重要的意義，因而在教學過程中必須對此足夠的重視，并注重采取相應的策略。結合音樂表演藝術教學的具體工作，筆者認為可以采取以下相應的創新策略：
（一）創新教學方式方法，引起學生學習的興趣和熱情。音樂表演藝術教學中要考慮教學的實際情況，運用靈活多樣的方式方法。例如，重視多媒體技術的運用，讓學生對音樂表演的動作要領有更為深刻的認識，更好的掌握表演技巧。教學中在對基本動作講解的時候，還要做好示范工作，引導學生掌握動作要領，同時在多媒體的輔助下，讓學生更好地掌握動作要領，進行實際表演。如果條件允許的話，還可以組織學生到藝術院校觀看音樂表演藝術教學的彩排、課堂訓練等活動，從而加深學生對音樂表演藝術知識和基本動作的認識，促進教學效果的提升。為了豐富教學方式方法，教學中還要采用多種教學方法，例如，運用情境熏陶法、合作學習法等，通過利用不同的教學方式方法，從而讓學生感悟到音樂表演藝術教學和學習的魅力，在表演和排練中不僅熟練的掌握基本動作要領，還能夠更好的表達情感，促進教學效果的提高。
（二）加強教學中的實踐鍛煉，重視音樂表演藝術活動的交流。為提高音樂表演藝術教學效果，加強實踐鍛煉，進行音樂表演藝術的學習和交流活動是必不可少的。在音樂表演藝術教學過程中，任課老師應該重視組織學生進行表演，從而讓學生對其有更為深入的理解和認識，讓學生把握其中的動作要領，掌握表演技巧。在進行表演的時候，其形式是多種多樣的，可以單獨進行，也可以分組進行，還可以采用集體合作的形式。通過課堂實踐鍛煉和不斷的演練，有利于豐富學生的基本理論知識，讓學生熟練的掌握基本動作要領，達到更好的教學效果。同時，還要注重開展音樂表演藝術教學的交流與學習活動。具體方式是：鼓勵學生參加音樂表演藝術學習興趣小組，定期開展培訓和演出活動，在學校組織音樂表演大賽等等。通過組織這些學習和交流活動，能夠增強學生對音樂表演藝術知識的理解，擴大音樂表演藝術的影響，進而提高教學效果。
（三）重視教材編寫和建設工作，更好地指導音樂表演藝術教學工作。音樂表演藝術教學任課老師在開展教學的過程中，也要加強科研工作，編寫完善的教材體系，指導教學活動。要協調好音樂表演藝術教學與文化課程教學之間的關系，提高思想認識，推動教學工作的順利開展。在教學中可以開設選修課，將理論教學和音樂表演藝術的排練、欣賞結合起來，引導學生感悟音樂表演藝術教學的藝術魅力，激發學生的學習興趣，提高課堂教學效果。
（四）加強師資隊伍建設工作，提高音樂表演藝術任課老師綜合素質。任課老師對教學效果的提升有著直接影響。為了提高音樂表演藝術教學效果，必須注重采取相應的策略，提高任課老師綜合素質，推動音樂表演藝術教學工作的順利開展，提高教學效果。音樂表演藝術任課老師除了掌握基本理論知識、演練技巧等內容之外，還要加強科研，關注教學的現實問題，以新的理念和方法來指導自己的教學工作，并對教學中存在的不足進行分析和反思，并提出相應的改進意見，以更好的指導教學活動。任課老師還要加強交流與學習活動，學習先進的教學理念和方法，不斷改進自己的教學工作，以推動音樂表演藝術教學的順利開展。另外，學校還要注重引進高素質的教師隊伍，充實師資力量，為教學活動的順利開展做好準備。
三、結語
總而言之，在音樂表演藝術教學中，采取相應的策略對教學模式進行創新，提高教學效果是教學工作者的不斷追求。今后在教學中，任課老師應該改變傳統的教學方法，樹立全新的教學理念，創新教學模式，以推動教學工作的順利開展，提高音樂表演藝術教學效果。
參考文獻：
[1]陸小兵，李曙.關于高職藝術教育音樂表演專業辦學特色的研究[J].南方職業教育學刊，2013，（06）.
[2]楊芳.音樂教學模式的多維構成及模式創新研究[J].學苑教育，2014，（05）.
第2篇：表演藝術的培訓范文
關鍵詞：中國傳統戲劇；中國歌劇；借鑒；影響
民族歌劇屬于音樂同戲曲相互結合的一種表演形式。中國民族歌劇的主要目的是表現內涵以及構建人物，它是以歷史故事為題材，將地方劇種作為依據，利用西方歌劇的創作手法，構建有中國民族特征的一種歌劇形式。由此可見，中國傳統戲劇同歌劇表演之間有較為密切的關系，而中國傳統戲劇也對我國歌劇的發展具有積極意義。
一、中國戲曲與歌劇藝術
歌劇是西方的一種舞臺表演藝術，其綜合有音樂、戲劇等多種藝術元素，即完全以歌唱與音樂的形式完成劇情表達、人物刻劃以及矛盾沖突的一種藝術形式。西洋歌劇形成于意大利，其來源于古希臘戲劇劇場當中的音樂。歌劇演出形式同戲曲之間基本相同，均需要依靠劇場當中的典型元素，如背景、著裝以及戲劇等。通常情況下，相比其他戲劇而言，歌劇的表演更為注重歌唱水平以及演唱者傳統聲樂技巧等元素。盡管中國戲曲與歌劇藝術之間存在諸多共通性，但兩者還是有本質性的區別，尤其在語言和音樂創作方式方面，中國傳統的戲劇如京劇、黃梅戲等，具有自身獨特的歷史文化背景，同時兼具文化底蘊以及獨特的特征，含有自身特有藝術的魅力。中國戲劇對唱腔尤為注重，提出“字正腔圓”的標準，同時也富含抑揚頓挫的變化，符合劇情的表達［1］。歌劇傳入中國之后，為了符合中國觀眾的審美標準，就需要結合中國傳統戲曲當中的唱腔和表演方式，從而賦予了西洋歌劇中國特色，形成具有中國特色的歌劇。以歌劇《大漢蘇武》為例，其中不僅應用了西洋的大調式，使歌劇整體顯得高端、大氣，運用了和聲和調性，同時也加入了中國傳統音樂元素，令歌劇極具中國式的美感。《大漢蘇武》靈活運用了秦腔的表演元素與唱腔，但并不僅僅局限于秦腔的表現方式，在出場過程中把民族生態和現代藝術結合為一體，令劇情更為豐富，更易吸引觀眾。此外，如《張騫》《司馬遷》的歌劇當中也多應用西北民間戲曲當中的曲調，已達到強化地方特征的目的，為劇情的發展奠定了良好的基礎。通過上述分析發現，中國戲曲與歌劇之間存在差異，但也有諸多共通之處，可以相互借鑒與吸收。歌劇作為由國外引入的一種藝術形式，如果要在中國生根與發展，必然需要滿足當地觀眾的審美標準，符合觀眾的欣賞水平。因此，歌劇勢必需要向當地地方戲曲學習，將當地戲曲的優勢引入歌劇當中，不斷地兼收并蓄，并將原本歌劇當中的糟粕剔除，形成具有中國特色的歌劇，促進中國歌劇的繁榮。
二、歌劇對我國傳統戲劇的借鑒
（一）對創作手法的借鑒
我國歌劇開展曲目創作過程中，往往需要借用我國傳統戲劇的表演與創作方式，重點應用于歌劇中人物處于指定環境表現自身感情的唱段。戲劇演唱方式使得歌劇的演唱更為優美悅耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性與戲劇性。歌劇通過對戲劇表現手法的運用以及借鑒創建了詠嘆調以及宣敘調等唱段，而這些唱段需要演唱人員具備極寬的音域、優秀的演唱技巧以及表演能力，方能更為細致地塑造人物形象，展現人物當前的內心世界。通過對戲劇藝術的學習，有助于歌劇的過場音樂、場景的創建。
（二）對演唱方式以及歌唱技能的借鑒
我國民族歌劇的歌唱技巧借鑒了戲劇表演當中的唱腔、氣息控制以及咬字吐音等多種技巧，上述技巧的借鑒使得我國歌劇的歌唱形式得到擴展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演員整體的歌唱技能［2］。我國歌劇的表演者在應用民族唱法演唱過程中，應注意真假聲的結合，同時保證聲音的統一性，并注意演唱過程中字詞的發音。通過高超的表演技巧展現內容韻味。達到一種“以字帶聲，腔隨字走”的表演方式。歌劇在戲劇表演方式基礎上構建了一套專門適用于歌劇的吐字方式，如字頭、字腹、字尾以及“齊開撮合”等方式。不僅如此，歌劇對語言的表現方式有著極高的要求，要求表演人員注意語言表達過程中的松弛以及抑揚頓挫。同時對表演韻味也有較高要求，需要表演人員在表演過程中，突出語句的韻味、表情以及聲調［3］。歌劇表演者應善于利用戲劇演唱方式或是聲音訓練方法處理表演過程中面臨的主要問題。以高音訓練問題為例，表演者可通過京劇當中小嗓的訓練方式以及高腔的演唱技巧解決自己當前高音不足的問題。而針對低音較虛的問題，表演者也可以借鑒戲曲當中“膛音”的訓練方式，幫助自己實現胸腔共鳴，以便使自身聲音更為渾厚。可見，我國傳統戲劇能夠有效提高演唱者實力。
（三）對戲劇表演流程的借鑒
就表演程式而言，戲劇與歌劇之間存在較大的差別，但表演理念以及方向完全相同。在表演藝術方面，戲曲的表演更為注重唱、念、做、打的結合，無論是肢體動作，還是語言都同戲劇中人物的形象特點以及情節走向有著密切的關系。所以，演員做的所有動作均體現了目前人物的語言和內心思想。而歌劇要求表演者表演必須細膩，有深度，往往需要借由眼神、面部表情體現當前人物的情感與精神，這便需要表演者掌握表演的韻律。而通過對戲劇表演方式的借鑒，能夠使表演者更為深入了解如何實現神行合一，提高表演者的表演能力。
（四）“戲歌綜合唱法”的形成
“戲歌綜合唱法”是形成于上世紀40年代的中國歌劇演唱方式。傳統西洋歌劇以外文演唱，發聲方式與我國語言發聲方式存在差異，導致我國演唱者在使用原有歌劇演唱方式演唱中文時，容易出現咬字不清的現象。所以需要對原有唱法進行改革，而改革的主要方式就是將戲曲與歌劇的唱法融合為一體，即“戲歌綜合唱法”。這種唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中國尚且處于過渡階段，難以為歌劇演員提供良好的擴音設備與優越的演出環境，為了保證演出質量，確保聲音的高亢，歌劇演員將西洋唱法當中的腹式呼吸方式保留，同時深入學習民族戲曲唱腔，將多種多樣的唱腔激發運用其中，才最終形成這一演唱方式。中國戲曲演唱技法的引入，解決了中國大部分歌劇演員在使用真嗓子演唱時所產生的問題，如喉嚨有緊壓感，音色欠缺柔潤，聲音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同時也將中國歌劇提高到一個新的層次。以郭蘭英的作品《白毛女》為例，郭蘭英原本為山西梆子的民間藝人，從事歌劇表演之后，其將梆子音樂高亢與明亮的特征應用于歌劇當中，同時將戲曲當中的咬字技術引入歌劇演唱當中，使得歌劇表演者聲音更為清晰，內容富有感染力，西洋歌劇與中國戲劇達到了完美的融合，符合觀眾的需求與審美水平。
三、中國傳統戲劇對歌劇表演藝術的影響
（一）豐富了歌劇藝術的思想內涵
我國歌劇是以西洋歌劇為基礎，把民歌唱法以及戲曲藝術唱法融為一體的新型表演方式。這種演唱方式在我國歌劇當中頗為常見。民族歌劇《江姐》是我國歌劇史上最為著名的歌劇之一，深受廣大歌劇愛好者的喜愛。該歌劇將江蘇民歌作為基礎，同時融合了川劇、京劇以及越劇等多種戲曲音樂素材賦予了劇目極為明顯的民族風格，兼有悅耳動聽的歌唱性段落，成功塑造了江姐這一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齊歡笑》當中便運用了傳統戲曲當中“散板”的板式，使歌劇情感更為豐富，而這一變革也深受廣大觀眾的喜愛。又如《野火春風斗古城》當中的《不能盡孝愧對娘》中，最后一段采用快板的板式將整個歌劇烘托至。由此可見，歌劇對中國傳統戲劇的借鑒，使得歌劇能夠更為全面地展現全劇的思想內涵，對歌劇發展而言具有積極意義。
（二）提高歌劇演員表演能力
目前，歌劇表演者大多注重聲樂歌唱能力的培養，但卻忽略了表演能力的培養。而部分歌劇培訓機構以及大學相關專業的培養也僅僅關注學生發聲技能的練習，而不注重學生的表演能力。由此可見，我國歌劇演員雖然演唱能力強，但表演能力有待提高。對目前歌劇表演者而言，建議其在鍛煉自身歌唱技巧的同時，注意培養自己的表演能力，積極吸取不同藝術形式的表演技巧，提高自身表演能力，從而能夠掌握在歌劇舞臺中全面塑造人物形象的技巧以及方式，進而領悟表演的精髓。
（三）賦予歌劇民族性以及藝術性
歌劇在發展的同時也應借鑒我國傳統戲劇精髓，形成一種帶有中國特色的獨特歌劇形式，展現我國民族特征。否則，我國歌劇僅僅是西洋歌劇的衍生物。歌劇表演者應賦予歌劇更為深厚的思想與內涵。戲曲表演藝術與技巧在我國歌劇歌唱過程中的應用與普及，強化了演員歌唱時音色以及音質等方面的表現能力，使得歌劇本身的藝術性得到強化與提高，賦予我國歌劇藝術性與民族性的要求，使歌劇這一形式更容易被我國觀眾所接受。因此，對我國歌劇表演藝術而言，其還欠缺民族性與藝術性，而這些均可從戲劇表演當中獲得。作為歌劇表演者，應當了解戲劇表演藝術的精髓與藝術魅力，積極將戲劇表演藝術形式與技巧應用于歌劇表演當中，借此豐富歌劇表演藝術形式以及內容，促進我國歌劇表演的發展。
參考文獻
［1］劉軍.試論歌劇表演藝術的審美特征———兼論中國歌劇表演的民族性特征［J］.藝術科技,2015（9）：15-23.
［2］王音.《詠•別》借尸還魂抑或是破繭重生———中國歌劇傳統戲劇情節的當代性糾葛［J］.戲劇文學,2014（4）：53-56.
第3篇：表演藝術的培訓范文
關 鍵 詞：模特 表演 造型 藝術 時尚
自19世紀中葉，著名的服裝設計師查爾斯·沃斯以大膽的設想、敏銳的經商頭腦，讓自己漂亮的女店員披上自己設計的披肩，向顧客展示其效果，掀開了歷史上專業模特的先河以來，發展至今日，已成為一種專業性較強的行業，并被社會廣泛地認同與接受。模特兒的時裝表演制造出了一個與現實生活有距離的“完美世界”，引發了人們的陶醉與遐想。這種審美活動因為有了距離而變得復雜化，同時也變得愈發動人。本文從以下五方面分析模特的表演藝術。
一、時裝表演的審美
服飾審美活動異于其他藝術的審美活動的一個重要方面，是這種審美主體與審美對象常常不能單獨地被當作審美
對象，服飾只有與人體有機地結合在一起才能構成完整的審美對象。當人與人在自然狀態或心理狀態中存在一定的距離時，會給對方留下最美好的印象，這就是距離美。而模特本身的體形條件就是優于常人的，她們的身高身材是生活中本不多見的，再輔以非生活化的化妝與發型，便形成形象上的距離感。另外表演還設有表演臺，在高度上的距離以及與觀眾之間的距離，再依賴燈光、音樂的幫助，制造出了一個與現實生活有距離的“完美世界”。這自然引發人們的陶醉與遐想。這種引發了人體因素的審美活動因為有了距離而變得復雜化，同時也變得愈發動人。
二、時裝模特表演的體態語藝術
1.模特走臺藝術
時裝表演中模特的走臺姿勢不同于平時的行走，有一定程度的夸張，但尚未夸張到以形體動作為主的地步，這是為了以優美的儀態展示出時裝設計的各自構思。時裝表演的夸張之美是一門藝術，怎樣才能不“言過其實”，模特的表演技巧就在于此。適度的夸張會賦予時裝神韻，模特成為一座活動的精美雕塑，那是活動的藝術帶給觀眾的享受。
臺步分為正面、背面與側面不同的朝向。朝向也是一種語言，面對面的朝向是親切的，與背面的朝向形成對比，背面的朝向給人帶來無限的遐想。側面朝向介于兩者之間，如猶抱琵琶半遮面，匆匆而過。面對觀眾時展示的是服裝的正面效果，因為模特此時與觀眾的交流比較直接，容易受到重視。回程表演背對觀眾，但不意味表演結束，而是另一種視覺效果的開始，運動中服裝表演背面的動感效果是不可代替的。
2.模特轉體藝術
時裝模特的轉體也是時裝表演的基本要素，它是兩種表演方向的中介及節奏的轉換點。時裝模特的臺步與轉體緊密連接，并與造型融為一體，使觀眾欣賞到不同方位的模特時裝表演藝術。模特的轉體要流暢，按一定的節奏、韻律進行。轉體時模特的頭、肩、腳相輔相成，按一定的規律、動韻完成各種轉體藝術動作。
3.模特造型藝術
在時裝表演中時裝模特從后臺走到前臺最重要的表演就是造型藝術。模特的造型是與服裝主題風格相吻合的，與服裝的立體結構和流行趨勢密不可分。模特身體造型有豐富而強烈的韻律感，它們體現了人體的均衡性，其身體形成鮮明的曲線和巨大的內張力。模特身體造型以適度的夸張表現出設計效果，使遠處的觀眾也能看清夸大的細節部分，給人有一個鮮明而又自然的印象。同時模特的造型又具有一定的指向性，如手叉腰部的造型使觀眾注意力集中在服裝腰部立體結構、裝飾特征上；背身的造型則可吸引觀眾觀察服裝肩背部細節的處理。服裝是時尚的體現，而在時裝表演中模特的造型則是把服裝最時尚、最貼近的一面展示給大眾的重要手段，通過模特的造型及風格使觀眾更生動、更貼切地感受和把握藝術時尚。
三、時裝模特表演的面部表情藝術
模特的面部表情是直觀的，它直接地表現出人物內心世界以及對時裝的理解，是感覺和感情的體現。說到模特面部表情，會使人們想到“千金難買一笑”的冷漠表情。這是進入上個世紀80年代以后，在素有“浪漫之都”的法國巴黎率先興起的一股難以抵御之風，這股“冷調”之風幾乎在一夜之間風靡全球，引導時尚。此后，人們的審美觀已轉向欣賞自然和古典美，模特們也趨于寧靜、安然，表情更加內向、凝重。21世紀人們更加追求個性，模特面部表情也不再是“一冷到底”。例如，2001年鄧浩作品《花妖》會上，中國名模姜培琳小姐在處理眼神和表演的配合上就十分豐富多變，第一次出場時，設計師給她分了一件藍色的拖尾禮服，姜培琳就根據綜合意圖展示了她神秘、孤傲、冷艷的眼神；第二次出場時，姜培琳身著一件大紅色的低胸長裙，耳后夾了一朵妖艷的紅色玫瑰，這一次，她恰如其分地展示了其性感、極具女人味的眼神。服裝一旦穿在模特身上便具備了某種個性特征，不再像穿著之前給人以朦朧的感覺。
四、時裝模特的舞臺表演藝術
模特的舞臺表演藝術是建立在自己的身體語言的表達以及對音樂、服裝的感知與理解基礎上的。模特的每一次登臺表演是對既往經歷、經驗的追尋與調動，對服裝內涵的挖掘與體味，對設計理念的張揚與詮釋。模特在舞臺表演過程中，是否有自己的高峰體驗，能否駕馭和把握表演氣氛將直接影響演出效果。一名優秀的模特一出現在舞臺上就應該有一種興奮的感覺，在舞臺上尋找高峰體驗，駕馭和把握舞臺氣氛，展示服裝的同時也是展示自我的個性。舞臺表演藝術說到底就是一種能超水平發揮的本能反應，這種看似本能的反應實際上是對藝術實踐的內在體驗，是經過理性分析后在心理上的沉積，沉積一旦達到一定的深度，其表演就會進入一種收發自如、得心應手、爐火純青的自由境界，舉手投足皆成畫面。
五、時裝模特表演的時尚性
不同時期模特的表演藝術有著不同的時代特征，它隨著社會時尚藝術格調的演變而變化。時裝表演誕生伊始，就是時尚的產物，有著強烈的時代烙印，最初模特的表演是質樸的，發展到20世紀20至30年代，模特多選用一些名門淑女，她們的表演日趨穩重、高貴、典雅；40至50年代的模特臉部輪廓清晰、棱角分明，身材要求小巧、纖細，表演的步態多幾分優雅；60年代的模特三圍標準、身材豐滿、金發碧眼，其表演女人味十足；70年代以男性化為時尚，模特不再需要體型豐滿、臉蛋漂亮，而是要求模特身材干瘦、胸部平平、臉部富有骨感；80年代掀起健康是文明的標志，人們喜歡運動，其步態被稱為動感藝術；進入90年代人們崇尚自然，步態也就變得返璞歸真的輕松、自然、不露痕跡；到了21世紀的今天更注重自然、動感、個性的步態。
時裝表演從誕生伊始，就是時尚的產物。模特作為時裝展示的載體，以自己的整體形象推廣新的服飾款式，引導社會消費和審美潮流，毋庸置疑成為時尚的弄潮兒。模特時裝表演藝術，不僅在乎時裝，也在乎人體之美。和諧的五官、身材與時裝產生了協調，烘托出時裝設計的美妙之處，恰到好處的時尚化妝與形體動作更對時裝設計錦上添花。時尚的模特是宜人的，她們所代表的理想形象讓人們在現實生活中發現了夢想所在，向往所在。這種對外形的接受是最初的，最基本的，在此基礎上，人們對時裝藝術的接受會變得更容易、更欣然了。
參考文獻
[1]包銘新 時裝鑒賞藝術[M].中國紡織大學出版社 1997.8
第4篇：表演藝術的培訓范文
什么是創造的主動性呢？
1.能夠自覺的運用本能的活力，以推動本色的畸變。
2.具有熟練的創造角色性格的技巧和保持本能與畸變本色的方法。
3.面對導演的制約，既受限制又不受控制。
4.熟悉電影生產工藝，做到既能適應又不依賴。
二、創造力的三大層次 有人說，演員的創造就是變形，我認為這并非是表演創造技巧的實質。隨著社會文明的發展，隨著全民藝術素養的提高，我相信，演員變形的這種最淺層次的創造力，一定是屬于全社會的，是一種全民都能做到的事情，這就猶如一些發達國家的時裝追求、化妝舞會、家庭沙龍等等。初級的表演機能，不僅不是人們的負擔，而且使人生自覺追求的情趣。 變形是受觀念制約的。現有變形的觀念，才有信念的起步。變形并不是演員創造的目的，如果說他在現實社會歷史階段中尚可以成為一種創造力表象的話，那也是最初級的創造力層次。僅僅具有這種創造力的演員，也只能是具備了表演觀念而敢于畸變自我的人，也許他會在銀幕上獲得偶然的成功。 電影是一門綜合性的藝術，演員的創造僅僅是銀幕綜合形象中的一個元素，盡管演員是故事影片中的銀幕主體，但作為一個電影演員切不可好大喜功，把一切銀幕上的成功都視為自己的成績。當然，觀眾也不應該把銀幕的怨憤都推給演員。應該公允的評價演員。這種品評不僅僅是角色的創造的結果，而應該是透過演員本色個性與角色的創造的結果，而應該是透過演員本色個性與性格的對比和全部創造過程中主動性的發揮，以及綜合研究的結論——創造力。 沒有定向就沒有表演藝術，沒有定向就談不到演員技巧的功力。性格演員是人們長期追索的目標，據說性格演員是什么角色都能演。
對此我表示懷疑，尤其是作為電影表演，生理、心理素質的制約使許多奮發者很難如愿，但是創造力的多定向表現，還是可能的。多定向的實質，依然是定向，做不同的只是大距離。一個演員具備了多定向畸變的功力，就是它可以創造出多種和自身本色遠距離的角色，完成近距離的目標。這之中存在一種誤解，許多演員為了實現性格型，不顧個人條件，盲目追求飾演反差很大的角色，試圖以角色的大反差來贏得觀眾，并以此代替多定向畸變的功力，這對演員自身的創造極為不利。多定向畸變是創造力的高層次，然而多定向畸變只有建立在實現準確定向畸變的基礎上，高功力才能有表演藝術的真實價值。
三、心靈本色的多定向畸變 表演藝術是創造角色性格的藝術，作為性格的角色，有其形態與心靈。抓住了角色心靈的體驗，也便抓住了角色創造的實質。心靈本色多定向畸變，是指電影表演不僅是以多定向畸變為高層次創造力的表現，而且是一種偏依心靈創造的技巧。
其一是電影角色的體驗具有直接的表現力。 舞臺表演是以創造賦予舞臺表現力的舞臺行動為主要手段去創造舞臺角色形象。其本質是以可以視聽的外部行動與語言行動去表現不可視聽的角色心理，這是由于舞臺角色創造中的時空制約性、單視點以及傳達距離等原因造成的。舞臺表演藝術，，十分重視體驗，但它的體驗是以最終訴諸于舞臺行動的表現力為目的，所以它是以行動為核心的表演藝術，是偏依行動的技巧。行動雖然也包括心理行動，然而有目的的心理行動，并不就是心靈的全部內容，這之中還有尚未形成意志的欲望和思維的細節。
其二，電影角色要求最深層次的具體化。 舞臺行動的特點，是行動的目的性，電影角色行動的特點，是以有目的的行動為主體，融入非目的性的行動和細節。而非目的性的行動和細節不僅是角色體驗的結果，而且是角色更深入體驗的產物。戲劇行動的理論不僅可以用于電影表演創作的實踐，而且是電影演員加強技巧的必修課。 角色心理體驗是角色外部行動的基礎，因此角色心靈就是角色的最深層次。電影表演要求最深層次的具體化，當然只能是偏依心靈的技巧。
第5篇：表演藝術的培訓范文
【關鍵詞】川劇；川劇傳承；川劇發展；存在價值
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0026-01
一、中國戲曲與川劇的定義概念
中國戲曲主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式，由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。其中比較著名的有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等，川劇是中國戲曲的重要組成部分。川劇具有巴蜀文化、藝術、歷史、民俗等方面的研究和認知價值，在中國戲曲史及巴蜀文化發展史上占有十分獨特的地位。川劇包括昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲調，川劇臉譜是川劇表演藝術的重要組成部分，是歷代川劇藝人共同創造并傳承下來的藝術瑰寶。
二、川劇的傳承意義
文化是民族的血脈，是人民的精神家園，我們作為國家的一份子，有責任和義務來繼承這一文化，并將其發揚光大，這是一項光榮使命。
現在很多年輕人都不太愿意學習川劇，覺得表演形式太單一，更愿意去接觸一些流行文化。我國川劇面臨著資金投入少、觀眾年齡老等問題。但也有一些家庭，從小就培養自己后代對川劇的接觸和學習，希望將這一最具中國文化代表的藝術形式傳承下去，這是每一位傳統藝術家的使命和責任。同時，我們這些聽眾更要擁護和保護好我們的文化，不能忘記我們的根本。我們必須在我們的心底給這些傳統文化留一方土地，無論走到哪里都要以我們的國粹為傲，以我們的川劇為傲，因為川劇代表了我們區域性的文化與民族風情。
三、川劇存在的價值
川劇是四川人民創造的巴蜀文化的杰出代表，它體現著當地人民的生活狀態、民族風情與經濟發展現狀，具有科學、文化和歷史價值。隨著非物質文化遺產名錄體系的建立，川劇的存在價值也大大提高，曾多次作為備選節目參加國際性文化交流演出，這是一種好的開端，也擴大了川劇的對外影響。
（一）川劇存在的文化價值
政府部門應加大對川劇藝術的扶持力度，保證資金投入、演員培訓，更高地體現其存在價值。文化是一個民族的精髓，我們在接受時尚的音樂形式后，更不能忘記我們最傳統的音樂文化形式。現在很多媒體和公司為了吸引觀眾和謀取利益，一味追求外來音樂文化，而很少有人去發掘我們的傳統藝術并在此基礎上創新。我們不僅要繼承川劇文化，也要保護好它，并讓它完美地展現在我們的子孫面前，因為這也是一種傳承，一種文化的繼承，可以讓我們的后代知道它的存在與歷史。
（二）川劇存在的藝術價值
川劇藝術形式多樣，其中最吸引觀眾的是變臉表演。它的特別之處在于每一個臉譜都是不一樣的，因為當地沒有臉譜圖冊，演員的每一個臉譜都是他們從小接觸和對每一個人物的認識來進行描繪的。在川劇臉譜造型中，線條的勾勒最具視覺體現，每個人物的個性都體現在那一條條線條與顏色的搭配中，展現著當地文化與人民的繪畫功底。臉譜不僅是一種視覺享受，也是文化藝術家之間的言語對話。所以這也是其存在的價值與意義。
藝術要有所發展，就要開闊眼界，不能只局限在當地演出，更要去國家的每一個地方進行文化交流演出，讓更多的人了解欣賞到川劇的魅力與藝術價值。在此基礎上，也要將此文化傳播到世界更多地方去，讓有著不同文化與藝術的人們也能接受與感受到我們國家的文化與藝術魅力。只有開展這樣一系列的藝術交流，才有利于藝術的發展與傳播，才能更好地保護好我們的傳統藝術，體現它的存在價值。
四、川劇發展思考
隨著現代多元藝術形式的融入，人們開始更加珍惜和想看到最傳統的藝術表演，物以稀為貴，當你看倦、聽倦了那些流行音樂、喜劇話劇，你也開始重視并想重新拾起那些被忽略的傳統藝術，因為那些才是我們的根本。
川劇發展的前提是把繼承下來的傳統藝術發揚傳播出去，因為現代人已經很少去接觸川劇之類的傳統藝術，一是因為接觸渠道少，二是受社會大環境影響，所以，我們首先要做的是開展川劇巡回演出活動，讓更多的年輕人了解到這一傳統藝術，當他們了解并認知后，再在現在的表演基礎上發展創新，這樣才能使之恒久流傳。
五、結語
傳統川劇有著現代藝術無法取代的魅力與價值，它是歷史的積淀，并承載了許多觀眾的情感，是我們民族的精神。我們有義務來繼承這一藝術文化，并將其發揚光大。也許這條路有些難走，但只要我敢于嘗試并努力，就一定會成功！
第6篇：表演藝術的培訓范文
【摘 要】當今社會，武丑表演遇到了發展的瓶頸。想要對此局面有所突破，必須對之進行革新，取其精華，去其糟粕，在武丑表演革新的路途上開創新的發展局面。 【關鍵詞】武丑表演；革新；分析中圖分類號：J802
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0043-01在我國京劇表演藝術之中，武丑表演藝術是一個不可或缺的組成部分。因為歷史遺留等原因，我國武丑表演人才非常稀缺，多種技藝都瀕臨失傳。盡管最近幾年在中央和地方政府的大力提倡下，我國武丑行業的從業人員逐漸增加，藝術水準有所提升，但是在其發展過程中仍然存在不少問題，想要沉底解決這些問題，必須對武丑表演進行革新，本文針對這一問題做具體的分析。一、武丑表演藝術的概念在中國戲劇舞臺表演中，很多種劇種都有“丑”這一行當，只要有武戲，就會有武丑表演。作為一名武丑演員，其念白要清楚、到位；語調該高的要高，該低的要低，意思要表達清楚；動作要嫻熟，跌打騰挪動作要輕巧靈便。還有邊唱邊演的表演，要簡單中見功夫，輕松中出韻味，讓人在觀賞精彩表演的同時，也能享受到詼諧之樂。武丑演員的表演大多時候并不限定演員的角色，在很多行業中都有武丑的角色，有的武丑是武俠人士，充滿正義感；而有的武丑是流氓盜匪，無惡不作；有的是垂暮老人，有的是垂髫兒童，各種各樣的武丑形象被演繹得栩栩如生，別具情調，例如《撈印》之蔣平，《徐良除霸》之徐良等。武丑在舞臺上不但要演唱，還會有念白，有武功表演等。有鑒于此，一個好的武丑演員，必須要有非常高的表演水準。想要達到這一標準，必須對當前的武丑表演進行革新。二、武丑表演革新（一）對傳統武丑劇目的革新。武丑表演革新，必須要對武丑表演的傳統劇目進行創新，對現有的劇目進行整理加工，讓每一個傳統劇目都能演繹出新意，無論在思想內涵方面，還是藝術品位方面，都能夠提升到一個新界面。例如張春華、張云溪曾經對《三岔口》做過比較完善的整理，應該讓我們從內獲得有益的啟發。他們在對此傳統劇目的改善過程中，從劇本到表演，逐次進行仔細審視，對精華的部分，挑選出來，進行鞏固提升；而對那些平庸的部分、不好的部分要堅決舍棄，盡力讓每一出戲都有明顯的改善。在提煉劇本的同時，還要注意“內功”的修煉，讓武丑表演能夠實現傳神的境界。形乃是神的承載，神乃是形的靈魂，有前者沒有后者，就好像是畫龍卻不點眼睛。常言說，“形似方入門，神似才到家”。為了讓武丑表演更加入神，就必須要深層次解剖角色的內心世界，從人物的內心尋找行事依據，實現動于中而展示于外。我們要巧妙地利用表演技巧，與角色的性格、氣質等各方面都實現統一，讓這些技巧更加具有生命力。（二）對新編劇目的革新。在對這些傳統的劇目進行革新的同時，還要加大對新劇目的編創力度。對現實層面進行審視，傳統劇目中的武丑戲數量并不算多，保留下來并得以傳承的劇目更是少見，這些遠遠不夠眾多觀眾觀賞所用。假如可以獲得一些優秀劇作家的支持，經常編創出一些內容積極向上，形式詼諧有趣的武丑戲，不但能夠讓目前比較沉悶的京劇武丑戲表演局面有極大的改觀，而且能夠讓武丑表演藝術自身有更新的發展，能夠對武丑戲行業的整體局面有一個明顯突破。只要集合眾多優秀劇作家的意見，就會發現能夠當作武丑新劇目題材的內容到處都是。武丑戲多數來自黎民百姓，與百姓的生活有密切的聯系。武丑所扮演的角色也多數是眾多民眾都喜歡觀看的，這樣的人物不但會出現在古代，而且也會出現在現代。按照劇本所設定的故事情節，以及編創的人物性格，我們能夠從傳統的技術中挑選出適合現代表現的藝術手段。同時，我們應該放開眼界，向別的行當甚至別的藝術節目尋求合適的表演方式，采用“拿來主義”，為武丑表演者創造出新的表演樣式，并展示出新的藝術形象，讓武丑劇目的革新從內容延伸到形式，都能與時代結合起來。從振興我國武丑戲的大方向看，發展武丑戲，是增加觀眾的群體，尤其是吸引青少年觀眾的一個可行性極高的路徑。（三）對武丑人才培養模式的革新。毋庸諱言，近些年來，京劇舞臺上武丑行當并不是特別受重視，演員們更加重視演唱的功底，對武丑的功夫的提升不夠關注。而且從文戲的層面看，安工老生，正工青衣的從業演員較多，而做派老生和花旦卻比較稀少，人員短缺。盡管，武生、刀馬旦學生中逐漸出現了一些佼佼者，但是武凈、武丑精英依然稀少。也就是說在京劇發展過程中，人才的搭配上出現的局面有極端不平衡的現象。為了改變這種局面，必須要加大對武丑演員的培訓力度，不但在技術上要進行嚴格的訓練，讓他們掌握過硬的武丑表演手段，還要大力提高武丑演員的文化修養，對他們進行文化教育。只有這樣，才能讓現代的武丑演員具有更高的文化品位。總之，在武丑表演革新的過程中，要堅持繼承與革新同步進行，創造出武丑表演的新局面。參考文獻：[1]齊致翔，葉盛章，張春華.武丑藝術創立與傳承[J].中國戲劇，2013，（07）：53-56.[2]魏建平.淺談京劇武丑表演及技巧[J].大舞臺，2010，（06）：82.[3]杜建華.川劇丑行類別劃分之辨析[J].四川戲劇，2014，（05）：31-44.
第7篇：表演藝術的培訓范文
現階段我國貴州民族音樂表演專業化人才教育培養狀況的客觀性論述
盡管說我國民族音樂表演專業教學工作經歷多年實踐改造，已經順勢構筑起完善形態的引導理論體系架構，使得包括貴州民族藝術在內的多項音樂文化事業獲得多元化發展機遇。但是，透過微觀角度觀察界定，有關歐洲古典音樂元素深度穿插于上述專業教學內容的現象極為顯著，致使后期教學成就評估校驗工序不得不時刻以歐洲古典音樂體系作為參考媒介，盡管說長期以來的確為我國民族音樂專業規范、系統化改造提供推動實效，但是實際教學環節中有關其價值地位全面凸顯，不免引起日后貴州民族音樂表演活動秩序的諸多紊亂跡象。包括大多數學生對于貴州民族音樂藝術主動了解、偏愛程度不足現象，由此看來，想要在短時間范圍之內，賦予此類群體對貴州民族音樂表演藝術的全面繼承、創新改造和全面發揚使命，也是不現實的。所以說，我國社會主義事業蒸蒸日上之際，應該適當地給予民族音樂領域無限的滋長活力，督促相關專業教學管理人員建立一套專屬于貴州民族音樂藝術自己的完整規范體系架構。單純拿聲樂教學單元為例，教學活動中需要應用的發聲技巧和最終評判規則，基本上都和貴州當地民族音樂知識沒有太大的關聯，相反地強調西方美聲唱法樣本特定，有關現場表演者的呼吸、空間共鳴等，都無法和貴州當地音樂聲樂標準相互契合，最終此類聲樂教學便開始深陷于不土不洋的怪異困境之中難以自拔。面對上述諸多不良狀況，作為政府部門和貴州民族藝術管理機構必須引起足夠的重視，同時要在非物質文化遺產保護名冊中添加此類信息內容，就此不斷提升對我國貴州高校民族音樂表演專業教學理念和培養模式的優質化改造要求。
涉及貴州民族音樂專業化人才培養模式改良策略
細致化探索的必要性研究快速研究并制定一類貴州民族音樂專業化表演人才的培養戰略方針，目前已經引起各類藝術院校的廣泛關注和全面響應。正如目前的貴州大學藝術學院，已經開始將“侗族大歌”綜合化表演交流機制引入課堂之中，為細致挖掘和有機整理原生態民歌藝術成就提供強而有力的支撐能效，這便是適應社會民族文化多元化發展訴求的有效路徑。需要注意的是：相關規劃主體在開展上述人才科學培養活動期間，需要集中一切手段克制以往單純樣式的教育引導框架，使得本土音樂藝術內容和特色課程得以融會貫通，使得以往一些瀕臨滅絕的貴州民間音樂藝術內容，得以更加有效地保護、整編和傳承下去。目前貴州當地已有不少藝術院校，開始主動將傳統西洋唱法評判審美原則克制，開始轉入傳統民族音樂欣賞品味渠道，確保學生經過長久專業學習，逐漸地形成一類完整形態的生態化音樂質素改造理念，愿意在課后借助網絡和圖書館渠道多多滲透相關性知識，并在今后全力參與到符合中國國情，且富含理論價值的貴州民族音樂專業化人才培養模式的宣傳推廣活動中來。
新時代背景下我國貴州民族音樂表演藝術專業化教學規范舉措科學性解析
1.制定科學完善的貴州民族音樂表演類人才教育培養指標
這是民族音樂表演專業系統化發展的前提條件，主要就是針對高校學生進行貴州當地傳統民族音樂必要性表演技能搖籃加以合理灌輸，確保個體能夠熟練地掌握此類音樂表演規則，借助自身獨特的理解分析能力加以改造傳承。其畢業生最終就業發展方向，基本上朝著民族文藝團體、藝術院校、非物質文化遺產保護機構等服務行業角度過渡扭轉，至此其核心使命就是為貴州民族音樂表演藝術貢獻研究和保護實力。以上結果充分驗證了，日后一切教學改革措施都將圍繞此類中心指標不斷拓展釋放。
2.構筑起富有中國民族文化特殊的課程教學結構
作為優質化貴州民族音樂表演人才，其必須自覺進行既有表演項目創新改造，確保文化解讀和傳承能力快速提升到極限水準之上，而對應專業課程設置的結構形態正是滿足上述條件的必要工序流程。第一，在開展貴州民族音樂教學課程期間，需要針對課時、引導內容等進行科學妥善地安排，使得以往選修課內容得以全新定義；進一步開放沿用民族語音、地方戲曲、民歌排練等富有特色的課程內容，同時令必修、技能、選修等課節，都能依照當地民族音樂藝術傳承準則進行交互式布置調試。第二，提供給相關專業學生合理的實踐操作機遇。令其能夠充分體驗到社會環境的復雜特性，同時到民間藝人家中訪問和交流，杜絕以往失傳民間藝術要素整理的口頭應付現象，為相關院校培養出更多掌握貴州傳統民族音樂藝術成就的表演型人才，提供無限的支撐引導動力。
3.教育培訓模式上要全面彰顯貴州民族音樂表演特色
隨著我國特色社會主義事業發展步伐逐漸加快，有關內部既有教學引導模式革新現象廣泛分布，包括教學時間、考核評估模式等開始進行著對應的調整和改良。主要就是將集中、階段化授課和講座實踐等課程形式交叉布置，為了彰顯出課程民族文化特色，要鼓舞學生步入社會和民間區域，體會較為直觀的音樂表演精髓；同時聘請聲望較高的專家進入課堂傳授表演經驗。此類環節中教學形式不可一成不變，必要情況下可考慮擴充日常教學信息數量，確保其和社會可持續發展訴求相互對應，方便激發不同學生學習主動、積極性意識。首先，做好音樂表演藝術成就觀察樣本保護和宣傳推廣工作。作為新時代背景下的音樂表演藝術專業指導教師，應該定期開展以“弘揚民族音樂數字化改革保護”為主題的研究，或是實踐類活動，集合最新技術設備進行貴州民族音樂表演藝術記載信息收集整編，建立起貴州民族音樂專屬形式的資源文件管理數據庫，真正富有實效地進行當地民間音樂表現形式合理化保護和有機改造傳承。事實上，經過當地政府和各類文化藝術工作人員的合作交流，有關貴州少數民族音樂文化管理狀況得到進一步地認證，發現當中仍舊遺留諸多沖突性問題，并決定聯合以往實踐操作經驗和最新技術設備，進行完善形態的防護策略制定與全面貫徹實施。依照貴州大學藝術學院碩士生導師張應華思維角度觀察驗證，一切非物質文化遺產保護工作，都應該盡量透過生態文明、人生今后生存發展等訴求層面進行思索探究，包括生態博物館、傳承人保護機制、生產性保護試驗項目等，都應該盡快予以布置和改良延展。經過長時期的深入挖掘和整理改造，貴州已經編撰出一類完善形式的音樂專著，并且借助當地高校音樂資源檔案數據庫的輔助力量，實現各類年代貴州民族音樂樂譜書面形式的記錄目標，同時進行原始音像資料細致性演練還原，保證當下不同少數民族音樂表演的實際狀態。現如今我國民族傳統類文化藝術全面崛起，相應地帶動當地旅游經濟類項目的活躍反應，尤其是在保護中發展的觀念，已經引起不少專家和地方政府的大力響應。透過部分貴州傳統民族音樂表演藝術研究學者思維角度觀察，在合理范圍內的人群內部進行民族音樂原生態環境制備，能夠令更多富有珍貴價值的音樂作品活躍起來，就像是一類動態化的民族音樂文化博物館一般，開始主動地將一切自然、人文景觀要素凝結起來，盡量為當地生態人文旅游項目可持續發展，提供無限適應性機遇條件。透過以往實踐調查結果驗證解析，貴州已經在20世紀90年代末期，建立起中國及亞洲首座生態博物館——六枝梭嘎生態博物館后，又相繼建立了鎮山、隆里、堂安等多座生態博物館，給當地社會經濟發展帶來了積極影響。其次，在課堂內部運用各類合理性手段進行民族音樂表演藝術系統化教學和傳承。貴州少數民族音樂不僅走進了高校，同時也走進了中小學課堂。1984年，貴州榕江縣文化館和榕江縣民族文化藝術研究室開始在本縣中小學開展侗歌進課堂的實驗，后來擴展到黎平、從江、錦屏，并影響到湖南、廣西與貴州毗鄰的侗族地區。在貴州黎平縣，當地教育部門制定了全縣中小學的“侗族大歌進校園”工作規劃，配備專職侗族大歌教師，將侗族大歌作為學生必修課予以教學。該縣巖洞中學初一到初三都已開設了侗族藝術課，學習本民族經典的侗族大歌、攔路歌、敬酒歌等，并從各年級選拔60人組成侗族大歌班，有專業老師在課余時間進行集中培訓。其中，貴州大學藝術學院侗族大歌教授吳培安對通過教育改變民族音樂現狀這一方式很是看好。貴州大學藝術學院碩士生導師張應華表示，把原本存活于少數民族社區的音樂文化從民間剝離出來，作為一種音樂形態引進到中小學教育和高校藝術教育中，這會讓更多的少數民族群眾認識到自己是誰，認同自己的文化觀念，并形成文化自覺。最后，教學引導方式要緊跟時代規范步伐，切勿產生任何不良沖突跡象。對于走在臺前的許多貴州音樂工作者而言，他們更多地認為，民族元素結合現代時尚，才是最好的保護與傳承方式。貴州民族歌舞團團長蔣仁春表示，從交流、傳播角度講，原生態的民族音樂難以滿足現代觀眾的視覺需求和聽覺需求，必須經過包裝，才能達到理想的演出效果。黔籍歌唱家阿幼朵表示，不管何種音樂，都是為了打動人們的內心情感，對于音樂人來說，只有將自己擅長的音樂形式發揮得更好，更滿足人們的視聽需要，才會成功。畢竟音樂的表達需要更多的舞臺，要想讓音樂傳承的載體———音樂人能夠長期從事這一行業，甚至潛心研究和發展，商業化的模式必不可少。事實上，近年來貴州民族民間音樂之所以風靡一時，原因之一確實是民族元素與現代時尚的結合。黔籍音樂人張超創作的一首《最炫民族風》被眾多網友喚作“神曲”，幾乎每天都有網友自制其模仿版本，張超的人氣也得以大幅提升。如今，張超歷時5年，制作了新專輯《我在貴州等你》，并于今年7月。他認為，將民族音樂符號植入流行音樂中，不僅不會讓民族音樂消亡，反而會對符號傳播有極大的促進作用。
結語
綜上所述，想要在合理時間范圍內進行貴州民族音樂藝術專業化表演人才科學培養供應，就必須針對高校內部文化保護傳承機制、教學內容設計規則、課堂內部引導和外部實踐操作強度，以及最終檢驗評估舉措等內容，加以系統化改良設計。希望借此為學生主觀能動性激發創設輔媒介，保證此類群體上課注意力高度集中，能夠定期到民間藝術家庭中訪問并搜集相關藝術表演要訣，適當地進行舉一反三，最終順利貫徹自身職業前景和國家民族傳統藝術協調性發展指標。
參考文獻：
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第8篇：表演藝術的培訓范文
戲曲，在當今精神文明建設的發展中占有十分重要的地位。它作為一種寓教于樂的文藝形式，被老百姓們深深喜愛，并以其豐富多彩的節目內容，靈活多樣的展現方法，在人們的文化娛樂生活中逐步發展壯大，同時，也涌現了一批又一批的人民藝術家和無數優秀的文化藝術工作者，戲曲精典劇目更是枚不勝舉。我從事文化藝術工作――戲曲教學數十年來，對戲曲藝術的熱愛不變、赤誠不改。為了更好地從事這項工作，搞好這門藝術，在以后的戲曲教學工作中有新的收獲和突破，現謹淺談戲曲教學，與業內摯友們共議，并敬請專家老師的指正。
一、戲曲教學，首先注意基礎教學
基礎教學指學員、學生的基本功訓練、鍛煉培養和教育。基本功即四功五法，就是基、武、身、把和手、眼、身、法、步。其中，基本功包括：腿功，即踢腿、正腿、偏腿、蓋腿；后踢腿、控腿、三起三落等。彈跳：小蹦子、大蹦子、小跳、大跳、后飛燕、后踢跳。腰功、上頂、涮腰、翻身、點不翻身、平轉等。毯子功：滾毛、疊筋、旋撲虎、搶背、殼子等。硬毯子功：前橋、后橋、虎跳、前空翻、串前撲、三百六、七百二等。身段功：走邊、起霸、趟馬、組合（單刀走合、雙刀走合）單棍、雙棍、棍子走邊。水袖、扇子、以及技功性的甩發、帽翅、髯口、靴子功等。把子功：小快槍、小五套、大快槍、雙快槍、單刀槍、雙刀槍、大刀槍、鉤刀等。所有這些，都是基礎的基礎，要求學員學生刻苦鍛煉、教師嚴加培訓，耐心指導，練習熟悉、并掌握過硬、扎實的基礎本領。
二、戲曲教學更重的是專業技術教學。
在基本教學的同時，更重要的注重專業技術教學。這里還需專業技術，通常演員的唱念做打，包括手眼身法步，把舞臺上的實際應用。以及技術技巧性表演、翎子、甩發、帽翅、髯口、扇子、水袖、靴子功等、在舞臺表演人物塑造中的具體運用和表演呈現，就是說著重教育學員，利用扎實的基本功，在舞臺操作和實際運用中，要根據劇本、劇情人物性格、規定情景，進行實際的舞臺實踐。要做到身靈神會、神會貫通。唱念做打、都不是相互獨立的更不是分割的，是綜合，聯系的統一運用，即唱念五匯、做表共融。唱中有念、念中有唱、說唱結合、以情代聲、以聲傳情。表（演）與（演）唱相互結合。
我們還常說：“說的唱一樣”好聽。就是說，說中有唱，唱中有說，說唱結合的演唱技巧，例如，著名曲劇表演藝術家周玉珍老師在曲劇《寇準背靴》花園道飯一折中就巧妙地運用了這一技巧情唱法，收到了良好的藝術效果。她把“今晚上這日子”唱，“實在是不好受”說，“想起來心里跳”唱，“讓人把心揪”說，用專統的扭絲，自然、濟、巧妙、自入地。
更有著名曲劇表演藝術家馬騏老師在曲劇《寇準背靴》中的帽翅功、髯口功、靴子功、堪稱“三絕”，在舞臺的表演都起到了理想的藝術效果，這些技巧性的表演都要求有一定的藝術功底和表演技巧，所以在戲曲教學方面，要著重培養學員們的興趣。著名豫劇表演藝術家、馬（金鳳）派藝術創始人馬金風老老師在“一掛二花”中大量運用了唱中有說，說中有唱，唱念結合的演唱技巧，她的膾炙人口的演唱倍受專家贊賞和專業人士尊崇，并使很多戲迷朋友們耳熟能詳。又如《打神告廟》中“穆桂英”在演唱哭訴的同時，在表演中大量運用了水袖語言“水袖盤花”、“抖袖”、“甩袖”、“繞袖”、“挑袖”、“拋袖”、“背袖”、“車輪花”、“吊腰盤花”、“變化盤花”、“小云袖”等表演藝術手法把敫桂英性格善良、受盡侮辱、悲憤而自縊的悲劇人物形象活靈活現地充分在舞臺上。所以深入領會，刻苦學習，加強鍛煉也正是基礎教學和專業教學的重要性。
專業技術教學，還要注重創新，這不僅要求培養學員的創新意識，而且在教學方法上，也要有所創新，這是因為，戲曲藝術是在創新中形成的，藝術教育是在創新中進行的，所以戲曲教學從內容到方法都要創新，要有創新意識，創新精神，創新行動，真正做到創新藝術，創新人才，創新教育，創新培養，創新發展。
三、戲曲教學的目的是高素質藝術人才的培養教學
培養高素質的藝術人才，在其具備了一定的專業技術基礎的同時，要具備有一定的綜合素質，綜合素質，包括專業素質，政治素質、思想素質、文化素質和職業道德等。專業素質是專業技能，也是首當其中的，故然重要。但沒有一定的政治理論和政治素養，思想意識，文化底蘊差、文化意識淺薄的藝術人才，是站不到藝術舞臺上，同時觀眾也不認可的。就是說，戲曲教學要注意政治思想教育，使學員正確 評判人物，正確表現人物，才能正確塑造人物，要現解人物的思想性、歷史性、哲學性、文學性、歌舞性、情節性、虛擬性、假定性、順序性和載歌舞的唱、念、做、打程式化動物等。我們所說的思想性：指劇中人物的思想，就是說劇中的每一正反面人物、大小人物都有他的思想；歷史性：即戲曲藝術的時代性，就是說歷史在發展，時代在前進，戲曲藝術的發展，要與朝代的發展相諧和，要與時代的脈膊相統一；哲學性：即戲曲藝術完美統一性；文學性：即戲曲藝術的文學內涵，語言風格的通俗流暢、雅俗共賞的文學價值觀；歌舞性，即戲曲藝術的演唱與表演的機結合，并溶入歌唱、舞蹈形式，以增強色彩；情景性：即規定性景與劇本結構，人物性格的一致性；虛擬性，即，戲曲藝術的虛實和擬定性，這就是虛與實，有物和沒物、固有和擬定的自然屬性；假定性，即戲曲藝術的假設性和設定性，即某個人物、某種情況、某種事件的前因后果性；順序性，即戲曲藝術的時間順序，發展順序、空間變化順序、人物性格變化順序、事態發展順序等。這些具體的表演手段，都有具體的表演程式可循，且又規范嚴謹。
把人物思想化為自身思想把自身思想溶入人物思想，真實自然地呈現在舞臺臺。演正面人物，一定要演好、學好，并在實踐中做好，在實際生活工作中給予弘揚宣傳，發揚廣大。對反而人物的思想要給予正確評判，并給予鞭撻。無論演員或是演奏員，都要有一定的思想境界和理想抱負，要在學到一定的技術能力的時候，培養自己的情趣。到舞臺上以后，首先給觀眾一種藝術感染力和藝術享受，把真正的道理、鮮活的人物，正確的思想，宣傳、展示給觀眾，把錯誤的、反面的人物、思想、言論、行動，使觀眾給予鞭撻、回擊，當真正的文化藝術的倡導者、先行者。
四、戲曲教育不能忽視職業道德的培養教育
第9篇：表演藝術的培訓范文
關鍵詞：中國武術表演商品化文化藝術產業
1武術表演存在的問題
1.1武術表演空間的不足與安全設施的不完善
舞臺空間對于演員來說是最重要的一環，舞臺本身又是視覺空間的載體，舞臺的形狀、大小決定了視覺空間的感染力。表演光靠演員的支撐是遠遠不行的，即使演員素質夠高，若沒有舞臺的支持，表演也不能達到理想的狀態。它們之間是相互聯系的有機組成部分，少了其中一個環節或環節不到位都會使表演大打折扣。如今的武術表演中，現狀是舞臺空間和觀眾席狹小，演員不能充分發揮應有的表演水平，觀眾也因為環境的不舒適不能真正享受表演。導致演員沒有成就感，觀眾也會漸漸失去興趣，其結果抑制了武術表演文化產業的發展，經濟效益不容樂觀。一些具有較高難度和危險系數動作的表演在設施完全安全的情況下，演員才可以進行表演，否則會對演員的安全造成威脅。武術表演演員因為安全設施不完善出現隱患而受傷的案例不在少數。輕點的受點皮肉傷，重點的就是骨折，甚至會斷送演員的武術表演生涯，大筆的醫療費用只會使情況雪上加霜。因此，安全設施的重要性對武術表演演員來說可見一斑。但在如今的武術表演中，安全設施不完善的現象還是存在，演員的安全并沒有得到真正保障。
1.2缺乏專業的表演人員與表演的低藝術形象
武術表演是演員以肢體的形式展示給觀眾的一種文化藝術表現。它的核心載體是演員，演員對武術表演藝術具有深刻和獨到理解，才能賦予無生命的表演以靈魂，觸摸觀眾的心靈并給予美的享受。在如今的武術表演市場中，演員素質普遍不高，缺乏專業的表演人員，大多都是學過武術的年輕人，但沒接收過專業的武術表演培訓。有武術基礎的人員就可以組成一個武術表演團隊，鉆相關政策法規不成熟的漏洞，從中獲取利益。這些小表演團體的人員水平參差不齊，有的甚至連武術表演是什么都解釋不清楚。這嚴重影響了武術表演產業的發展。演員對自身沒有清楚的定位，認為學過武術就是武術表演了，從而導致作品單一化、沒有創新性，無法給觀眾以視覺沖擊。這種現象只會導致武術表演的觀賞性降低。呈現在大眾眼里的武術表演缺乏內容，缺乏形式，感受不到武術表演所帶來的震撼。作為瑰寶的武術文化，卻披上了低藝術的字符；華麗的武術表演卻成了低俗的武術演示。大眾也因此漸漸地對武術失去信心，轉而投向跆拳道、空手道。外來文化受到了大眾的青睞，而作為本國的武術文化卻遭到了大眾失望的目光。這只會抑制武術表演文化產業的發展，致使傳統體育文化的發展也不容樂觀。
1.3缺乏有效的營銷模式
武術文化表演作為一種精神文化產品，在現今比以往任何時候更需要切實有效的營銷模式去經營管理。在整個武術表演體系中，要以大眾的需求為基準，有效保護大眾的權益和消費者的利益，這樣才能使演出成本回籠，只有這樣，才能創造出更好的武術表演，為觀眾服務，促進文化消費發展的良性循環。但是在當今武術表演市場中，武術文化表演產業和社會大眾之間的連接不和諧，沒有真正意義上的實現文化產業服務于大眾。并且缺乏行之有效的市場營銷模式，傳統模式已無法適應當前的市場，供給側和需求側的矛盾沒有得到有效解決。
2武術公演的商品化方案
2.1建立并完善各省市縣武術表演隊及表演設施
當前環境決定了武術表演產業會有大發展的空間，但現狀是武術表演產業的發展滯后于人們對武術文化產品和服務的需求。這就要求政府要建立好各省市縣武術表演隊，在建立好的基礎上還要不斷完善。武術表演隊要經過專業的表演培訓，使這支隊伍成為各省市縣當地武術文化表演的領頭羊。定期舉辦武術表演，不斷完善武術公演體系，規范市場運營。此外，還要完善表演設施，建立專門的武術表演場館，對有資格進行武術表演的團體提供場館支持。武術表演市場的相關管理部門要就針對表演場所的安全設施制定相關的條例，對他們的演出場所進行安全隱患排查，存在問題的要馬上進行整改。
2.2打破武術表演低藝術形象
表演作品的藝術形象是具體的、感性的，它們還反映了武術表演者的某些想法和感受。藝術形象是從內容不可分割而又無法從形式分離，這兩者是有機統一的。所以，在如今的武術表演文化市場中，要打破這種重內容輕形式、重形式輕內容、少內容少形式和只有形式沒有真正內容的武術表演低藝術形象。低藝術形象意味著低藝術作品，這些作品非但不能創造經濟效益，還會“污染”整個武術表演文化市場。相關管理部門要推動建立專門的武術表演培訓單位，專門對武術表演者進行表演方面的培訓，將武術文化與表演藝術有機地融合在一起。管理部門還應對武術演出團體的資質進行審核登記，取締不合格的演出團體，并對表現良好的演出團體給予政策支持。
2.3轉變傳統營銷模式
一部符合消費者審美需求的武術表演作品不僅能夠創造利潤，還能創造附加值，更有利于武術表演品牌的打造。傳統的營銷模式是從市場到市場。市場是這個過程的起點和終點。這種模式注重市場的發展，忽視了消費者的需求。消費者消費的是他們所需求的武術文化表演給他們帶來的視覺感染、精神享受和心靈上的共鳴。從市場到市場的營銷模式在武術表演市場中已經顯得格格不入，一味地供給，卻忽略了需求側。在武術表演文化消費市場領域真正具有意義的是“由產品到消費者”的模式。這一模式具有有效性，從一定程度上避免了無效營銷所帶來的成本浪費；還具有針對性，對診下藥，滿足了需求，還創造了效益。
