民間文藝論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的民間文藝論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：民間文藝論文范文

1連云港剪紙特點

連云港剪紙技藝工整、造型簡練、內容樸實，刻法有陽刻、陰刻和陰陽刻三種類型。陽刻以線為主，把造型的線留住，其他部分剪去，并且線線相連，把形留住，將形以外的剪去稱為正形。陰刻以塊為主，把圖形的線剪去，線線相斷，并且把形剪空，稱為負形。陰陽刻是陽刻和陰刻的結合。連云港地區剪紙整個紋樣協調和諧，具有“花中有花，題中有題，粗中有細，拙中見靈”的特色。內容有人物、花鳥、魚蟲等。剪紙分為南方派、北方派、江浙派等風格流派。南方派代表為廣東佛山剪紙、武漢剪紙和福建剪紙。北方派代表為山西剪紙、陜西剪紙和山東剪紙。江浙派代表為江蘇揚州剪紙和浙江剪紙。而連云港的剪紙既具有江浙派的細膩明晰，也不乏北方派的粗獷豪放，兼容了多方剪紙流派的特點。這主要取決于連云港的地理位置和經濟發展歷史。

2連云港剪紙發展現狀及未來

2.1連云港剪紙發展的現狀

連云港剪紙有著自身的特點。它在制作方式上以線線相連或線線相斷為主，配以圓形、月牙形、鋸齒形鏤空，表現手法上以陰刻、陽刻或陰陽交替穿插為主；既有北方剪紙的厚重、粗獷，又有江南剪紙的秀美、靈氣。例如，柳月華的剪紙、張天明白描刻紙張及彩色剪紙，劉罡港口系列彩色刻紙、孫紅香《西游記》系列刻紙及管艷的剪紙等等。目前，在當地能夠剪、刻并舉，以刻為主的剪紙藝人只有張天明。其剪紙藝術風格具有多樣性和獨創性。而其中張天明在吸取中國傳統剪紙工藝的基礎上，潛心研究，自創一套白描剪紙作品表現手法，參加全國比賽，屢獲大獎。他的藝術成就已被國內同行認可，現已被中華文化促進會剪紙專業委員會國家級官方網站名人風采欄目刊用。此外，海州區的陳學勤（男，1954年生）、董海英（女，1976年生），灌云縣的楊華娥（女，1945年生）、陳張氏（女，1915年生），喬華（女，1928年生）等都長期從事剪紙藝術，具有一定的技術水平。

2.2連云港地區剪紙未來發展思考

連云港地區的剪紙藝術未來的發展應該是走兩條路：一方面是對剪紙傳統技藝和圖形內涵的深入挖掘、發展。二是在傳承的基礎上創新，設計新的題材、開拓新的表現技法和材質，更重要的是擴大剪紙的應用。作為以圖形為基礎的造型藝術，剪紙與現代設計的結合順理成章。現在國家大力發展文化產業的時代背景下，除對連云港地區的剪紙藝術進行弘揚和傳承更重要的是探索剪紙這一藝術形式應用到經濟建設中的可行性。現在藝術設計對傳統剪紙的利用主要在表現形式和內涵兩方面。剪紙元素的使用幾乎涵蓋整個現代設計領域：從海報設計到包裝設計、書籍設計、建筑設計甚至動畫設計、服裝設計等等各個方面。連云港地區的剪紙藝術有其自身的特點，如技法細膩、表現形式大膽、題材具有地域特色。從古至今連云港地區積累了大量的“圖樣”，加大對連云港地區剪紙藝術的發掘和研究，將這一具有地域特色的美術樣式應用到連云港城市新時期的建設，對提升連云港形象不無助力。

3結論

第2篇：民間文藝論文范文

傳承及保護農村民間文化藝術，關鍵是做到后繼有人。民間文化傳承人對實現文化價值傳承將起到非常重要的作用。特別是隨著時間的推移，民間文化藝術因為多種因素漸漸失傳，這實際上會造成重大損失。所以，必須全面發揮民間藝人在民間文化藝術傳承及保護中的積極作用，建立科學的人才培養機制。積極培養并鼓勵鄉土民間藝術家，激發民間文化藝術活力，建立好的民間傳統文化傳承基礎。具體來講，需要做好以下幾個方面的工作：一是，對民間文化藝術傳承人給予必要的扶持。通過培養農村的民間文化藝術傳承名人，打造良好的文化氛圍，特別通過農村的民間藝人，用藝術表演效果去感染并影響農民，提升農民改變自我意識。同時，也需要造就并培育農民身邊的多樣文藝能人，提升農民的科學文化素養，提升創辦文化藝術的積極性。二是，全面挖掘文化藝術傳承人的潛能，通過民間文藝隊伍工作當成切入點。鄉村文化廣場是文化藝術傳承人的主要活動場地，為彰顯地方特點，要讓文化藝術傳承人主動擔當民間文藝隊伍組隊、管理和培訓方面的工作，比如成立秧歌隊、小劇團等，同時，還需要對民間文化藝術傳承民間隊伍的質量進行全面評價，發揮好民間文化藝術傳承人的組織領導作用。三是，發揮組織民間文化藝術傳承人的倡導作用。積極鼓勵農村民間文化藝術傳承人，廣泛參與到各類比賽中。通過展示地方特色文化，來激發廣大群眾的自我提高機能，并以此作為示范，進行積極推廣，培育民間文化建設先進個人。此外，鄉村歌曲在某種程度上，也能起到凈化民風的作用。通過編排一些廣大村民喜聞樂見的表演節目，廣泛宣傳民間藝人在保護民俗方面的積極作用，讓群眾能感受到身邊的優秀文化，以此來影響廣大群眾，推動群眾文化活動的有序開展。

二、培養農村民間文化藝術傳承人的自覺意識

文化在農村的走向與發展過程來看，文化產生的力量不僅是社會主義市場經濟逐漸成熟的過程，同時也是廣大農民群眾在開展生產與經濟建設中的自覺運用與創造。但是，從農村文化藝術傳承從創造到運用、發展來看，這是今后需要一直努力的方向。具體來講，需要做好以下幾個方面的工作：一是提升農民群眾的積極性，指導農民去了解、熱愛自己的文化，承擔起傳承民間文化藝術的使用，滿足精神文化需求，并形成文明、健康的生活方式。二是培養廣大農民群眾的主體開放意識。在全面提升農民群眾文化生活水平的基礎上，全面提升農民的主體意識。三是強化農民主體創新性意識培養。確立廣大農民的自主性意識，能讓農民在文化層面發揮其創新能力，通過不斷開發農民創新意識，打造農民創新品格，提升農民的文化自信。

三、總結

第3篇：民間文藝論文范文

儺堂戲是儺戲中的一個重要種類之一，演出多在主家堂屋或院子進行，因此稱之為儺堂戲，在貴州又稱為儺愿戲或儺壇戲，主要流傳于黔東、黔南和黔北一帶的苗族、侗族、布依族、土家族、仡佬族和漢族中，尤其以思南、德江、沿河、印江、松桃、石阡、江口、道真、綏陽、務川、貞豐、正安、湄潭等縣最為豐富。自古以來，由于各民族的多次遷徙，致使貴州歷史民族文化受到荊楚文化和巴蜀文化的相互影響，在元末明初儺戲從湖北、湖南、四川等地傳入貴州，并逐漸和貴州當地地域文化相融合，形成了儺堂戲形態。儺堂戲面具主要用于儺壇祭祀活動和依附于儺壇祭祀的儺戲演出。儺堂戲面具一般有 24 個，各代表 24 個神戲。儺堂戲面具有“半堂戲 12 面具，全堂戲 24 面具”之說，各地面具角色也略有不同。儺堂戲面具一般用白楊木、丁木或柳木制作，白楊木、丁木材質輕又不易開裂，柳木在民間則被看成是避邪之物，民間藝人用它制作面具顯然有其象征和喻義。儺堂戲面具制作工藝比較復雜，藝人們所雕刻的面具個性鮮明、形象夸張、造型生動，雕工精湛、技藝高超，是貴州現存儺面具中藝術性較高的代表類型之一。儺堂戲面具在著色上又分為淡彩和重彩兩大類；淡彩先在面具上涂抹上一層赭石色或土黃色作為底色，再用桐油反復刷上幾遍，眉毛、眼睛等部位用黑色進行勾勒渲染，帽子上描繪出如龍、鳳、云紋、牡丹、蘭草、和福壽等各種裝飾圖案。重彩則用紅、藍、黑等色彩在面具上涂抹勾畫，帽子上的花紋則用筆精心加以刻畫，簡言之，儺堂戲面具色彩給人的整體感覺是沉著古樸、渾厚凝重、古雅高貴。總的來說，儺堂戲面具神態生動、個性鮮明突出，表現手法主要是通過人物五官及色彩的不同變化，刻畫和表現出人物的威武、正直、忠誠、剽悍、兇猛和奸猾等性格特征，惟妙惟肖、栩栩如生，具有極高的藝術價值。另外，與安順地戲臉子進行比較，儺堂戲面具最為顯著的特征是大都沒有頭盔和頭盔裝飾，只有道帽和發式，藝術上多采用刻繪結合的手法，注重整體、簡略概括，并將人物眼睛與下唇做成活動結構，武將頭上生角、嘴吐獠牙，顯得怪譎詭秘，恐怖森嚴，攝人心魄，具有一種特殊的藝術魅力和獨特的審美價值。

二、威寧彝族撮泰吉面具

在貴州高原西部，威寧縣鹽倉區板底鄉裸戛村，至今仍保留著一種原始古樸的儺舞戲—撮泰吉，撮泰吉又叫變人戲。“變人”在彝文中的意思是剛從猿變成的人，土語叫“老變婆”，學名則為“類猿人”，是彝族祖先神靈的化身。撮泰吉共有六個角色，五個面具，戴面具的五個角色分別是：阿普摩，戴白胡子面具（1700歲的彝族老人）；阿達姆，戴無胡須面具（1500歲的彝族老婦人）；馬洪摩，戴胡須面具（1200 歲的苗族老人）；嘿布，戴豁嘴面具（1000 歲漢族老人）；阿安，戴面具（彝族小孩兒，阿達姆的孩子）。撮泰吉面具制作程序是把杜鵑樹干或漆樹等高山硬雜木鋸成段并破成兩片，在半片木頭上用工具砍出高高的額頭和鼻梁，并鑿出三孔代表眼睛和嘴巴，再用鍋煙灰把面具涂成黑色即可。其造型非常樸拙簡約，面具前額高長，如猴似猿，使用時在面具上畫出各種走向的白色線條，以示蒼老并用以區別不同的角色。撮泰吉表現的內容大都是彝族先民在原始宗教儀式活動中的神靈形象或在遠古洪荒時代的生活內容和本民族的歷史故事。具體而言，撮泰吉面具在撮泰吉儀式中具有重要作用，它是戲中撮泰老人神靈的再現和化身，對于他們不僅是溝通陰間與陽間的工具，而且是連接死亡和生命的媒介。當巫師戴上面具舉行儀式時，上千年的遠古生活通過巫師的表演即刻顯現在眼前，他們以祖先神靈的化身出現在世俗人群面前，從撮泰吉的對話和表演中再現彝族先民遷徙、勞作和繁衍的歷史并為彝族子孫掃除邪魔瘟疫。威寧彝族因為世代生活在深山嶺谷、群山環繞、層巒疊嶂的大山懷抱，因此造就出大山般豪放、粗獷的性格，其面具藝術也呈現出原始、古樸、粗獷、野性、剛勁、豪放、稚拙、怪誕、肅穆的風格特征，具有震撼人心的藝術力量。

三、安順地戲

居住在黔中腹地安順屯堡的居民，其祖輩是明代洪武年間朱元璋派兵征戰云南、屯兵安順，集體南遷而來，并建立了安順城和相關的“屯、堡、族、關、哨”等帶有屯兵意義的村寨。屯兵的士兵和南遷的隨軍移民，從中原地區帶來了古老的儺戲，古時被稱為軍儺。時至今日，當年屯堡人的后裔仍然在追憶和傳承著祖輩的遺訓，仍然保持著自己的語言、習俗、信仰、服飾穿戴和生活方式，作為精神文化載體的地戲（即儺戲），因此也較為完整地傳承下來。所謂地戲，是指以貴州安順地區為中心的這片地域上流傳的近三百堂臉子戲，因演出時不用戲臺，而是在戶外空曠地帶或低處平壩上進行表演，故名地戲。在地戲的整個演出過程中，演員都要佩戴面具；因演出劇目多為古代軍事、征戰故事，面具便以武將最具特色，這也是安順地戲是由軍儺傳入當地并與當地巫文化相融合的一個佐證。安順地戲又稱“臉子”，一臺戲有很多面具，多達百面、少則數十面，堪稱貴州儺戲面具之最。面具選材于梨木、核桃木等硬質木材，人物臉譜的刻畫十分夸張，并有紅臉、黑臉、花臉和白面之分，面具的胡須多用土 、動物棕毛制成。安順地戲臉子的雕刻，一般是連頭盔整體雕刻，頭盔的形式分尖盔、道帽、如意盔、鳳翅盔等，盔上的裝飾又有龍鳳、星宿、吉祥喻義幾種紋飾。男將一般裝飾龍，盤龍于盔頂，穿插有致，富于變化；女將多飾鳳于盔，有“雙鳳朝陽”、“鳳翔牡丹”等造型，還可飾花、蝶、蜂等。

上述的雕飾物富麗、精美、堂皇，作品多采用透雕、鏤空的雕刻手法，顯得玲瓏剔透。簡言之，頭盔（包括耳翅）雕刻是安順面具的精華所在，這也是安順地戲面具藝術的最為獨特之處。另外，安順地戲面具又分為“五色相”（五個基本類型），即文官、主帥、老將、少將、女將之面容。除主要人物之外，還有小軍、道人、丑角等面容。人物五官的造型一般有固定的程式；男性武將額飽腮圓、眼鼓眉突、咬牙張鼻；女性少將面部平和豐滿、柳眉鳳眼、英姿颯爽。再有就是民間藝人對人物形象的塑造有一定的要求，例如雕眉有“少將一支箭、女將一條線、武將如烈焰”之說，雕嘴有“地包天”（邪神）、“天包地”（正神）之分。至于眉弓和鼻孔的夸張塑造，更是安順地戲面具刻畫人物性格的點睛之筆。而在色彩的應用和處理上，安順地戲面具也是非常大膽、夸張、鮮明、強烈，所用色彩的色相純度極高，如紅、橙、黃、綠、藍、青、紫、黑、白等，均可往面具臉上整塊涂抹，并以色彩來寓意對面具角色的褒貶，例如紅色代表忠烈，黑色代表剛烈，白色代表奸詐，綠色代表邪惡等（類似中國京劇臉譜的寓意），十分強烈醒目，使其呈現出多姿多彩的豐富面貌。安順地戲面具現存最古老的是三百多年前即明代晚期流傳下來的作品，但現在已經難見真品，現存清代的作品也只是鳳毛麟角，其形態豐富多彩、風格富麗堂皇，雕刻技藝高超精湛，體現出裝飾富麗、大氣莊重的審美特征。如前所述，貴州儺面具大體上可歸納為三大類型，即儺堂戲型、撮泰吉型（變人戲型）和安順地戲型。它們的共同之處都是源于古老的原始巫術與宗教，并作為宗教的禮儀出現，具有猙獰恐怖的神秘美感和震懾人心的藝術力量。通過對以上儺戲面具審美特征和藝術風格的分析，我們可以隱約窺見一個共處、人鬼共處、人神共處的混沌、鴻蒙的世界以及人類文化發展中出現巫文化和原始宗教階段的歷史軌跡。而在其共性中又有其顯而易見的個性差異，儺堂戲面具猙獰恐怖、怪譎詭秘，撮泰吉（即變人戲）面具原始古樸、粗獷單純、野性怪誕，而安順地戲面具則體現出富麗堂皇、威武雄壯、氣勢莊重的審美特征和藝術風格。

四、結語

第4篇：民間文藝論文范文

民族形象是由本國具有本土特點的形象以及由社會公眾的認知而產生的一種評價，這是一個民族綜合實力的具體表現。民族形象就表現形式而言包括物質文化和精神文化。物質文化是物質實體承載的文化形式。精神文化就是指以藝術、文學、書法、哲學等形式出現的文化。民族文化屬于精神文化表現形式。就中國而言，民族形象最能感染國民并且得到世界認可的是具有本國民族特色的文化。對于民族文化的傳承和保護，其實就是在塑造民族形象。發源于陜北的民間藝術安塞腰鼓是陜北人民直接參與的一種藝術形式，自然而又生動地塑造了民族形象，體現了民族精神。安塞腰鼓由來已久。古代軍旅打仗時敲打腰鼓以增加軍中士氣。腰鼓這一打擊樂器，隨著歷史的不斷演進，作用也在發展變化。從春秋戰國時用來傳遞信息的器物到秦代時的助戰器樂，后發展為歡慶勝利的器樂，直到現在，安塞腰鼓是百姓鐘愛的一種民間廣場群體藝術。隨著歷史的演進、社會的不斷發展，安塞腰鼓表現出不同的藝術功能，同時也在不斷地完善自身的藝術表演形式，使其更具有觀賞價值。陜北一帶是華夏民族的發源地，安塞腰鼓是了解華夏民族文化的窗口。

二、民族文化是民族形象塑造的途徑

安塞腰鼓表演時整體氣勢以及剛勁有力的擊鼓技巧表現出獨特的審美意蘊，即藝術的原真性、狂歡化的民間文化以及審美生態向性。安塞腰鼓作為“中國第一鼓”的民間藝術是中華民族文化的象征，塑造了熱情淳樸的民族形象，展現了和諧自然的民族精神風貌。

1．藝術的原真性

塑造熱情純樸的民族形象安塞腰鼓是廣場舞的原生態表演形式，它營造了逼真的原生態的審美情境。安塞腰鼓的舞臺可以設在廣場上或者道路上甚至是在黃土高原上。這一民間藝術的獨特之處是將表演的舞臺設在自然山水之間，讓藝術置于原生態的空間內，讓藝術表演和場景達到天人合一的境界，從而引起欣賞者的審美愉悅。遍及安塞縣各村鎮的安塞腰鼓從打擊方法上可分為文鼓和武鼓兩種;從表演形式上一般分為路鼓和場地鼓。文鼓是以“扭”為主，動作細膩不失有力，柔軟不失活潑，表演達到時還需倒提鼓箭。當人們聽著歡快的嗩吶聲，內心喜悅之情自然流露出來，頓時感到心曠神怡。武鼓是與文鼓相對而言，強調“打”，舞姿難度系數較大，動作整體效果劇烈，特別講究動作節奏感和整體性。武鼓是評判腰鼓舞姿是否優等的主要標準，是整體安塞腰鼓表演塑造藝術美感的關鍵動作。武鼓中“轉身必迅猛”、“蹲踢必轉身”動作帶有武功成分，高難度的動作充分展示出北方漢子熱情而淳樸的性格特點。原生態藝術有別于其他藝術作品，往往以生動鮮活的表現形式展現在觀眾面前，是對新的藝術形態的偉大創新。對于欣賞者而言，能夠親歷藝術作品中，全身心忘我地融入表演中，與藝術作品進行一場心靈的交流是最有意義的。伽達默爾說過:“公眾娛樂是真正的參與，它不是主動去行動，而是某種被動的東西(激情)，也就是一瞬間入迷地被卷入。”這種完全未被加工的藝術直接展現出百姓面朝黃土背朝天的生活場景。原生態藝術最能感染觀眾的部分在于藝術的原真性，它能使觀眾產生共鳴，引發深入的思考。這也正是安塞腰鼓獨特性所在:用真實的情境塑造熱情淳樸的民族形象。

2．狂歡化民間文化

塑造團結互助的民族文化心理安塞腰鼓有完整的一套表演程式。開場時，按照傳統方式，首先即興演唱以吉利話為內容的“秧歌”，向在場觀眾問候并給予節日的祝福。活動開始前，有時還要帶著供品前去寺廟燒香敬神，祈求保佑國泰民安。安塞腰鼓是全民可參與的民間藝術。巴赫金特別指出:“在狂歡節上，人們不是袖手旁觀，而是就在其中生活，而且是大家一起生活，因為從觀念上說，它是全民的。狂歡節具有宇宙性質，這是整個世界的一種特殊狀態，這是人人參與的世界再生和更新。”在安塞腰鼓的表演當中，等級的消失，使人的距離感不復存在，人們回到了本真的生命狀態。狂歡化式的安塞腰鼓民間藝術是全民自由生命狀態的一種展現，是中國人民勤勞勇敢、團結互助的精神面貌的集中反映。安塞腰鼓隊伍中的表演者時而蹲下、時而轉身、時而踢腿，在不斷變換的動作中靈活地打擊著腰間的鼓，整個表演隊伍動作整齊劃一，捶，捶，捶，一陣陣整齊的“隆隆”聲響徹云霄，充分體現了氣勢磅礴的民族志氣、團結協作和勇往直前的民族精神。陜北人民是勤勞樸實國民形象的優良代表。長期積淀的民族文化心理逐漸加深了對這一民族形象認同感和自信心。

3．審美生態向性

塑造和諧自然的民族精神風貌安塞腰鼓在長期流傳過程中形成了激昂有力、舞姿飄逸的特點。從表演的整體效果來看，每位鼓手的舞蹈變換動作基本一致，打鼓的節奏也整齊劃一，加上是以室外作為場境，天人合一的狂歡化的自由狀態使得整個藝術作品具有審美的生態向性。安塞腰鼓這一民間藝術將人與自然巧妙地融合起來，形成了生態的一體化，具有審美的生態向性。生態的理想是天和。天和的境界同時是審美的境界，它實現了生態活動與審美活動的復合。民間藝術正好是生態活動與審美活動復合的橋梁，展現了百姓走進自然、熱愛生活的真實狀態。安塞腰鼓產生于陜北，陜北地處黃河中游，是華夏文明的重要發源地之一。中國是傳統的農耕社會，在人與自然關系問題上，主導思想是“天人合一”。在原始文化心理中，人們對大自然存在著依賴，希望達到人與自然的和諧相處。費爾巴哈說:“只有依賴感才是表明和解釋宗教的心理根源和主觀根源的唯一正確而普遍的名稱和概念。”依賴感的實質簡單表述為存在者的一定特殊的感情。費爾巴哈從唯物主義角度認為依賴感首要表現的是一種自己存在就必須依賴他物存在的感覺或意識，即對某對象的需要。他認為人和自然的關系，就是人依賴自然，尤其是早期人類的生存所需，差不多完全仰仗自然的恩賜。陜北人民面朝黃土背朝天，期望人與自然和諧相處，所以在安塞腰鼓這一民間藝術中，“咚咚”的打鼓聲也就是風調雨順的祈求聲。安塞腰鼓藝術所表現出的天人合一的原始文化心理體現在擁有人與自然和諧統一的民族文化內涵中。在生產力水平落后的年代，人們依賴周圍環境，希望得到上天的恩賜，與周圍環境和諧相處，祈求能夠風調雨順，原始的文化心理促使人與自然能夠和諧相處。安塞腰鼓的審美意蘊反映出中華民族千年沉淀的文化心理，集中表現了陜北人民作為黃土高原人純真憨厚、熱情開朗的性格。同時，它是中華民族精神的體現，塑造出民族形象的精神特質:熱情純樸、團結友愛、和諧自然。

三、民族形象在塑造民族文化中的意義

“民族形象的塑造有兩個層次的意義:對內能夠凝聚人心，形成中華民族的凝聚力;對外能使世界了解一個客觀的中國、真實的中國，提升中國的國際形象。民族形象，從本質上說，就是作品的藝術形象所體現的民族的思想、情感和審美的深度。”安塞腰鼓作為民間藝術主要體現了民族文化心理和民族精神的整體風貌。安塞腰鼓塑造的民族形象對內的作用是:給國人呈現了一個積極向上、熱情磅礴的民族形象，豐富了民族的文化價值內涵，對于進一步塑造國家形象起到了積極正面的作用，從而加深國民對中華民族價值觀的認同，進一步提高民族自信心和自豪感，加強民族整體的凝聚力。安塞腰鼓沒有固定的參演人數，只要超過兩人就可以表演，其獨具魅力的表現力、磅礴激情的氣勢令人陶醉，因此被稱為“中國第一鼓”。安塞腰鼓以其獨特而精湛的藝術魅力深受廣大群眾的喜愛，作為國家形象的符號已經沖出亞洲，走向世界。1952年，安塞腰鼓一舉奪得布達佩斯世界青年和學生聯歡藝術節金質獎章，轟動世界。1984年，隨著電影《黃土地》聞名于國內外，安塞腰鼓也已經成為了一張名片，成為激情、活力的國家形象的符號。這些年，隨著經濟的迅速發展，國內外的文化交流也日益廣泛，安塞腰鼓已經成為國外觀眾熟識的一種藝術表演形式，安塞腰鼓塑造的國家形象對外作用也逐漸顯現:世界在認識中國的民族文化同時，進一步了解了中國國民形象和民族精神的內涵。

四、結語

第5篇：民間文藝論文范文

中原民間藝術幫助學生改變思維模式發揮創作想象－－中原民間藝術體現了千百年來河南人民沉淀形成的集體審美意識，是民間藝術家們集體智慧的結晶。認識、借鑒和運用中原民間藝術的創作方法和表現技法，理解其獨特的概念與形式可以培養學生寬容的藝術態度，理解中原文化的美學內涵以及民間藝術的存在價值，拓寬眼界，可以塑造一種全新的自由而浪漫且富有獨特文化氣息的設計創作手法；中原民間藝術可以賦予設計新的生命力－－中原民間藝術歷史沿革下來的特定制式，與教學中藝術設計知識與技法的融合可以全面拓展學生藝術設計的空間領域。

二、中原民間藝術與高校藝術設計課程相結合的意義

新一代的藝術設計專業學生對于中原民間藝術的制作技藝由于不了解而表現出消極態度，使得民間藝術的傳承岌岌可危。高校作為傳播知識的陣營肩負著民間藝術傳播、傳承、發展的大任，將中原民間藝術與高校藝術設計課程相結合具有重要的現實意義：了解并學習民間藝術有利于提高學生的專業素質－－將中原民間藝術融入藝術設計課程教育，為設計的學習提供具有本土傳統特色的資料，其深厚的歷史積淀，對藝術設計專業的學生非常有幫助；能夠促進高校藝術設計課程建設的完善—根據設計專業課程的特點以及中原地域性，有側重地選擇中原民間藝術的精華，實現民間藝術與高校藝術專業課程的融合，有助于民間藝術的研究，在學習過程中培養研究的人才。

三、將中原民間藝術融入地方高校藝術教學的實踐性

近年來，我國高校藝術教育不斷加強，但是民間藝術的學習卻是高校藝術教育的盲點，河南地處中原，文化積淀深厚，在民間藝術方面有很多值得挖掘的東西。而地方高校在建立民間美術教學體系中，具有天時、地利、人和的優勢。

1．理論教學與學生實踐相結合，開設中原民間藝術相關課程，講授中原民間藝術并展示作品，讓學生觀摩、理解，再指導學生實踐一些容易掌握的民間藝術作品創作，并定期將同學們的創作成果進行展示、匯報，給學生們提供一個能夠交流探討中原民間藝術的平臺，引發其對中原民間藝術的興趣。

2．根據高校設計專業課程學習重點，有側重地選擇中原民間藝術的精華，實現民間藝術與高校專業課程融合。以動漫專業為例，在專業基礎教學中，可以側重中原民間藝術資源中的剪紙圖案、刺繡紋樣、瓷器、木版年畫等傳統圖案元素，為動漫藝術創作打下堅實的繪畫、審美、表現功底；在專業技能教學中，側重挖掘民間傳說、民間文學、民俗、戲曲等表現元素，實現學生對傳統知識的掌握和技能的提升，從而創作出具有民俗視聽風格的動畫，使高校動漫教育更加合理化，形成動漫藝術教學特色與風格，從而進一步完善高校動漫專業課程建設。

3．邀請民間工藝大師定期舉辦創作演示、座談，或者聘請專家舉辦講座，深入剖析相關理論，提高學生的學習興趣，使同學們對民間藝術有迫切的向往和追求。

4．有計劃地組織學生進行校外采風，實踐民間藝術，讓學生感受原汁原味的傳統民間藝術和民間藝術家的精湛技藝，激發學生創作欲望，增強動手能力，了解民風民俗，領悟當地的民間文化，體會民間藝術生存的環境。

第6篇：民間文藝論文范文

中國民間美術最突出的特點就是包含獨特的色彩體系和造型體系，這對中國油畫創作的技法和觀念而言無疑具有指導意義。

1.民間美術中的色彩體系對油畫創作的啟示

首先，主觀性色彩對油畫創作的啟示。當前，很多油畫家為獲得理想的畫面效果，在色彩的應用上發揮主觀性的特點，主觀色彩也成為藝術家表達繪畫理想的重要途徑。與油畫色彩體系類似，民間美術中的色彩體系也具有主觀性的特點。民間美術的色彩多蘊含吉祥、喜慶的寓意，表達了人們對美好生活的向往。同時，民間美術色彩的應用很少受到原有色彩的局限，創作者主要根據喜好進行施色，用色更加自由。藝術是相通的，油畫創作中的主觀色彩也可借鑒民間美術的主觀色彩，汲取民間美術色彩的營養，更多地體現油畫的民族化色彩和民眾的精神需求。其次，艷麗、和諧的色彩對油畫創作的啟示。在民間美術創作中，創作者在運用色彩時多遵循高純度的色相對比和補色原則，所應用的色彩艷麗而深受大眾喜愛。高純度的色相對比，就是應用單純的顏色和不同程度的色相對比滿足受眾的不同審美需求。而補色的運用則更為廣泛，如具有極強裝飾性的農民畫、唐卡等。油畫也主張用色奔放，這與民間美術用色十分相似，因此，在油畫創作中可借鑒民間美術中對比色的經驗。最后，色彩象征意義對油畫創作的啟示。民間美術隨著民族習俗和生產生活發展而來，其色彩中包含了豐富的人文精神和歷史文化內容，表達了人們對生活的期望。文化具有多樣性的特點，因而色彩所傳達的含義具有差異性。這使得民間美術中色彩的象征意義更加豐富多彩。油畫創作同樣需要象征意義的色彩，為此，畫家可充分借鑒民間美術中的色彩象征意義，將情感與色彩相交融，利用象征意義表達概念，以此體現民族精神。

2.民間美術中的造型對油畫創作的啟示

中國的民間美術在造型上具有獨特的個性，更多地體現主觀想象的造型觀念，這與民間美術的形成過程有很大關系。勞動人民在創作時偏向用直率、樸實的方式體現自己的主觀情感或愿望，并未遵循科學、理性的觀念。因此，這有利于突破時間和空間的限制，塑造很多現實中不可能存在的場景，這反而讓民間美術中涌現出各種意想不到的造型形式，使民間美術造型變得富有創意、多元化和抽象性。油畫創作可從中得到啟示，如利用中國民間美術中的超時空、陰陽五行觀造型觀念等，或運用傳統象征圖像、陰陽對換等對形象進行變形，以獲得別樣的藝術效果。

二、結語

第7篇：民間文藝論文范文

西域民間藝術是藝術領域的寶庫，為我們進行現代藝術設計帶來了豐富的藝術資源，而現代設計中如何將西域民間藝術與其融合，是現代設計中對傳統、民族藝術寶庫如何利用的棘手問題，對傳統、民間藝術的傳承與發展決不能拘泥于完全的“拿來主義”，必須融入一定的創新手法，進行新層次的解構主義，才不會導致西域民間藝術發展的停滯，不會使在我們的時代留下大批的古董拷貝而無設計可言。然而設計本身就是一門需要綜合藝術修養的一門學科，它所涉及到的內容包括社會、經濟、文化等相關領域因素，因此，要想發展民間藝術，要求設計師本身具有能夠駕馭多個藝術領域的能力。西域民間藝術與現代設計相結合的藝術難點就在于如何將西域民間藝術的藝術精髓、藝術靈魂、藝術底蘊恰到好處的融合在現在設計中，那么只有正確的傳承與發展西域民間藝術，將西域民間藝術隨著歷史的進步、科學的發展、時代的變遷，以及與外來文化的不斷碰撞，從而形成新的藝術生命，才能更好的繼承和發展西域民間藝術。

二、西域民間藝術傳承與現代設計發展的新趨勢

西域民間藝術作為中國民族傳統藝術的重要組成部分，也是中國傳統文化的重要形式之一，西域民間藝術展示出中華民族悠久的歷史畫面，透視出中華民族獨特的情感世界和人文精神，只有真正了解包括西域民間藝術在內的少數民族區域文化藝術才能了解中國傳統藝術的全部。我們對西域民間藝術的發展不能是單純的重復性傳承，而是將其繼續創新、沖破陳規、擺脫約束，從而形成嶄新的藝術特色，尤其是在西域文化中，飛天藝術以及伊斯蘭教的穆斯林文化圖案是我們繼承與發展的重要元素，傳統的西域民間藝術其傳播者大多數為佛教、伊斯蘭教信徒以及生活在西域地區的少數民族，而如何做到符合現代人的審美眼光及需求，就必須由現代設計師通過現代手法重新發展和傳播西域特色，才能將西域民間藝術進一步弘揚與發展，讓更多人去接受西域的偉大藝術。

本世紀隨著世界科學技術的飛速發展，大工業生產革命的推動、人類文明已經進入信息時代，然而世界文化藝術的突飛猛進，在現代設計多元化發展的大趨勢下，隨著生存方式上新觀念的介入，思維的引導和情感的表達方法的不斷更新，以及尋求合理化的視覺空間要求不斷提高，對中國設計師帶來了一定的挑戰，而中國的平面設計藝術領域在觀念上、功能上、語意和形式表現上，都備受東西方文化思潮和藝術風格的影響，在短短的幾十年里，中國的現代設計師吸取西方藝術精華，并學習、模仿西方現代設計師的特點，以最快的速度，最短的時間內不斷學習和創新，探索出一條符合中國現代設計藝術理念的新道路。同時在國際化的浪潮下，東西方文化思潮和藝術風格對相對比較保守的中國傳統設計，產生了巨大的沖擊性的影響，中國本土藝術設計的發展不只需要走出吸收外來文化藝術，同樣需要在我國浩如煙海的傳統藝術中深刻發掘。此時，相對較為獨立、較為保守的西域藝術來到我們的視野中。此外，西域民間藝術在被現代設計所借鑒和使用中，由于藝術傳播所具有的活態流變的性質，是繼承與變異、一致與差異的辯證結合，是再一次藝術理念上的革新，在這一過程中，我們就要面對“變異”與“發展”的問題，“發展”中是完全保留原狀，還是在“變異”中尋找突破，實際上，在西域民間藝術的傳播中，始終保持與歷史時代的文化、民族特色相互融合，從而呈現出傳承與發展并存的狀態，故而在現代設計中的西域民間藝術雖然有變異，但仍然存在基礎的一致性，保持著應有的特質。因此，在社會發展過程中要想對包括西域民間藝術在內的民族傳統藝術進行傳承和發展，必須以全面的文化、知識為起點，全面地審視民族傳統藝術，通過多方面、多層面的交流與碰撞完成對民族傳統的認識和理解，并不斷運用最新的方法論，全局性的反復審視，確保保存的全面，發展的科學。同時，要把握藝術本身是人類感情的創造性表達方式，創新是藝術發展的本質特征和不竭動力，因此藝術發展的過程是不斷創新的過程，優秀的民族傳統藝術是創新的積累和結晶，不斷創新是民族傳統藝術得以延續和發展的決定因素，創新與繼承是統一的，是歷史發展的兩個環節，民族傳統藝術保存與發展需要融合創新因素，才能隨社會發展共同前行。

三、結論

第8篇：民間文藝論文范文

安徽地區具有得天獨厚的人文環境和歷史，所以民間藝術在安徽的起源和發展較早，隨著時間的演變，民間藝術在歷史進程中逐漸發展和壯大，安徽傳統民間藝術的發展經歷了四個階段。首先，萌芽階段。早在原始社會時期，安徽的傳統民間藝術就已經有了萌芽，隨著社會制度的不斷變革，技術與社會的發展為民間藝術的發展提供了條件。在經過歷史長河的洗禮，安徽傳統民間藝術代代相傳，生生不息，形成了有安徽地域特色的民間藝術。其次，發展階段。從秦朝起始，直到唐代結束，這段時期安徽傳統民間藝術有了較好的發展，在唐代時期，民間藝術的發展一度出現了繁榮發展的局面。再次，興盛階段。在北宋時期，出現了利于商品交換的紙幣，從而促進了商業發展的繁榮，而安徽傳統民間藝術的發展達到興盛階段，許多安徽地區的人們，為謀生計會發揮自身的才能和技能，制作工藝品等，這也在一定程度上促進了經濟的進步和民間藝術的發展。最后，壓力時期。安徽傳統民間藝術經過歲月的洗禮和無數次的融合與發展，傳承至今，面臨過巨大的考驗和挑戰。需要人們對傳統文化進行深入的挖掘和整合，以促使傳統文化能夠迅速提升，以新的精神面貌面臨現階段的挑戰。

二、傳統民間藝術的藝術再現

傳統民間藝術經過不同時期的考驗和挑戰，以頑強的生命力展現在世人面前，其藝術的再現具有四點特征。首先，具有歷史傳統性。安徽傳統民間藝術發展至今，雖然融入了一些現代色彩，但是仍然是以傳統文化為基礎的。其次，具有生活娛樂性。安徽傳統民間藝術主要來源于生活實際，因此，民間藝術更彰顯生活的特色。此外，民間藝術的創作體現出創作藝人的情感。再次，具有多樣性。安徽地區的各地各縣的多種多樣藝術門類都不斷融合，使安徽地區的民間藝術形式具有多樣化。最后，具有獨特性。隨著安徽地區傳統民間藝術的不斷發展，徽式特征更加凸顯。

第9篇：民間文藝論文范文

〔關鍵詞〕工程移民文化，移民心理，移民安置

世界銀行社會學、社會政策的高級顧問邁克爾·M·塞尼教授通過對全世界世行貸款援助的40多個水力發電和灌溉大壩項目的考察及社會學研究證明:工程移民是大壩建設中最糟糕的子項目，它使生產性資源受到損失、社會結構遭到破壞、維持工作與生活水平的社區和親屬關系被迫解體，移民往往感到孤立無援，文化的凝聚力越來越小，而生產生活上的依賴性越來越大，最終使那些遷居的人民遭受貧困，非自愿移民與不斷增長著的社會文化的緊張以及發病率和死亡率的增長都有密切的關系。事實已經證明，移民是一個規模巨大、關系復雜、利益交錯的社會系統，這一項目的順利實施，會受到各種客觀因素和條件的制約，而且在相當程度上會受移民文化及其社會心理條件的影響。

一、工程移民文化分析

工程移民文化主要是指工程移民在特定歷史條件下認識和改造世界的活動中所創造并遵循的行為方式、組織機制和道德規范，包括由此產生的觀念形態、思維方式、知識體系、風俗習慣、藝術成果等。狹義地說，是指工程移民在原居住地生產、生活中積淀下來并與安置區新的文化體系融合而形成的精神財富，是與移民的物質文明相對應的精神文明。

(一)工程移民文化系統的構成

工程移民文化系統是一個復雜的、有機的整體。工程移民文化在內容上可分為新的文化體系融合而形成的物質、心理、精神三個層次:第一層次是指移民文化的物質層次，如移民生產生活使用的工具、器物、住房等，這是移民文化的初級層次;第二層次是指移民文化感情心理層次，包括移民的情感、心態、風俗習慣等，它是移民文化的中層內容;第三層次是移民文化的深層部分，主要指移民在生產過程中對社會、經濟、文化環境適應、改造、發展的理性認識，包括價值觀念、思維方式、倫理觀念等，這是移民文化的核心部分。

工程移民的安置方式按安置地與移民原居住地的距離，可分為外遷安置與就地后靠安置;按安置移民的聚散程度，可分為集中安置和分散安置。移民安置方式對移民文化有著重大的影響。

外遷安置的農村移民遠離原居住地，不再經營原有的土地、山林和水面等，其賴以生存的自然環境、社會環境都發生明顯的變化。分散型安置的移民由于分散插組、插村安置，原有的文化組合被徹底打亂。這兩類移民在安置地面臨新的文化環境和新的社會群體組合，外界壓力沖擊比較大，他們不得不盡快調整自身，以適應新的社會環境。這類移民文化的發展要經歷一個急劇的、從抗拒到逐步被同化的過程。后靠安置的移民，仍在水庫周邊地區生活，其生產、生活習慣不會有太大的變化。集中安置的移民仍以庫區原居民組建成一個新的群體集中在安置地進行生產、生活，即使其自然環境、社會環境有所改變，但原有鄰里關系及其人文環境優勢仍保留著。這兩類移民原有的社會關系可在不同程度上不受或少受影響，甚至可以保持原有的文化特色和生活習慣等，雖然其賴以生存的自然、社會環境發生了變化，但這種變化只有經過原有文化的“過濾”，才能對其文化產生影響，因而這類移民的“文化演化”比較穩定。

(二)工程移民文化的基本特點

由于工程導致的移民非自愿性的影響，工程移民文化系統具有以下特點:

1.穩定性與變異性。移民在庫區原居住處的文化世代沿襲，根深蒂固，即使移民搬遷引起區域環境的巨大變化，他們也不可能全部拋棄原有的文化;相反，他們總是力圖在新環境中保持原有文化，并在新區域的容納下繼承和發展原有的傳統文化。因此，移民文化具有穩定性的特點。另一方面搬遷使移民原有文化系統構成被打亂，必然在新安置區經歷一定的變異過程后重新組合，形成一個適應新區域的新的文化系統，這就是移民文化的變異性。

2.保守性與開放性。移民文化系統的穩定性使移民在安置區繼續地至少部份地保持原有的文化特性進行生產、生活，特別在傳統文化與安置區文化兩者協調性較差的情況下，移民對原有文化的變異性很敏感，自覺不自覺地對原有文化進行某種“保護”，防止外界文化因素的侵襲，此乃移民文化的保守性。同時，由于移民文化所處的被“包圍”的特殊環境，安置區文化從四面八方滲透、影響著移民的傳統文化，無論移民是否愿意、是否抗拒，或遲或早、或深或淺，他們終將被新的文化所演化和同化，移民文化系統實際上是開放的，只是開放的自覺程度和開放本身的程度有所不同而已。

3.被動性與主動性。因為被動遷移，工程移民普遍存在這樣的觀念:“說到天邊去也是你要我移，不是我自己要移，所以你該補償我，我該依靠你”。此乃移民的被動性，但正因為有被動性，便生成了移民的主動性:主動要求補償其全部移民損失;部分移民在其要求(不論合理與否)不能滿足時，主動采用罷耕、上訪、靜坐、返回、直至聚眾鬧事等過激行為對抗移民工作;有極少數移民甚至連生老病死、意外事故、民事糾紛等都主動向移民部門、政府提出不合理要求等等。

二、工程移民心理分析

在特殊的移民文化背景下，工程移民的心理顯得異常復雜且變化無常。這是因為工程移民的被動性造成其心理上極強的依賴性;搬遷后自然條件的改變，尤其是與農村移民生產、生活休戚相關的耕地、山林、水資源的數量、質量的變化，尤其是劣化，必然會極大地刺激移民的心理;原有生存環境中所依賴的社會關系和經濟來源被打破，新關系、新經濟來源的重建要經歷一個較長的過程，并伴隨著一定的風險;生活習俗、生產習慣的地域性變化，必然會引起移民心理狀態的變化，帶來“水土不服”，不習慣、不勝任、不愉快等消極不斷滋長，形成工程移民錯綜復雜、變化無常的心理狀態，常見的有:

1.抗拒心理。指與國家移民安置相對立、相抵觸的一種心理狀態。產生這種心理的原因是多方面的，比如移民對安置是否科學合理性不予認同，移民對搬遷的認識不足、意外事故的發生、人員意外死亡等，都會使移民產生這種抗拒心理。這種心理產生之初雖然人數雖不多，但蔓延性強，影響較大，如果不正確引導和幫助，可能會起“導火線”的作用，造成“爆炸性”事件。

2.懷舊心理。這是由于傳統文化“故土難離”的心理滋生出的一種消極心理狀態，表現為安置區地理環境、生產、生活條件即使優越于遷出區，移民卻感“金窩銀窩不如自己的草窩”;即使進行了科學、合理、充分的補償，移民總感“吃虧”，即使安置區生活水平高出原有水平，移民總覺“今不如昔”，無法克服部分移民故土留戀的心理，總把過去環境中好的一面，與安置地不足的一面進行比較，這種心理使移民看問題缺乏綜合性，滋生出較強的依賴性。

3.攀比心理。移民搬遷中，移民所要損失和得到的東西比較多，較容易造成移民在主觀設定的一條標準線上進行比較，產生一種差距感，形成攀比心理。其方式多數以橫向攀比為其基本特征，一是進行不同工程項目之間移民補償標準的靜態比較，只看到別的項目補償高的一面，而忽視自身因補償低而享受的各種優惠政策為其帶來的利益。二是單純強調客觀條件，忽視主觀努力，尤其是安置后，由于主觀努力的不同，經歷一段時間后，生產、生活水平產生差異，部分移民便認為自己因客觀條件差而“吃虧”太大。 轉貼于

4.矛盾心理。指農村移民的認識因受多種現實因素的影響，在理想與現實之間，認知與情緒之間存在相當差距而表現出心理情緒的前后不一、此是彼非的復雜性，大體有幾種表現:移與不移的矛盾，不移，國家項目必須執行;移，故土難離，以至于少數移民矛盾到“水漫金山寺”才動遷，造成巨大損失。依賴性與獨立性的矛盾，被動移民使少數移民產生了“等、靠、要”的依賴心理，但要從根本上解決移民困難，必須變生活救濟為生產扶持，移民只有自力更生艱苦奮斗，方能脫貧。優越感與自卑感的矛盾，移民為國家作出貢獻，這無疑是一種光榮，但移民在安置區人地生疏，困難重重，生活水平下降，因而造成自卑感與優越性相互交織。

三、工程移民文化與成功的移民安置

1.客觀認識工程移民的被動性及其消極行為。如果工程移民的生產、生活水平下降而又無力恢復，與其說移民的被動性及其消極表現是移民缺乏國家主人翁的責任感，不如說是對移民的被動性和主動性缺乏認識，是工程在事實上損害了部分移民和移民地區的合理權益而造成的遺留問題更準確。因此在工程建設項目規劃中，必須高度重視移民規劃，讓移民代表和安置區代表參與規劃工作，移民安置投資應科學、合理，不能人為壓縮，應堅決杜絕等到遺留問題惡化、不得不花更多資金去解決，使本來可以集中使用的資金，消耗在長期的“拉鋸戰”中的情況。這樣，不僅會損害移民的合理權益，也會損壞政府在移民心中的信譽，增加移民工作的難度，還在無形中助長了部分移民的畸形心態:認為政府和移民部門是“蠟燭”，“不點不亮，一點就亮”，“鬧比不鬧好，大鬧比小鬧好”，使問題更趨復雜。重視移民的被動性而做好移民工作，移民的主動性就消減，忽視移民的被動性而做不好移民工作，移民的主動性就增長，種種問題也就層出不窮了。

2.重新審視移民“生活質量”，注重社會文化生活安置。在移民工作中，往往存在這樣的觀點，移民安置就是對移民及移民區的房屋山林土地交通通訊設施等等直接的物資損失進行補償。但移民打破了長期形成的經濟、政治、文化、親友鄰里關系，使移民“水土不服”，受到了非物資的間接的無形損失的，其“生活質量”的降低和“磨損”是不言而喻的，但這類損失卻不能量化，沒有補償。所以，在確定移民生活質量的衡量標準中，除人均產值、人均收入等主要經濟指標外，還應充分考慮移民對安置區社會文化生活的滿意程度。重建至少不降低移民生活質量的經濟和社會文化生活環境，或使移民盡快適應新的經濟和社會文化生活環境，是移民安置的客觀要求。

3.重新審視移民過程的完整性，注重后期扶持。在移民工作中存在這樣的觀點:從動遷前的具體準備到安置后的零星掃尾，即從“搬出去”到“住下來”，就是整個移民工作自始自終的完整過程。但是僅僅是“住下來”是不夠的，移民必須在新的自然地理和人文社會環境中適應、發展、并以生產生活的實際行動和具體成果與其所處的環境進行物質交流和精神交流，才能使他們不僅在生產和收入水平上，而且在對安置區社會生活的滿意度上，都超過移民前，使他們的生產生活水平能夠隨同安置區人民的生產、生活水平同步地、均衡地持續地發展。

如果把移民比作樹的移植的話，那么，實際操作階段好比“移栽”，后期扶持工作好比“培管”，是保證“樹”的成活并“健康成長”的重要的不缺少的階段。后期扶持是政府和移民工作部門不可推卸的職責，也是國家制定工程建設規劃時理應加以重視的內容，應該包含在整個移民規劃之中，并安排相應的資金額度予以保證。

4.重新審視移民工作方法，注重移民思想文化建設。在工程移民項目實施中應加強移民思想文化建設，爭取移民對國家建設事業需要的理解，自覺地支持和服從國家建設的需要;幫助移民建立起在國家扶持下自立、自強、自我發展并為安置區經濟發展作貢獻的思想文化氛圍，努力消除移民“等、靠、要”的消極心理。同時，也要做好安置區群眾的思想工作，讓他們充分認識移民為國家建設所做出的犧牲，主動幫助和扶持移民的生產生活，共同建設、發展安置區經濟。應充分研究移民文化，掌握移民思想情緒和心理變化規律，認識移民的被動性及消極表現是必然的、有原因的、也是可以轉化的，摒除遇到困難就指責移民思想認識太差、覺悟太低，甚至知難而退的現象。應重視移民的意見和呼聲，讓移民參與移民工作，隨時理清移民的心理脈絡，及時對癥下藥，避免不體察移民疾苦、不分析具體矛盾、不解決人們復雜的認識問題的脫離實際的、空洞的說教，不斷修正、豐富、完善移民安置方案，這是保證工程移民項目得以順利實施的重要保證。

參考文獻

〔1〕邁克爾·M·塞尼.移民與發展〔M〕.南京:河海大學出版社，1998.3.

〔2〕徐和森.中國特色的移民之路〔M〕.南京:河海大學出版社，1995.6.